Rákosi üvöltve tiltakozott a darab bemutatása és műsoron tartása ellen.

A Nemzeti Színház 1955-ös Tragédia-előadása1

1955. február 21-én Rákosi Mátyás, a Magyar Dolgozók Pártjának első titkára megtekintette Az ember tragédiája felújítását a Nemzeti Színházban. Már az első jelenetek után dühösen magyarázta kifogásait Major Tamásnak, a Nemzeti Színház igazgatójának, az előadás egyik rendezőjének. A második színt követően pedig az előadás másik két rendezőjét, Marton Endrét és Gellért Endrét is berendelték.
Rákosi nekik is üvöltve tiltakozott a darab bemutatása és műsoron tartása ellen.2 Az ember tragédiájának a színrevitele kapcsán a Nemzeti Színház páholyában és később a sajtóban lezajlott vita számos olyan valós, szimbolikus és virtuális területre terjedt ki, amely a (nemzeti) színház, a (nemzeti) politika és a (nemzeti) identitás elképzelését is érintette.

Az 1955-ös felújítás a (teatralizált) nemzet (Rákosi személyi kultusza, a romló életszínvonalat elfedő sikerkampányok, a sztahanovista mozgalom, az éberség elve és a szocreál vizuális referenciáik térben és időben), a Révai-féle „haladó (nemzeti) hagyományok” (a Dózsa –Rákóczi–Petőfi-féle hagyomány) és a Nemzeti Színház kommunista átértelmezésének a viszonyaiban szituálódott. A felújítás előtt a Tragédiát már több mint hét éve nem játszotta a Nemzeti Színház.3 Ennek oka az lehetett, hogy a marxista–leninista alapokon álló szocialista realista esztétika, élén Lukáccsal, sokáig nem tartotta beilleszthetőnek a Tragédiát a „haladó hagyományok” kontextusába.
A marxista–leninista alapokon álló szocialista realista esztétika a Tragédiában több, a szocializmus eszmeiségével és világképével össze nem egyeztethető jelenetet, illetve gondolatot talált. A marxista–leninista világképpel alapvetően ellentmondásban állt a Tragédia istenhite és vallásossága, azaz az Istennek és Lucifernek tulajdonított szerep a világ működésének és az ember gondolatainak irányításában. Ebből következően a szocreál esztétika nem tudott mit kezdeni a Tragédia pesszimistának tartott befejezésével sem, hiszen alapvetően szemben állt a szocreál pozitív végkicsengést és a boldog szocialista jövő eljövetelét hirdető és számon is kérő elméletével. A szocreál esztétái embernek és tömegnek a Tragédiában megnyilvánuló kapcsolatát is problematikusnak tartották, hiszen a proletariátus vezető szerepére hivatkozó, a népet vezető hatalomnak tételező szocreál számára a Tragédiában található tömeg öntudat nélkül s a nagy egyénnek kiszolgáltatva létezett csupán. Ezzel összefüggésben a Tragédia egyes színeinek történelmi hitelességét is számon kérték, azt állítva, hogy a Tragédia a szocreál esztétika egyik alapkategóriájának tartott fejlődéseszményt gúnyolja ki.
