Bács Miklós: Színész és figura közös identitása

Suzuki színészvezetési módszeréről
2009-03-03

A színház lényege (akárcsak az identitásé) a cselekvés.

Az identitás fogalma szorosan összefügg a színházzal. Nem annyira a különböző drámai szereplők identitásának köszönhetően, amelyek feltételezik a szín-játszást, mint inkább a mindkét fogalom számára szükségszerű cselekvés által. A színház lényege (akárcsak az identitásé) a cselekvés. Amikor meghatározzuk identitásunkat, olyan információk (tapasztalat, hit, neveltetés, kultúra, nem, család, hagyomány stb.) alapján válaszolunk a „ki vagyok én?” örök kérdésére, amelyeket szerepjátszás által sajátítottunk el. Az énkép kialakulása szorosan összefügg a megtapasztalással. A megtapasztalás egyetlen módja a sze­rep­játszásban alkalmazott cselekvés. Énünket tulajdonképpen szerepeink határozzák meg. A szerep meg­határozó vonása pedig a cselekvés. A szerepek számának növekedése alakítja, változtatja, fejleszti énünket, ugyanúgy, ahogy énünk alkotja, táplálja szerepeinket – tehát identitás és szerepjátszás között szoros kölcsönhatás áll fenn. Ez érvényes színházra és civil életre egyaránt. A jelen tanulmányban megpróbálom meghatározni egy színpadi szerep (Cornwall fe­je­delem a Lear királyban) megalkotásának és az azt játszó színész (Bács Miklós) önmeghatározásának, önmegvalósításának közös elemeit, hangsúlyt helyezve az identitás interkulturális viszonyok általi – ebben az esetben két kultúrát képviselő színésztréningnek köszönhető – gazdagodására.

A szerep fogalma („role”) az utóbbi években különböző értelmezésekkel (szociológiai, pszichológiai, antropológiai, szemiotikai megközelítésekkel) gazdagodott. Éppen ezért szükségesnek tartom e fogalom meghatározásának újraértékelését. A jelen tanulmányban szerepen olyan rendszert értek, amely bizonyos cselekvéseket egymással kapcsolatba hoz, és ezáltal meghatározott cselekvéseket más cselekvésektől elhatárol. Egy olyan, cselekvésben és létezésben megnyilvánuló magatartást, amellyel az egyén, céljának elérése érdekében, egy megadott helyzetre reagál. A szerep színházi értelmezésében további pontosítást érzek szükségesnek: a drámaíró alkotását, a megírt szerepet drámai szereplőnek, drámai alaknak, drámai figurának nevezem, a színész alkotását, az eljátszott szerepet pedig színpadi szereplőnek, színpadi alaknak, színpadi figurának. A pontosítást nemcsak a szerep-írás különböző módjai, technikái teszi szükségessé, hanem az általuk létrehozott műalkotás eltérő befogadása is. Mint ahogyan az életben is különbséget tehetünk egyrészről a fizikai és pszichikai adottságok, illetve lehetőségek, másrészről pedig a személyiség által megvalósított (berne-i értelemben vett) sorskönyv között. A fenti distinkciónak köszönhetően külön tanulmányozhatjuk a drámai szereplőt (a drámaíró alkotását, avagy az életbeli egyéni mátrixot), a színpadi szereplőt (a színész alkotását, avagy az életbeli megvalósult személyiséget) és a cselekvés által született új drámai szereplőt (a megújult színészt). A színészet megtapasztalása ilyen értelemben híven tükrözi a mindennapi élet folyamatát.
Ezek után világossá válik, hogy egy drámai szereplő, akárcsak a színpadi figura, számtalan szerepet játszik. Minden szerepnek megvan a maga életútja, értelme, funkciója, és minden szerep alakítja, formálja, gazdagítja a színpadi figura és a színész identitását, meghatározva egyediségéüket.
A jelen tanulmányban a shakespeare-i Cornwall fejedelem „megtorló” szerepét elemzem, ahogy az a Kolozsvári Nemzeti Színház Tompa Gábor rendezte előadásában, Gloster megvakításának jelenetében látható. A megvakítási, megvakulási motívumnak gazdag tárháza van a színművészetben (Szophoklész Oidi­pu­sz­ától Buñuelen, Peter Shaffer Equusán keresztül egészen Beckettig), ahol – a Lear királyhoz hasonlóan – a megvilágosodás, az igazi látás metaforája.
