A kötet első fele a felügyelés-megfigyelés színházi helyzetét értelmezi, a másik dramatikus példákat hoz, s a kötet lezárásakor egyfajta konklúzióval a felügyeleti rendszerek működésébe kapunk bepillantást.

38_banu_coverGeorges Banu A felügyelt színpad címmel magyarul megjelent könyve jó apropó végignézni, mit is ért a színházszakmai konszenzus el­mé­leti beszéden. Georges Banu a Sorbonne professzora, rendkívül szuggesztív pedagógus, nevéhez számos beszélgetéskönyv, több mo­nográfia kötődik, s néhány esszé-elmélkedés. Ezek egyike a most lefordított A felügyelt színpad, mely Banu romániai fiatalkorának és franciaországi eszmélő, felnőtt életének tapasztalatát ötvözi. A szöveg megjelentetését a kolozsvári Koinónia Kiadó vállalta (amely kitartóan és egyre erősebb jelenléttel formálja a színházi kultúra irodalmát), s a Kolozsvári Magyar Szín­ház 215. évének ünneplésekor be is mutatták.
Georges Banu a critique littéraire neves művelője, azé a műfajé, mely a franciáknak egyszerre lehet napi kritikai reflexió, elméleti rendszeralkotás s akár esszé. Itt minden critique mögött tapasztalat, tudás, nyelvi biztonság van, magyarul Balassa Péter operaesszéi ennyire pontosak, tömörek és néha enigmatikusak. Most azonban a megfigyelés-felügyelés tematikájával olyan területre lép a szerző, mely többes értelmezői szempontrendszert mű­ködtet: egyszerre vagyunk megfigyeltek, megfigyelők, múltba nézők, színházcsinálók, tehát elenge­d­hetetlen a gondolati tisztaságból fakadó végtelen nyelvi pontosság.
Banu gondolatmenete Racine Britannicusának egyik jelenetéből indul, amikor Nero arra kényszeríti Juniát, hogy szakítson a szerelmével, oly módon, hogy ő ezt leshelyről megfigyelhesse. Nero jelenlétéről a lányon kívül csak mi, né­zők tudunk. Banu ezt a megfigyelő pozíciót a totalitárius társadalmak működési modelljének tekinti, s (bár ezt sajnos nem mondja ki) a tézis paradigmájaként álló példájával Nerót és a nézőt egyazon közösségi pozícióba helyezi: a megfigyelő helyzetébe. Az egész kötetet ez az egyetlen felismerés igazgatja, mely Banu szerint nem a színház a színházban modell változata, mégis teljes világképet rekonstruálhatunk segítségével. A kötet első fele a felügyelés-megfigyelés színházi helyzetét értelmezi, a másik dramatikus példákat hoz, s a kötet lezárásakor egyfajta konklúzióval a felügyeleti rendszerek működésébe kapunk bepillantást. Mindez sokat ígér, izgalmas és nekünk különösen sokrétegű tematikának kínálkozik, csakhogy már a szöveg bevezetőjében rádöbbenhetünk, hogy mindez nem nekünk szól. A mintaolvasó nem mi vagyunk, nem is az erdélyi magyar olvasó, nem is a román, hanem a franciaországi, sőt a párizsi, aki ismeri az utóbbi negyven év helyi színházi eseményeit, vagyis olyan minta­olva­só, mint a Mizantróp-beli Clitand­re.
A kötet hangsúlyozottan esszének nevezi magát a bevezetőben, hogy ne is keressük a hivatkozási apparátust, a globális témafeldolgozást, a jelölt csatlakozási pontokat mások elméleteivel, s egészen addig esszének is olvasnánk, míg maga Banu nem jut el a szövegalkotásnak arra a fokára, mely a választott témát nyelvi és gondolati struktúrákba merevíti. Így a „célzott”, a „közeli”, a „tüntető”, a „kettős”, az „általános” stb. felügyeletváltozatok már a definíció igényével is megidézik a színházelmélet írásmechanizmusát és érvelési rend­­jét, s maga a szerző is Fou­cault-t, Orwellt, Jan Kottot hívja segítségül egy-egy felügyeleti problé­ma megoldására. Ugyan­akkor (a ma­­gyar színházi esszényelvből oly jól ismert hivatkozás, mint) a „Foucault híres mondása” (105. o.), „Foucault nevezetes szóösszetétele” (79. o.), főként ha a fordításban mindig másként szerepel, utaló elemként is csak Foucault tekintélyét jeleníti meg, s nem a gondolat erejét.