A szocreál esztétái számára legproblematikusabbnak azonban a falanszter-szín mutatkozott. Értelmezésük szerint a falanszter-színben Madách a szocialista eszméket gúnyolta ki, tehát a falanszter színházi prezentációjakor a szocializmus és a szocialista építés eszméi szenvedtek volna csorbát.4 Mint azt a Lukács-tanítvány Hermann István 1952-es tanulmányában összefoglalta, a Tragédia „pesszimista mű”, „az osztálytársadalom ellen irányuló kritikája elveszti igazi élét”, Madách pedig „nem volt forradalmár, nem volt következetes harcosa a haladásnak”, „nem volt humanista”, és „pesszimisztikus, antihumanisztikus mondanivalóját aláhúzza, megerősíti az, hogy a végén csak isten szava ad perspektívát számára”.5 Következésképp a szocreál esztétái, különösen Lukács, Révai, Gaál Gábor és Hermann, Madách művének alapeszméjét elítélték, kiemelve az író nép- és haladásellenességét, és a Tragédiát reakciósnak ítélték, továbbá a Horthy-korszakban játszott kiemelt szerepe miatt előadását nem tartották „időszerűnek”. A szocreál esztétái tehát a Tragédiában a kiépülő rendszer megkérdőjelezésére alkalmas lehetőségeket láttak, illetve a Tragédia előadásainak az (egyéni) emlékezetben élő, a Horthy-korszakkal szorosan összefonódó szerepét találták problematikusnak, mivel ez olyan (nem „időszerű”) hagyományt, kultúrát és társadalmi berendezkedést idézett meg, amelytől a korszak ideológusai és politikusai mindenáron és minden eszközzel szerettek volna elhatárolódni, illetve megszabadulni.6 A Tragédiát azonban a marxista irodalomtörténészek egy másik csoportja már az 1950-es évek elején megpróbálta a haladó hagyományok Révai-féle koncepciójával összeegyeztetni. Ezt a munkát szándékozott elvégezni a Budapesti Egyetem I. számú Magyar Irodalomtörténeti Tanszéke vezetőjének, Waldapfel Józsefnek 1952-ben az Irodalomtörténetben megjelent Madách-tanulmánya, illetve a tanulmányt követő akadémiai vita.
A Tragédia értelmezésének az irodalomtörténet-írásban bekövetkezett változása szoros összefüggésben állt a társadalmi és ideológiai kontextus átalakulásával is. Mégpedig azzal a ténnyel, hogy 1953 márciusában meghalt Sztálin, és a szovjet vezetés kötelezővé tette a rendszer gazdasági és társadalmi „eredményeinek” és a személyi kultusznak a felülvizsgálatát nemcsak a Szovjetunióban, hanem a többi szocialista országban, így Magyarországon is. Ennek következtében Magyarországon az „új szakasz” politikájával „nyitás” lett érzékelhető minden téren, illetve a hatalomért versengő csoportok közötti legitimitásért folyó küzdelem következtében viszonylagos, csupán a személyi kultusz idejéhez képest érzékelhető pluralitás következett be. A Nagy Imre miniszterelnöksége idején meghirdetett és csupán másfél évig tartó politika adott lehetőséget nemcsak a Tragédia könyv alakban történő megjelentetésére, hanem a Nemzeti Színház Tragédia-bemutatójára is.7 A nyitás politikáját és a Tragédia átértékelését tükrözte az 1954. decemberi Színház- és Filmművészetben megjelent szerkesztői előszó, A szabadság felelőssége, amelyben Gyárfás Miklós nyíltan a mű felújítása mellett érvelt. „A nagyobb művészi szabadság mellé állt a párt. Az új szakasz nemcsak lehetővé, de szükségessé tette nemzeti irodalmunk egyik legnagyobb alkotásának, Az ember tragédiájának a felújítását.”8

Major Tamás (jobb szélen) mint Lucifer

A Tragédia felújítását 1955. január 7-én mutatták be Básti Lajossal (Ádám), Lukács Margittal (Éva) és Major Tamással (Lucifer) a főbb szerepekben. A darabot két szereposztásban játszották,9 Major Tamás, Marton Endre és Gellért Endre közösen rendezte. Az előadás fél hétkor kezdődött, s a paradicsomi, a bizánci és a londoni színek utáni szünetekkel valamikor éjfél után ért véget. A Tragédia „kényes ügynek” számított az 1950-es években, s ez abban is megnyilvánult, hogy az előadásban a Nemzeti Színház ügymenetére befolyással bíró vezető rendező, tervező és színész is részt vett, azaz nevével és jelenlétével legitimálta azt.10