A színpadi figura megteremtésében a színészek általában hasonló forrásokat használnak. Elsősorban a drámai szereplőt, amelynek tárgyi megjelenése az írott szöveg (a „rotulus”). Az írott szöveg elemzése számos „intertextualitásra” ad lehetőséget a színész „diskurzusában”, amit asszociatív gondolkodása tesz hangsúlyossá. A színész, szövegének elemzése révén, nemcsak az adott drámai szereplő szövegére reflektál, hanem a többi szereplő szövegével való kapcsolatára is (a szóban forgó előadás esetében Berne tranzakcionális elméletét alkalmaztam), továbbá a történelmi kontextusra, amelyben a mű íródott, a színmű irodalmi formájára, esztétikai töltetére, maiságára, képi jellegére, szuggesztív erejére stb. Ennek a „projektív” (Radu Stanca, 1943) olvasatnak erénye az erős szubjektív vonás.
Bár a modern színészvezetésben a kibernetikai olvasat elhomályosítja a deterministát, különbséget téve intenció és motiváció között, én mindkettő tanulmányozását fontosnak tartom annak megértéséhez, milyen vonások teszik lehetővé és egyben szükségessé, hogy Cornwall megvakítsa Glostert.
Cornwall agresszív megnyilvánulásának mechanizmusa hasonló a mindennapi szerepekéhez. Minden szerepnek célja és minden szereplőnek intenciója van, vagyis – Bandura kifejezésével – „ügyintéző ágens” (Bandura, 2001). A cselekvések, melyek összefogva a szerep rendszerét alkotják, a célhoz vannak hozzá­ren­del­ve, mint amelyek alkalmasak a cél elérésére. Ugyanakkor minden olyan cselekvés, mely erre nem alkalmas, kizárandó a szerepből. Cornwall célja egy lehetséges ellenfél-tanú eltávolítása és a korona megszerzése (kibernetikai olvasat). Ennek tesz eleget, amikor „használhatatlanná” teszi Glostert. Nem öli meg, hanem életben hagyja, saját hatalma élő példaképének szánva. Íme, a determinista olvasat hatalomvágy-perspektívája. A szociális elvárás egyik mozgatórugója és magyarázata Cornwall cselekedetének. Egész magatartása az akkori társadalom igényének felel meg – az akkori időben és az akkori kontextusban, mondhatnánk, „politically correct”. Határozott, magabiztos, és meg van győződve afelől, hogy döntései helyesek. Végül is olyan egyént vakít meg, aki az országot veszélyeztető francia hadak oldalán áll. Az árulás – mind a mai napig – morálisan elítélendő cselekedet. Maga az agresszivitás természetes magatartás egy primitív, ősi, állati állapotban. De az agresszivitást is egy megadott helyzet szüli. A háborús állapot olyan helyzetet teremt, amelyben Cornwall szabadjára engedheti haragját.Bár élete, míg el nem ítéltetik,
Nem támadhatjuk meg: mégis hatalmunk
Szolgáljon egyszer a haragnak, amit
Gáncsolnak bár, gátolni nem lehet.1

Bár a kolozsvári előadásban dramaturgiai meggondolásból a fenti szöveg nem hangzott el, számomra hasznos információnak bizonyult a színpadi figura megszerkesztésekor.
A másik magyarázat a szexuális rabság. Regan nemegyszer követeli: „Ki kell vájni szemét.” Cornwall tehát nemi zsarolásnak tesz eleget. E két motiváció (determinista olvasat) megegyezik ama freudi elképzeléssel, miszerint a becsvágyó vagy az erotikus kívánságok a személyiség felemelkedését szolgálják.
A helyzet mindig új szerepeket szül. Igaz ez a mindennapi életre, de a színházi előadásra is, ahol a drámai helyzetek és a színpadi helyzetek között ugyanolyan különbség van, mint a drámai szereplő és a színpadi figura között. Az agresszivitásnak számtalan oka, magyarázata és motivációja van. Ennek az agresszív világnak a megelevenítése viszont fontos mozzanata Lear király-előadásunknak, ugyanis csak ehhez a világhoz viszonyítva válik értékessé Lear beavatási kálváriája.
