A négyes tökéletesen összehangolt játéka és az előadás stílusegysége bizonyos mértékben klasszikussá teszi ezt a rendezést, amelyben sem Gotscheff vagy Castorf provokatív szándékai, sem pedig Chéreau leegyszerűsítő megoldásai nem érhetők tetten.

Bernard-Marie Koltès még csak húsz éve halott, műveit mégis régóta a klasszikusok között tartjuk számon. És bár a világ minden táján játsszák őket, úgy tűnik, még senki nem talált rá a hozzájuk igazán illő játékstílusra, a hiteles olvasat kulcsára. Koltès színházának értelmezését Patrice Chéreau 1980-as évek elején született rendezései mind a mai napig erősen befolyásolják. Koltès írói módszerét a teatralitás és a realizmus sajátos keveréke jellemzi, ugyanakkor egyre gyakrabban kapja azon magát az ember, hogy valami másféle értelmezésre vágyik. És A néger és a kutyák harca esetében 2004-ben a berlini Volksbühne színpadán Dimiter Gotscheff rendezésével ezt mintha meg is kaptuk volna: Chéreau vádló, antikolonialista kritikája helyébe a rasszizmust általában pellengérre állító groteszk szatíra és maró gúny lépett. Ez az 1980-as évek moralizáló hangnemével szakító rendezés nyilvánvalóan gyökeres változást jelentett az „afrikai” darab mind irodalmi, mind színpadi értelmezésében. Közép- és Kelet-Euró­pában mindeddig túlságosan direkt módon, referenciális síkon, némi naiv őserővel, túlpszichologizálva, társadalomkritikai szemszögből közelítettek Koltès színdarabjaihoz, anélkül, hogy ezek az értelmezések figye­lembe vették volna a szövegekben rejlő nyelvi játékokat és az írásmód önreferencialitását.

11_a_neger_es_a_kutyak_harca_kamra_86

Hajduk Károly (Horn) és Keresztes Tamás (Cal) / Koncz Zsuzsa felvétele

De Zsótér Sándor figyelemre méltó rendezése a budapesti Katona József Színházban (Kamra, 2008. május) mintha rögtön megtalálná az egyensúlyt a realizmus és a játékosság, a társadalmi-gazdasági viszonyok éles kontúrjai és a párbeszédek pasztellszínei között; tökéletesen érzékelteti a nézőpontok komplementaritását és a szöveg többszólamúságát, az alantas és a magasztos tartalmak feszültségét.
A közönség a hosszúkás, raklapokból összetákolt színpad két oldalán foglal helyet; a színpad két végéről a totemekből kialakított bozótos mögül Afrika világa, illetve a Léone lakhelyéül szolgáló fémbarakk néz szembe egymással. A nézők mögött palánk jelzi a határt az építkezés, a Fehérek területe és a valós külvilágot, illetve a szellemvilágot jelentő őserdő között. A színpadon kutyaól – innen kászálódik elő nem sokkal később a kutyáját kajtató Cal -, valamint a kockajátékhoz szükséges kis asztal. A színészek testközelben játszanak (mindig tíz méteren belül vannak a közönséghez képest), és ez bizonyos fokú bensőséges, mondhatni, cinkos viszonyt alakít ki az ily módon leskelődő pozícióba helyezett nézőkkel. A szereplők közti viszonyok könnyen feltérképezhetők, egyetlen kósza pillantás sem kerüli el a figyel­münket ebben a szűk térben, ahonnan sem a bűnök, sem a vágyak nem szivároghatnak ki, és e bezártság által minden tett és cselekvés a klasszikus tragédia erejével hat. A színpadi be- és kilépések folyamatát néha egy-egy sötétben töltött pillanat szakítja meg, amelyet a nyugati zene (Schubert A rémkirálya) és az afrikai ritmusok dallamos összeolvadása fest alá. A játék és a darab váratlan pszichológiai és emberi mélységet kap, semmi sincs itt a heves vagy már-már hisztérikus szóváltások túlzó expresszivitásából, sokkal inkább egy olyan felszínen mozgunk, ahol minden egyes kérdés, minden emberi kapcsolat láthatóvá válik. És ez a gördülékeny színészi játék valójában az értelmezés finomságát tükrözi. Az európai és afrikai elemeket vegyítő megszólalások, gesztusok és alkalmi ruhák mesterkélt felhangjai az elő­adásban mindvégig tetten érhetők, a rendező cseppet sem törekszik arra, hogy a játék keretét túlrajzolja vagy a valósághoz közelítse. Alboury arca tarkára van mázolva – és ez a szivárványpaletta sokkal inkább a másságot szimbolizálja, mint magát Afrikát. A ruhák, az arcok és a frizurák a világok találkozását jelzik, csakhogy az egyrészről kényszeredett/kényszerített (Alboury), másrészről naivan vágyott (Léone) be-, illetve összeolvadás eleve kudarcra van ítélve. A rendezés pedig gondosan ügyel a realista jelzések és a kimódolt megszólalások egyensúlyára, és ezáltal sikerül ellenállnia a nem dialektikus értelmezés kétirányú csábításának: a Chéreau-féle nyugtalanító, naturalista „atmoszféra” megteremtésének, va­lamint a Gotscheff-féle romboló és ironikus dekon­strukcióénak. Itt végeredményben minden a színészeken múlik, akik a kamaraszínházi térre jellemző finom hangbeli és mimikai megoldásokkal játszanak. A párbeszédek árnyalatai, a szöveges utalások mind-mind kihallhatók; nem azért, mert a színész „fel-fed(ez)” valami Koltès szövegében nem is létező mögöttes, pszichológiai tartalmat, hanem mert képes érzékeltetni a szavak iróniáját, különösségét, humorát. És ezzel meg is fejtettük a Marivaux-ra emlékeztető szalondialógusok mozgatórugóit. A színészek mozgása pontos és indokolt, minden lépésük az elhangzott szavakat támasztja alá. A helycserék, a pozíciók átfordulásai, a bezártság határainak elmozdulásai „továbbadják a szót”, csakhogy közben egyáltalán nem törekszenek arra, hogy túlmagyarázzák a darabot, vagy kezünkbe adják a megfejtés addig rejtett kulcsait. Az igazi viszonyok csupán jelzésszerűen vannak jelen, a nézőnek kell kiegészítenie a látottakat és hallottakat: gondoljunk csak a két férfi homoszexuális kettősére Léone-nal szemben, vagy Cal és Léone szerelmi kettősére Léone elutazásakor. A rendezés mindvégig tartózkodó marad: nem akar semmi újat mondani a gyarmatosításról, kizárólag arra szorítkozik, hogy megadja a szereplők közti viszonyok legfőbb tétjeinek értelmezéséhez szükséges jelzéseket. És ezzel Zsótér talán rátalált a helyes stratégiára, sikerült meglelnie azt a kényes egyensúlyi pontot, amelyben az értelmezés két ellentétes iránya – az értelem elrejtése/túlmagyarázás, absztrakció/realizmus, eltávolítás/közelítés, szimbolizmus/prózaiság – összefut. A színpadi alkotás követi és tiszteletben tartja az írás csodálatra méltó kiegyensúlyozottságát, és ez a finom irónia, az „érintetlenül hagyás” művészete áldás azok kezében, akik Koltès, Marivaux vagy bármelyik nagy drámaíró műveihez nyúlnak. A színpadi alkotás a valóságot nem figuratív módon ábrázolja; stilizálja, esztétizálja a valóságot, legyen az bármilyen rideg. Így van ez Cal testével, amelyet, miután Cal beleesett a szennycsatornába, és belepte az ürülék, a rendező teljesen „szárazon” kezel, azaz cseppet sem realista módon, hanem szimbolikusan, a mocsok és a bűz konvenciójának értelmében. A test láthatóan valamivel be van festve, nem fekália csorog le róla. De ebben az esetben nem a mimetikus, „szagolható” szöveghűség, hanem a kiszolgáltatottság és az undor ábrázolása a fontos. A valóságnak ez a fajta tagadása közel áll Koltès látásmódjához: nem a valóság utánzása a cél, hanem annak stilisztikai eszközökkel és különféle poétikai eljárásokkal való megragadása. A maszk is ugyanezt a logikát követi: a néger Alboury tarkára festett vagy Léone üvegcseréppel felsértett arca nem is próbálja Afrikát vagy a kibuggyanó vért valóságosként feltüntetni, csak a fénytörést mutatja. Amikor Alboury sokszínű ábrázatának halvány másolataként látjuk meg Léone vonásait, ugyanazokkal a színekkel, csak elmosódottabb kivitelben, végképp világossá válik, hogy Léone képtelen lesz beilleszkedni és elfogadtatni magát az afrikai kontinenssel, a feketék világával. Az ő arca csak afféle vadhajtás egy olyan kultúrában, amely kiveti magából a betolakodókat, egy gyarmatosított kultúrában, amely a fehér betolakodókat visszaküldi képzeletbeli légváraikba.