A Tragédia színpadra állításának 1955-ig két alapvető hagyománya létezett. Az egyik Paulay Ede nevéhez fűződik, aki az 1883-as bemutatót az akkori európai színházi elvárásokra döntő hatással lévő hagyomány szellemében, úgynevezett meiningeni stílusban rendezte meg. Paulay minden képhez külön díszletet tervezett, és a történeti színek korhűségét még egy antikvárius sem kérdőjelezhette volna meg.11 Az 1926-os, Hevesi Sándor rendezte előadás viszont nem a történeti hűséget állította előtérbe, hanem a Tragédia misztériumjellegét hangsúlyozta, és úgynevezett misztériumszínpadon adta elő.12 A misztériumszínpad fő jellegzetessége a történeti színekben megjelenő emelvényrendszer volt, amelyet az eltérő korok érzékeltetésére különböző, az adott korra jellemző tárgyi attribútumokkal (zászló, szőnyeg, kanapé stb.) rendeztek be.13
Az 1955-ös rendezés mindkét hagyományból merített, és mint azt Kárpáti Aurél kritikája ki is emelte, „természetesen a megelőző előadások eredményein alapult és épült fel”.14 Az előadás első jelenetében például az angyalok és Lucifer is palástban és hatalmas szárnyakkal jelentek meg, és – Kárpáti leírásával élve – „a nyitott színpad derült, világoskék egét arany-sugarak küllői szelik át, s a tejfehér felhőgomolyok közt hierarchikus rendben sorakoznak fel az arkangyalok és angyalok”.15 Az első három szín intervizuális referenciái alapján a Paulay által kanonizált és Hevesi (1908), illetve Németh Antal (1937) által is használt meiningeni hagyományra utalt.16 A történeti korokat viszont a Hevesi-féle misztériumszínpaddal oldották meg, úgy, hogy Oláh megtartotta az állandó, stabil építményt, de „az emelvények egy részét a rárakott díszletelemekkel nemcsak változtathatóvá tette, hanem mozgathatóvá is”.17 Az álom-színek egységét azzal is kiemelték, hogy az álom-képek alatt a Paradicsomon kívüli jelenetből „a díszletnek a közönséghez közelebb eső elemei – jobboldalt két pálmatörzs, baloldalt egy szikla, felül a pálmák lombja – mint keret”18 végig láthatóak maradtak.19
Az előadás vizuális referenciái azonban nemcsak a korábbi színházi hagyományokra utaltak, hanem a Zichy Mihály által illusztrált könyvkiadásokra is, ezzel is újabb területet vonva be a múlt megidézéséhez.20 Így a vizualitás, természetesen a szöveg értelmezését is felerősítve, a (megtagadni kényszerített) múlttal való folytonosságot hangsúlyozta, megteremve ezzel a lehetőséget, hogy a színre vitt Tragédia előadása a vizuális és textuális referenciák alapján olyan „emlékezethellyé” (Pierre Nora) váljon, ahol az egyénileg átélt emlékek közös emlékezetté formálódhattak.21 Az előadás, túl azon, hogy emlékezethellyé vált, hozzájárult egy olyan, a nemzeti identitáshoz kötődő szimbolikus tér és idő kialakításához, amelyet Edward Said „imaginárius földrajznak” nevezett.22 Olyan képzeletbeli tér tehát, amelynek – Stuart Hall értelmezésében – „vannak jellemző »tájai«, »helyei«, »otthonai«, van hazája – de ugyanúgy időbeli helyei is – a feltalált hagyományokban, melyek összekötik a múltat és a jelent”.23
Bár a rendezői nyilatkozat és a kritikák is a párizsi színt középpontba állítva hangsúlyozták a szocialista realista rendezést,24 a „harcot” és a „fejlődést”, az előadás vizualitásában megjelenő imaginárius térnek köszönhetően a kulturális hagyománynak a Révai-féle haladó hagyományokkal ha nem is ellentétes, de ahhoz képest alternatívát adó felfogása is megjelenhetett. A Nemzeti Színház Tragédia-előadásának a vizualitása így a közös emlékezéshez és a kulturális hagyomány folytonosságának a felidézéséhez kínált terepet, s ez volt az, ami a hatalmat, kiváltképp a hatalom megtestesítőjét, Rákosit is bosszanthatta. Bosszanthatta, mert a Tragédia vizualitása, különösen a fent említett első jelenet, tökéletes ellentétben állt a hatalom teatralitása által használt vizuális elemekkel.