Egy másik forrása a színpadi szereplő alkotásának a rendezői olvasat, amely a színészi olvasattól eltérően az egészet látja és láttatja inkább, mint a részt. A kettő közötti különbség és hasonlóság meghatározóan befolyásolja a jövendő színpadi figurát, mert bennük fontos szerepet játszik a két olvasó összes egyéni vonása, a nemi identitástól a kulturálisig. A mai színházi életben, ahol a rendezők és színészek gyakran „vendégeskednek” a világban, a különböző kultúrák, hagyományok találkozása érdekes, különleges identitással rendelkező színpadi figurákat eredményez.
Az elemzett esetben az érdekesség abból adódott, hogy bár Tompa és a magam nemzeti identitása hasonló, ami megkönnyítette a kommunikációt, a kontextus, amelyben az alkotás megszületett, idegen nemzeti identitású volt. Ilyen helyzetekben néha a sablonok (suntet,i disciplinat,i, civilizat,i, europeni, azaz: fegyelmezettek vagytok, civilizáltak, európaiak stb.), bármennyire jóhiszeműek, olykor megnehezítik a valódi kommunikálást. Ami ezeket a különbségeket eltörli, az tulajdonképpen a közös cselekvés. A színész alkotó folyamata sokat köszönhet a színházat meghatározó csoport jellegének. Ilyen értelemben a civil életben is működik az „ember szociális lényéből” fakadó törvényszerűség. A csoport működése túlmutat a nemzeti identitáson, egy új identitást hozva létre: a társulatét. A civil ember és a színész szerepalkotó tevékenységét messzemenően befolyásolják a csoport pszichofizikai törvényszerűségei.
Ehhez adódott a szöveg román formája. Három nyelven olvastam el a darabot (angolul mindkét változatot: a The History of King Lear kvartó és a The Tragedy of King Lear fólió kiadást), és mindhárom olvasat különböző asszociációkra adott lehetőséget. A színpadi figura megteremtésében ilyen esetben nemcsak a drámaíró identitása és egyénisége hat megtermékenyítően a színészre, hanem a fordító (fordítók), esetleg az elő-adás létrehozásában aktívan részt vevő – lessingi értelemben vett – dramaturg is. Ez olyan, mint amikor az életben egy történetet nem közvetlenül élünk meg, hanem egy másik személy beszámolója révén: bármennyire hű is – szubjektív. Például a Gloster megkötözését szorgalmazó replika az eredeti szövegben így hangzik: „Bind fast his corky arms”, a magyar fordítás: „Meg kell kötözni száraz karjait”, a román változat pedig: „Legat,i-i bine ghearele” („Kötözzék meg a karmait.”), ami pedig az előadásban elhangzik: „Legat,i-i brat,ele uscate.” („Kötözzék meg a száraz karjait.”)2 Az angol fast szó jelentheti azt is, hogy szorosan, de azt is, hogy gyorsan… A választás a színészé (pontosabban a színpadi helyzeté). Ilyen és hasonló részletek messzemenően befolyásolják a szerepalkotást, ugyanis különböző minőségű cselekvéseket eredményeznek. Ami az előadásban elhangzott replikát illeti, azért különbözik az eredetitől, mert a mi olvasatunkban a fokozás vált fontossá. Az idézett mondat egy hármas ismétlés része: „Legat,i-i brat,ele uscate”, „Legat,i-l, daca˘am spus”, „Legat,i-l bine de scaun”.3
Forrásként szolgálhat a színész alkotómunkájában a tér is. A színpadi tér befolyásolja a testtudatot, és hangsúlyozza kifejezőképességét. A színész teste a térben és a térrel alkotja meg a színpadi figura testi identitását, amely fokozott esztétikummal rendelkezik, de megteremtése hasonlít a mindennapi testi identitásunk kifejezéséhez. A civil ember is, tudatosan vagy tudattalanul, a teste által kapcsolódik a realitáshoz.