A kötet tehát esszékötet, amely olykor jelzi, többnyire azonban nem jelzi, csak megnevezi forrásait (Vitez rendezése, pirandellói vonás a felügyeletben, 80. o.), de azért szükségét érzi egy pár tucatnyi műből álló bibliográfia támogatásának. A kötet legvégén szereplő néhány oldal azonban nem teljesíti az elméleti, tudományos apparátus ismérveit, és pontatlansága, hiányossága miatt pedagógiai célokra sem alkalmas. Ez csak egy – né­miképp véletlenszerű – felsorolás a kötetet inspiráló írásokról. De legalább biztosak lehetünk, hogy egy 2003-as konferencia előadásai emlékeztették Georges Banut, meny-nyire csak mi fogalmazhatjuk meg, innen Keletről, a keleti színházi beszédnyelv sajátságait.
Banu keletinek a kelet-európait nevezi, s mivel saját emlékei a nyolcvanas-kilencvenes évek rendkívül erős, sajátosan pontos román és magyar színjátszásáról hiányosak, e kettős beszéd színpadi nyelvét nem volt kénytelen megtanulni. Mivel a fenyegetettség (megfigyeltség) szituációját másra, mondjuk úgy, az emigráció szabadságára cserélte, példái kevéssé támasztják alá gondolatait. A szöveg olvasója fájdalmas, de tanulságos felismerésre juthat: mennyire kívül marad a szerző a borzasztónak és heroikusnak egyszerre mutatott kulturális állapoton, s épp e kívül maradás miatt mekkora szüksége volna a téma tudományos horizontjának átfogó ismeretére.
Meglehetősen kiterjedt irodalommal lehetett volna számot vetni a nézés-megértés-megfigyelés, a színház mint elnyomás, a játék mint információáramlás tematikájában, s nemcsak szigorúan vett tudományról beszélhetünk. Augusto Boal, Jean-Louis Barrault vagy akár Peter Brook esszémunkássága is jelentősen hozzájárult a színház közösségi-kulturális szerepének ér­telme­zé­séhez. A színház mint konzervnyitó, a színház mint közösségi emlékezet, a Láthatatlan színház mind olyan fogalmak, melyek jegyzetapparátus és hivatkozási rend nélkül is működnek, csak fel kell építeni rájuk (vagy köréjük) egy gondolatmenetet. S ez hiányzik Banu esszékönyvéből.
A nyitó tézis megvan, ez a színházi felügyelet paradigmatikus helyzetére mutat rá egy előadásban, s e megfigyelő helyzet változatait kutatja különböző dramatikus szövegekben. Így figyeli meg Tartuffe-öt Orgon az asztal alól, Polonius Hamletet a függöny mögül, Sigismondót apja a barlang-börtönben, Bernarda Alba a lányait a szobákban, s tucatnál több példát nem is kapunk. A meg­figyelés, a felügyelet alatt tartás különféle drámai szituációkat eredményez, de maga ez a prekommunikációs mozzanat nem kínál olyan keretet, mellyel akár a drámatörténet, akár a színházi alkotások rendje globálisan értelmezhető lenne (szemben Erika Fischer-Lichte identitás­váltás-koncepció- ­jával, mellyel a drámatörténet egésze írható újjá). Banu a színházantropológia nézési konvencióit színházszociológiai eszközökkel értelmezné, de jórészt dramatikus korpuszon, így hiába jelenik meg Deleuze és Foucault néhány reklámszlogenje, az előttünk álló kötet leginkább arra hagyatkozik, hogy a szerző az ex-kelet-európaiságából következő üldözöttségérzés hitelességével legi­timálja szövegeinek esszéisztikus stílusát. S mindez még talán működne is, ha nem szerepelne gondatlanságból, figyel­metlen­ség­ből többször is egy meghitt, személyes vallomás a szerző édesanyjának normandiai élményéről (a románul megszólalókat a metróban kémeknek vélte), vagy egy régi kolléga lehallgatási paranoiájáról, akivel csak a Luxem­burg-kertben sétálva lehetett igazán beszélgetni. Ezek a történetek egy Clitandre-féle mintaolvasót megérinthetnének, de az talán már Kunderával túljutott a Banu-kötet legtöbbet idézett szerzőjének, Orwellnek fikciós igazságán: megfigyeltek vagyunk – pontosabban: ők, kelet-európaiak, megfigyeltek.