A vizuális elemeknek az emlékezésre, mi több, az ellenállásra is felhasználható jellegét a cenzúra talán azért nem vette elég szigorúan, mert figyelme a verbális elemekre korlátozódott, feltételezve, hogy az előadás csak a szöveg lehetőségeit képes kibontani. Ebben a felfogásban az előadás tehát csupán a szöveg korrupt és korlátozott megvalósulásának tekinthető. Következésképp nem szükséges az előadással érdemben foglalkozni, hiszen megvalósulásának lehetőségei a szövegben eleve adottak. Ehhez az értelmezéshez pedig Gellért Endrének az előadást megelőző sajtótájékoztatón elhangzó nyilatkozata nyújtott alapot. Gellért a haladó hagyományokra hivatkozva emelte vissza a korábbi előadások „legjobbnak tartott elemeit” (Paulay és Hevesi), majd azt hangsúlyozta, a hivatalos ideológia elvárásainak megfelelően: „szocialista realista előadást szeretnénk adni, noha a Tragédia nem szocialista realista mű”.25 A verbális szöveg változtatásaival26 pedig Gellért, legalábbis nyilatkozata szerint, azt akarta kiemelni, hogy azt játsszák el, „amit Madách megírt, és amit vagy a dramaturgiai olló, vagy a rendezői önkény kinyírt az egyes előadásokból”.27
A Gellért által proponált „eredetire” való hivatkozás implicit módon feltételezte az „eredeti” szövegben lévő „eredeti jelentést” is, ami – természetesen – nem volt más, mint a jelenben végrehajtott értelemkonstrukció visszavetítése a múltba, egy utólagosan konstruált, fiktív szerzőnek való tulajdonítás által. Valójában az „eredetire” való hivatkozás a rendezők és a színház felelősségét csökkentette, mégpedig abban az értelemben, hogy ha már az irodalomtörténetben Madách műve, abban a formájában, „ahogy azt megírta”, a haladó hagyományokban való szituálásával ha nem is kanonizálódott, de mindenesetre elfogadottá vált, akkor a szöveg színházi előadásával sem lehet probléma. Rákosi viszont – Hegedűs András és Gerő Ernő társaságában – 1955 májusában az Írószövetség párttagjaival rendezett közös beszélgetésen éppen azt fejtette ki, hogy helyes volt a Tragédia tiltása, és súlyos politikai hibának nevezte, hogy a pártvezetés engedte magát „provokálni a Tragédia bemutatásával”.28 Ennek ellenére a kritikusok többsége (Gyárfás Miklós, Benedek Marcell, Demeter Imre, Molnár Miklós, Mátrai-Betegh Béla és Kárpáti Aurél) a Tragédia-előadást is a haladó hagyományokon keresztül legitimálták, mint azt Kárpáti kritikájának konklúziója kiemelte: „Minden elméletnél ékesebben szóló konkrét bizonyság arra: mit jelent és milyen fontos szocialista színházi kultúránk továbbfejlődése szempontjából a haladó nemzeti hagyományok ébren tartása és ápolása” [kiemelés – K. A.].29

Kálmán György, Bessenyei Ferenc és Ungvári László a Falanszter-jelenetben

A kortárs kritikák retorikáját elemezve nyilvánvaló, hogy ezek az írások egyrészt biztosították a Tragédia státusát a „haladó nemzeti hagyományok” alapján a szocialista realista kánonban, másrészt pedig, szintén a „haladó hagyományokra” hivatkozva, a Tragédia által felidézett folytonosságot is hangsúlyozták.30 A Kis Újság munkatársa, (az 1956 őszétől Bécsben élő, majd ott az egyetemen oktató) Gogolák Lajos a Nők Lapjában kiemelte például, hogy az előadás kezdetétől „eleven feszültség szövődött színpad és nézőtér, szereplők és közönség között. A nézők szinte előre suttogták a fenséges verseket, Ádám, Éva és Lucifer mondatait”.31 Mi több, Gogolák nemcsak azt hangsúlyozta, hogy a nézők emlékezetből idézték a Tragédia sorait, hanem azt is, hogy „most újra találkozott a nemzet egyik legnagyobb költőjével és gondolkodójával”.32 A Tragédia előadása a színház számára hatalmas közönségsikert hozott,33 s a bemutatót követően még harmincháromszor játszották, mielőtt a minisztérium utasítására a Tragédia havi előadásszámát átlag háromra redukálták.34 Nem tiltották be, de a hatalom így korlátozta a Tragédia előadásait, és ezzel az emlékezés színterét és a virtuális ellenállás lehetőségét is.