A tervező által alkotott tér lehetőséget ad a színésznek, hogy hieroglifaként „beírja” szerepét az előadásba, proxemikai jelek segítségével kifejezésre juttassa a drámai szereplő „szociális atomját” (Moreno, 1934). Teste rovásként alkot különböző formákat a megadott térben, ezáltal egészítve ki vagy mondva ellent a narrációnak. Az én esetemben Both András szublimált tere (üres színpad, amelynek dinamikus alkotója a hat mozgatható, magas fatorony volt) lehetőséget nyújtott arra, hogy a megvakítási jelenet rituális jellegét hangsúlyozzam. Az átlátszó műanyag függöny pedig (amely mögül a megvakítandó Gloster – Cornel Ra˘ileanu – megérkezik) abban segített, hogy „eszköz” mivoltom tudatát erősítse. Cornwall tulajdonképpen eszköze Gloster újjászületésének. Az átlátszó függöny, egy steril tér érzetét keltve, azt a homályt testesítette meg számomra, amelytől Gloster a megvakítás pillanatában megszabadul.
Itt vált tulajdonképpen hasznomra a Suzuki-módszer által megtapasztalt energiavezetés. A módszer öt alapgyakorlatból áll, és egyaránt fejleszti a színész tűrőképességét és energiájának vezetését a test felső és alsó része között. Alapja „a láb nyelvtana”, a dobbantás és a nem természetes testtudat.
A tér és a színészi energia közötti kapcsolat nehéz próbaköve a színházi előadásnak és a színésznek egy­aránt. Egy nagy tér betöltése különleges színészi technikát igényel. Ehhez nyújthat segítséget a keleti színészi technikák átemelése a nyugati identitásba (Brook, Grotowski, Barba, Suzuki). Számos színházi embernek hasonló az elmélete a színészi jelenlétről, lásd Barba „preexpresszivitását”, Suzuki „állati energiáját”, Michael Chekhov „extraszenzoriális erejét” és „sugárzását” stb. Az oly modern „intertextualitás” a színészi technikák esetében is fellelhető. A keleti kultúráról szerzett információval Suzuki interkulturális színházolvasata nemcsak a színpadi figura identitását gazdagította, hanem a sajátomat is. A Suzuki-módszer alkalmazása például ez esetben hangsúlyozta Cornwall „házhoz” (kaszthoz) tartozását, elősegítve ezáltal az előadás keleti ízének megteremtését, és fokozva a megvakítási jelenet energiaszintjét. Suzuki szerint a színész nem szabadulhat meg, és nem is kell megszabadulnia a szereplés által keltett feszültségtől. Ez a feszültség abból a tudatból származik, hogy a színész előadás közben meghalhat. A nó-előadásokban a meghaló színészt (site) rögtön helyettesítette a mellékszereplő (kóken). Ezek szerint a nó-színésznek a halál tudatával kellett színpadra lépnie. A nyugati színész számára a meghalás tulajdonképpen a közönség érdeklődésének elvesztését jelenti. Ezért mondjuk azt, hogy a színész halálfélelemmel játszik. Suzuki ezt a halálfélelmet legyőző és az életet választó energiát „állati energiának” nevezi, amely számára sokkal értékesebb, mint a modern színház által használt mechanikai energia. Ezt a halálfélelemmel ellentétes energiát lehet felhasználni és alkotó energiává nemesíteni a Suzuki-féle tréning segítségével. Az én esetemben Cornwall „állati energiája” teljes mértékben fedte az én „állati energiámat”. Mindketten féltünk a haláltól, és az e halálfélelem legyőzéséhez szükséges „állati energiával” alapoztuk meg a cselekvéshez szükséges erőt: Cornwall, hogy vakítson, Bács Miklós, hogy alkotása hatásos legyen. Maga a megvakítási aktus két forrásból merített: egy testérzésből és egy fantáziálásból (freudi értelemben). A testérzés abból a pozícióból született, amely a próbák során alakult ki, és nagyon hasonlított a Suzuki-módszerben alkalmazott pliéhez. A széken ülő Glostert a nyakát hátulról átkarolva „vakítottam meg”. Az aktust nem a megszokott taposással oldottam meg (ami viszont hasonlíthatott volna a Suzuki-féle dobbantáshoz), hanem egy „emberközelibb” szemkivájással. (Spontán módon választottam a „szemkiszúrás” és a „szemkivájás” kifejezés között. Ez bizonyítja, hogy a szerep eljátszása szubliminálisan befolyásolja gondolkodásomat. Az efféle választási kötelesség fontos alkotóeleme a színészi munkának, és ugyanakkor meghatározó jellegű a mindennapi szerepek építésében is.) Gesztusom a tér függvényében változott. A szublimált térrel egyetemben a leegyszerűsített színpadi mozgás lehetőséget nyújtott, hogy kipróbáljam Suzuki „lábnyelvtanát”, megtapasztalva a „mozdulatlanság művészetét”.