Ezt a megfigyelt-felügyelt szituációt elméleti, színháztudományos keretekben csak az utóbbi években s csak a Sorbonne tanárai, a CNRS kutatói közül is jó néhányan tárgyalták, mások mellett Julia Kris­teva, Patrice Pavis, Hélène Cixous, Odette Aslan, Élie Konigson, Béat­rice Picon-Vallin és Didier Plassard. Mert a színházi szituáció, a szerepjátszás, a színpad metanyelvén beszélő jelenségek a kulturális modelleket, így a közösségi működést mintázzák. Georges Banu egy Clitandre-féle olvasónak a legendás Bernard Dort, talán még Ro­land Barthes esszényelvét is megidézné, de ez az olvasó épp a nyelv esszenciális pontosságát, szépségét és a gondolat koherenciáját hiányolhatná benne. Nekünk mindez magyar nyelven erősebb hiányként jelenik meg, hiszen a fordítás igazi fordítói feladatokkal küzd, s e küzdelem látványos. Most lépjünk át azon a bosszantó gyakorlaton, hogy a kötet „szerkesztése” a tördelés formai szabályainál megállt, s a nyelvhelyességig, a szakmai szerkesztésig nem jutott el, így sem a magyar címek-nevek (a L’Illlusion comique fordítása, Ophelia nevének helyesírása például), sem a kötetben keresztreferenciaként mű­ködő hivatkozások (Foucault könyvének címe), sem például az identitás és önazonosság előfordulásai nem pontosak. Lényegesebb fordítói döntés a kötet címének megválasztása. A La scène surveillée cím mellékneve játszik a surveiller ige minden jelentésével (felügyel, vigyáz, szemmel tart, őriz – az Eckhardt-szótár szerint), s az a döntés, mely a felügyeletet emeli ki (s nem például akár a megfigyelést), olyan aktív szerepbe helyezi a nézőt, amilyet Banu gondolatmenete nem igazol. Miként már írtuk, az esszékötet szerkezeti zavarához jelentősen hozzájárulnak a nézői-olvasói státus jelenlétére vagy jelen nem létére vonatkozó következetlen utalások, s ezt bizony pusztán fordítói erőből megoldani lehetetlen. Banu magyarul olvasható remek esszékönyve után (Színházunk, a Cse­resz­nyéskert, Ko­lozsvár, Kionónia, 2007), mely a Csehov-motívumokat úgy követi másfél tucatnyi előadáson át, hogy végig megtartja saját, lírainak is mondható személyes történetét szülei kúriájának kisajátításáról, tehát a Notre théâtre: la Cérisaie után az erősebb Mémoi­res du thé­ât­re vagy a színházi gyakorlatban igen hasznosnak mutatkozó Les répé­titions: De Stanislavski à aujourd’hui megjelentetése a szerző színház­kritikai és esszéírói mun­kás­sá­gá­ról pontosabb képet adott volna.
De mit is kezdhet egy fordító, ha Shakespeare barokk írásgyakorlatként szerepel (92. o.), ha Foucault-szöveg helyett egy 24. oldali illusztrációra kapunk utalást (130. o.), ha Planchon-, Vitez-, Chéreau-rendezések állnak referenciaként Vlad Mu­gur, Tompa Gábor, Harag György helyett, ha a legendáriumot Sztálin-sztorik töltik ki (errefelé inkább Lenin dívott)? Nyilván­valóan nem fordítható az ismeretlen referenciaként álló Planchon-rendezés fantomként Zsámbékira, bár erről Szentkuthy sokat mesélhetne – hogy Banu stílusában írjak egy könnyed félmondatot.
A kötet mindenesetre arra az igen aktuális kérdésre irányíthatja vigyázó szemünket, milyen keretei vannak az esszéírásnak, mi egyáltalán a színházelmélet, hol a tudományos felelősség és a turisztika határa. Ezeken érdemes gondolkodni.
Georges Banu: A felügyelt színpad
Fordította: Koros Fekete Sándor
Kolozsvár, Koinónia, 2007.

Facebook Comments