12_a_neger_es_a_kutyak_harca_kamra_96

Hajduk Károly, Fekete Ernô (Alboury) és Tóth Anita (Léone) / Koncz Zsuzsa felvétele

Zsótér Sándor rendezésének nagy erénye továbbá a szereposztás, a színészek mindvégig tökéletes és következetes használata. Ezek a színpadi alakok igen távol állnak az egyszerre vad és jámbor Néger vagy a kapzsi és közönséges Gyarmatosító sztereotípiáitól. A Fehérek visszafogott eleganciával beszélnek és mozognak. Léone (Tóth Anita) finom, törékeny teremtés, nyoma sincs benne a párizsi szobalány lenéző magatartásának (ahogyan a szerepet az ősbemutatón Myri­am Boyer játszotta), sokkal inkább valami naiv, gyötrődő, tünékeny látomásként van jelen. Cal (Keresztes Tamás) bravúrosan adja a rasszista fehér férfi abnormális idegességét, arcát verejték barázdálja, és a szorongás, hogy nem kapja vissza a kutyáját. A nyá­jas, kifinomult modorú Hornon (Hajduk Károly) nincs fogás, mintha csak tévedésből került volna erre az építkezésre; elveszett széplélek egy olyan ellenséges és érthetetlen világban, amelynek az irányítása végleg kicsúszott a kezéből. Alboury (Fekete Ernő) pedig idegen a saját országában: tekintete elvész a tarka arcban, kivehetetlen, és ez erősen megnehezíti a vele való azonosulást; ez az arc csupán egy élénk színekben pompázó felszín, amelyre a Fehérek rendre rávetítik legkülönfélébb, legsötétebb álmaikat.
A négyes tökéletesen összehangolt játéka és az elő-adás stílusegysége bizonyos mértékben klasszikussá teszi ezt a rendezést, amelyben sem Gotscheff vagy Castorf provokatív szándékai, sem pedig Chéreau leegyszerűsítő megoldásai nem érhetők tetten. Ezáltal Koltès darabja megfejthető és egyértelmű olvasatot kap, anélkül, hogy a rendező le akarná egyszerűsíteni, avagy kétes átértelmezésekbe bonyolódna.

Molnár Zsófi fordítása