A szemkivájás gesztusának olyan energiával kellett megtelnie, hogy a közönség zsigeri szinten érzékelje. Az aktus hasonlított azokhoz a gyakorlatokhoz, amelyekben a színész, akár a keleti sportokban, egy megadott ponton állítja meg a mozgást, erre a pontra koncentrálva a mozgásban feszülő energiát. Ugyanakkor a gesztus ritmusképletének egy állati szinten ismert ösztönmozdulat képletéhez kellett hasonlítania. A közönség ezáltal azonosulhatott – mondhatnám, tudattalanul – az általam játszott drámai szereplővel. Ezek azok a pillanatok, amikor a színész majdnem fizikailag érzi a közönség behódolását és azt a hihetetlen feszültséget, amelyet a publikum benne generál.
Az már csak szerencse volt, hogy a rendezői olvasat a mi előadásunkban Cornwall fejedelmet nyílt színen öli meg, és nem a színfalak mögött, mint Shakes­peare-nél. Ezt a rendezői koncepciót támogatta Suzuki-olvasatom is.
A fantáziálás már nehezebben ment. Számomra elfogadhatatlannak tűnt, hogy létezett és létezik olyan embertársam, aki képes egy ilyen gesztusra (bár a történelem nemrég éppen ebben a városban szolgáltatott elrettentő példát). Pontosabban: féltem attól a felismeréstől, hogy személyiségemben is fellelhető hasonló impulzus.
Ami a színészt illeti, egyetlen mód van az ilyen magatartás elfogadására: a sztanyiszlavszkiji „szerep-perspektíva”. Csak akkor tudom elképzelni egy embertársam megvakítását, ha sikerül elfogadnom a drámai figura perspektíváját, és beismernem egyéni agresszivitásom létét (tényét). A színpadi figura nem létezhet rajtam kívül. Szükségszerűen „tartalmaznom” kell mindazokat az elemeket, amelyek a drámai szereplőt alkotják. Ebből szükségképpen következik, hogy a színpadi figura és a színész identitása között létezik egy közös terület, amely nem mindig veszélytelen a személyiségre nézve. Cornwall agresszivitása bennem is fellelhető, annak művészi megformálása pedig színészi szerepkörömhöz tartozik. És ahogy egy valós helyzet maga után von egy bizonyos szerepet, úgy a „surplus reality”-ben (Moreno, 1923) megalkotott helyzet életre kelti bennem a hozzárendelt szerepet. Az azonosság, paradox módon, a színész pszichikai egészségét őrzi. Rugalmassága révén lehetővé teszi a színpadi figura létezését, ugyanakkor megváltozhatatlan magjának köszönhetően biztosítja a színész egyéniségének kontinuitását.
A térrel egyetemben a színpadi figura „második bőre” („egyéniségjelzése” – Lüscher), vagyis a jelmez is fontos elemként működik a színészi munkában. Ebben az esetben valódi második bőrről volt szó, ugyanis a jelmez fő alkotóeleme egy hosszú fekete bőrkabát volt. A fekete szín választása is hangsúlyozta a drámai szereplő merev, egyoldalú, konzervatív gondolkodását. A jelmez egyetlen színfoltja az ugyancsak bőrből készült vörös kesztyű volt. Metaforikus szerepén túl ez a jelmezrészlet megkönnyítette számomra a szemkiszúrás mozzanatának megszerkesztését, hozzájárulva, hogy a cselekvés ritmusképletét egy legato mozdulattal tudjam lepontozni, éspedig: a vér beletörlését az egyik oszlopba. Kesztyű nélkül a gesztus nem kaphatott volna elegendő energiát anélkül, hogy megsebezném magam. A mindennapi életben is számtalanszor tapasztalhatjuk, hogy jelmezeink részmegoldásokat, cselekvéseket, néha mentőakciókat eredményezhetnek (tanúk rá az évszázadokig tartó ruhaviseleti szabályok vagy a zsebkendő, kesztyű, legyező jelbeszéde).