A Tragédia 1955-ös bemutatóján Rákosi nem lehetett jelen, mivel a szovjet vezetőkkel tárgyalt Moszkvában. A tárgyalás következményeképp Rákosi pozíciója (egy időre) újra megerősödött, és visszatértével következett be Nagy Imre másfél éves „nyitásának” a „bezárása” és politikájának a megtagadása. A Tragédia bemutatása a politikai nyitás, korlátozása pedig a Rákosi-féle restauráció idejére esett. Egyrészt a politikai és ideológiai kontextus lazulása engedte, hogy a Tragédia először nyomtatásban, majd a Nemzeti Színházban megjelenjen. Másrészt pedig Rákosi hatalmának ismételt, immáron csupán ideiglenes megerősítése vezetett a Tragédia előadásszámának korlátozásához. Ekkor már a Tragédiát betiltani nem lehetett, hiszen a marxista irodalomtörténet a „haladó hagyományok” szerint kanonizálta.

Lukács Margit (Éva) és Básti Lajos (Ádám)

Mindezen problémák ellenére a nemzeti klasszikusok, így a Bánk bán és a Tragédia bemutatásának a sikerét a hivatalos ideológia is megpróbálta felhasználni. Majornak az 1955. május 16-i társulati ülésen tartott beszéde természetesen a hivatalos „kultúrforradalom” eredményeként könyvelte el a Bánk bán közönségsikerét.35 Bár nemcsak a Bánk bán, hanem a III. Richárd és a Tragédia is ilyen közönségsikernek számított, Major nem hivatkozhatott nyíltan rájuk, mivel ezek az előadások ideológiai szempontból nem voltak teljesen tisztázottak, azaz nem voltak mentesek a művészetet ez idő tájt (is) működtető politikai áthallásoktól. Amint azt Pünkösti Árpád is megjegyezte, „1955-ben a III. Richárd volt a legidőszerűbb darab Budapesten. A Nemzetiben a legkisebb áthallásnál is majdnem szétvetette a színházat a taps. Amikor az írnok kijött az előre elkészített ítélettel, alig tudták az előadást folytatni.”36
A Nemzeti Színház a Bánk bán, a III. Richárd vagy a Tragédia bemutatásával a jelenhez képest a múlt megidézésével alternatívát állíthatott, és így a politikai ellenállásra is alkalmat adhatott. Ennek következtében a Nemzeti Színház előadásai a történeti időben teremthettek közösséget azáltal, hogy a jelen és a múlt között kialakított kontinuitás megteremtésével a (hivatalosan tiltott) múlthoz virtuális átjárást biztosítottak. Mi több, a Bánk bán, a III. Richárd vagy a Tragédia előadásain felidézett kulturális emlékezettel a Nemzeti Színház folyamatosan megkérdőjelezhette a jelent. A felidézett hagyomány tehát nem megerősítette, hanem, épp ellenkezőleg, relatívvá tette a jelent, sőt – Rákosi véleménye szerint – implicit módon a jelen megváltoztatására és fenekestül való felforgatására is felszólíthatott. Következésképp a Nemzeti Színház imént említett előadásai az emlékezet helyeiként működhettek, mivel olyan emlékezetközösség megteremtésére adhattak alkalmat, amely identitását visszavezethette az immár közössé formált és közösen felidézett múltba. Így a Nemzeti Színház előadásaiban megjelenő kollektív emlékezet ellenállást gerjesztő ereje az 1950-es évek totalitariánus elnyomásának szélsőségei közepette is megmutatkozhatott.

JEGYZETEK:
1 A tanulmány korábbi változatát lásd IMRE Zoltán (szerk.): Átvilágítás – A magyar színház európai kontextusban, Budapest, Áron, 2004, 63–95. Az új változat teljes szövege a www.szinhaz.net-en olvasható.