A hang- és fényvilág fontos eleme lehet a szerepépítésnek. Az akusztikai és vizuális impulzusok gondolatokat, érzéseket, asszociációkat szülnek, amelyek beépülnek a cselekvési rendszerbe. A hangforrás lehet gépi vagy emberi. Az én esetemben Gloster fájdalmas üvöltését Puiu Hertea keleti ízű zenei aláfestése egészítette ki. A fény- és árnyjáték a helyzet bizonytalanságát hangsúlyozta, amihez figurám határozottsága szolgáltatta az ellenpontot.
De talán a leglényegesebb elem, amelyből a színész és a civil ember szerepét építi, a „másikkal” való kapcsolatteremtés és az abból fakadó feed-back. Minden egyén (legyen reális vagy képzeletbeli) szerep-írásához, szerepalkotásához nagyon fontos az az információhalmaz, amelyet válaszként kap cselekedeteire. Általában mindenki egy megadott közönségnek játszik, legyen az valóságos (a mindennapi életben a szociális partnerek, a mi esetünkben Regan és a katonák) vagy képzelt (szülők, ősök, morális bírák) személy. Ez érvényes az életben és a színpadon egyaránt. A színész esetében az ilyen feed-back általában az előadásban részt vevő színésztársaktól és a közönségtől származik, de ugyanakkor az előadást követő kritikáktól is. A közönség reagálása spontán módon formálja, alakítja, fejleszti a színész munkáját az „itt és most”-ban, így épülve be a színpadi figura identitásába, a kritika viszont racionális befogadást igényel a színész részéről. A színpadi szereplők közötti viszonyok, akárcsak az életben, félelmetes mélységekkel rendelkeznek. Eric Berne tranzakcionális elmélete érdekes gyakorlati alkalmazást kaphat a színész alkotómunkájában.
Befejezésül bátran állíthatom, hogy a drámai szereplők alkotása, akárcsak az életbeli szerepeink szerkesztése, messzemenően befolyásolja identitásunkat. Érdekes lenne feltérképezni a színészi társadalomban azokat a változásokat, amelyeket a drámai szereplők okoztak a színészek identitásában.
Véleményem szerint a szerep-írásnak van egy ösztönös és egy tudatos, gyakorlati komponense. A kettő mennyiségi aránya határozza meg az egyén identitását. A színésznek pedig, mint szakosított szerepépítőnek, ezt az arányt kell esztétikai mércék szerinti formába öntenie. Cornwall megformálásának részleges ismertetése ezt a mértékkereső boszorkánykonyhát kívánta bemutatni az olvasónak.

Jegyzetek:
1 Vörösmarty Mihály fordítása.
2 A magyar fordítás Vörösmarty Mihály, a román fordítás pedig Mihnea Gheorghiu munkája.
3 Az előadásban egy kompilált román fordítást használtunk.
IRODALOM
Allain, Paul: The art of stillness. Palgrave Macmillan, 2003.
Bandura, Albert: Social cognitive theory: An agentic perspectiv. Annual Review of Psychology, 52, 2001, 1-26.
Berne, Eric: Games People Play. New York, Grove Press, 1964.
Moreno, J. L.: Who shall survive? Foundations of Sociometry, Group Psychotherapy and Sociodrama. New York, Beacon House Inc., 1978.
Moreno, J. L.: Das Stegreiftheater . Francia ford.: Théâtre de la spontaneite. EPI, 1984.
Shakespeare, William: Lear király. Ford. Vörösmarty Mihály. Új Magyar Könyvkiadó, Budapest, 1955.
Shakespeare, William: Regele Lear. Ford. Mihnea Gheorghiu. Bucures,ti, Editura pentru Literatura Universala, 1962.
Shakespeare, William: The History of King Lear. Oxford University Press, 1998.
Shakespeare, William: The Tragedy of King Lear. Oxford University Press, 1998.
Suzuki, Tadashi: The way of acting. Ford. J. Thomas Rimer. New York, Theatre Communications Group Inc., 1986.
Vekerdy Tamás: A színészi hatás eszközei. Ursa Minor Könyvek, 1999.

Ha teheted, támogasd a munkánkat bankkártyás fizetéssel vagy átutalással, hogy az 55 éves Színház folyóiratnak ne csak múltja, hanem jövője is legyen.