2 A jelenet részletes leírását lásd MOLNÁR GÁL Péter: Rendelkezőpróba, Budapest, Szépirodalmi, 1972, 166–174.; KOLTAI Tamás: Major Tamás, Budapest, Ifjúsági, 1986, 91–93.; BÁNOS Tibor: A Csárdáskirálynő vendégei, Budapest, Cserépfalvi, 1996, 111–118. és SZIGETHY Gábor: Ki ül a páholyban, Magyar Nemzet, 1997. január 25. 17.
3 Az 1947-es felújítást (bemutatva 1947. szeptember 26., rendezte Both Béla) 1948 elején a nyolcvankilencedik előadás után egyszerűen levették a műsorról.
4 A falanszter-szín „helyes” értelmezése még a későbbi marxista elemzőknek is gondot okozott. 1966-ban Kántor Lajos Hermann azon értelmezése kapcsán, hogy benne „a mai néző nem a szocializmust, hanem az imperializmust ismerheti fel (emberellenes tudomány, művészet eldologiasítása, család felbomlása)”, azt állította: „Ebben a megállapításban is van részigazság, de a falanszter ilyen értelmezése attól függ, hogy milyen világnézetet vall magáénak az illető. A szocializmus gondolatától húzódozó vagy azt egyenesen visszautasító polgár egészen biztosan nem az imperializmus torzképét fogja felismerni a falanszter-színben, hanem saját nézeteinek igazolását fogja kiolvasni belőle.” KÁNTOR Lajos: Százéves harc „Az ember tragédiájáért, Budapest, Akadémiai, 1966, 93. Kántor meglehetősen pontosan írta le, hogy a falanszter-szín azért jelentett problémát a szocialista ideológusok számára, különösen az 1950-es években, mert egyrészt nyilvánvaló politikai és társadalmi áthallásokra adott alkalmat, másrészt pedig azért, mert értelmezése nagyban a befogadótól függött. Következésképp a befogadó olyan szabadságra tehetett szert a jelenet értelmezése közben, amelyet a mindennapi élet minden egyes apró részletét felügyelni és irányítani szándékozó diktatúra nem tartott kívánatosnak.
5 HERMANN István: Madách: Az ember tragédiája, Irodalomtörténet, 1952/3–4. 347.
6 Az 1955-ös előadás apropóján a Tragédiát elítélő kritikájában Lukács negatívumként említette, hogy „Madách művének legnagyobb sikerei a Horthy-korszakra estek”. LUKÁCS György: Madách tragédiája (1955), In uő.: Magyar irodalom – magyar kultúra, Budapest, Gondolat, 1970, 568.
7 A Nemzeti Színház felújítása előtt a Madách Gimnázium színjátszó csoportja a Zeneművészeti Főiskola Kistermében már bemutathatta a Tragédiát 1954. november 3-án. Elismerve ugyan a csoport érdemeit, de több kritikus az előadást elemezve arra hívta fel a figyelmet, hogy a Tragédiát nem műkedvelőknek, hanem az ország első színházának, a Nemzeti Színháznak kellene játszania. Lásd KOLTAI Tamás: Az ember tragédiája a színpadon (1933–1968), Budapest, Kelenföld, 1990, 185–189.
8 GYÁRFÁS Miklós: A szabadság felelőssége, Színház- és Filmművészet, 1954/12. 561.
9 A másik változatban Bessenyei Ferenc játszotta Ádámot, Szörényi Éva Évát és Ungvári László Lucifert.
10 Egyrészt a politikai „nyitás” hangulatát, másrészt pedig a kommunista retorika felelősségelkerülő, felelősségmegosztó taktikáját jól érzékelteti Major Tamásnak azon „vallomása” a színház 1955. februári taggyűlésén, miszerint „mi tudjuk, hogy a Tragédia nem volt engedélyezve, engedély nélkül kezdtük el a munkát”. JEGYZőKÖNYV, 1955. február 2.
11 A Paulay-féle hagyományt Hevesi 1908-as népszínházbeli és Németh Antal 1937-as nemzeti színházbeli centenáriumi rendezései követték. Ennek a hagyománynak a továbbélése sokat köszönhet az Athenaeum Kiadó által megjelentetett Tragédiáknak, amelyek Zichy Mihály réznyomatú történeti képeit is tartalmazták.
12 Az 1926-os Hevesi-féle hagyomány Horváth Árpád 1937-es debreceni rendezésében jelent meg, valamint bizonyos elemeket felhasznált belőle Németh Antal úgynevezett kamararendezése is 1939-ben. Lásd KOLTAI (1990): i. m. 87–90. és 110–122.
13 Az 1955-ös előadás előtt Kárpáti Aurél elemzése elevenítette fel ezt a két hagyományt. KÁRPÁTI Aurél: Néhány régebbi Tragédia-előadás, Színház- és Filmművészet, 1954/12. 562–568. A bemutatót követően pedig az előadás díszlettervezője, Oláh Gusztáv is utalt rá írásában, OLÁH Gusztáv: A Tragédia színpadképei egykor és ma, Színház és Filmművészet, 1955/1. 8-11.
14 KÁRPÁTI Aurél: Az ember tragédiája. Jegyzetek a felújításról. Színház- és Filmművészet, 1955. január, 112–119.
15 KÁRPÁTI (1955): i. m. 118.
16 Lásd erről bővebben Oláh Gusztávnak és Kárpáti Aurélnak az írásait, OLÁH (1955): i. m. és KÁRPÁTI (1955): i. m. 118.
17 KÁRPÁTI (1955): i. m. 118.
18 OLÁH (1955): i. m. 10–11.
19 A képeket lásd KOLTAI (1990): i. m. 134. és 225., KERÉNYI Ferenc (szerk.): A Nemzeti Színház 150 éve, Budapest, Gondolat, 1987 és NÉMETH Antal: Az ember tragédiája a színpadon, Budapest, Budapest Székesfőváros, 1933, 88.
20 Kárpáti a következőket írta: „a harmadik kép az ismert Zichy-illusztráció komor sziklatömbjét idézi a néző emlékezetébe”. KÁRPÁTI (1955): i. m. 118.
21 Lásd NORA, Pierre: Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux. In Les lieux de mémoire. I. La République. Sous la direction de Pierre Nora, Paris, 1984.
22 Lásd SAID, Edward: Narrative, Geography and Interpretation, New Left Review, 1990/4. 180.
23 HALL, Stuart: A kulturális identitásról. In FEISCHMIDT Margit (szerk.): Multikulturalizmus, Budapest, Osiris, 1997, 77.
24 DEMETER Imre kritikájában „szocialista realista rendezésről” írt (lásd DEMETER Imre: Az ember tragédiája, Művelt Nép, 1955. január 23. 15.), míg DONÁTH Ferencné egyenesen azt emelte ki, hogy „a fejlődés vonala világos, az jut eszünkbe, hogy a Tragédia kitűnő illusztráció a társadalmi formák fejlődéséhez, szinte dramatizálja a marx–engelsi tant”. DONÁTH Ferencné: Az ember tragédiája, Közgazdász, 1955. február 3. 12.
25 Lásd Feljegyzés. GELLÉRT Endre sajtótájékoztatója Az ember tragédiája felújításáról, OSZMI Történeti Tár, Nemzeti Színház dosszié.
26 A Tragédia 4100 sorából az előadásban nem többet, mint 800-at húztak ki, és az előadás a korabeli kritikák szerint, szünetek nélkül, négy teljes órát vett igénybe.
27 Mivel Koltai Gellért Endre sajtótájékoztatójának teljes szövegét közli, az idézetek forrásául ezt adom meg, KOLTAI (1990): i. m. 195.
28 Rákosit idézi PÜNKÖSTI Árpád: Rákosi bukása, száműzetése és halála 1953–1971, Budapest, Európa, 2001, 286.

29 KÁRPÁTI (1955): i. m. 119.
30 A Tragédia bemutatását követően került sor a Magyar Színjátszás Ünnepi Hetén (1955. június 20–27.) a klasszikus művek „helyes” értelmezésének megvitatására. A Nemzeti Színház főrendezőjének és a Tragédia egyik társrendezőjének, Marton Endrének a véleménye szerint a klasszikus művek színpadra állításánál a rendezésnek „a drámában kirobbanó különböző erők harcát […] a forradalmi eszmék nézőpontjából kell értékelnie”, „a haladó eszmékre” kell koncentrálnia, és „csak a pártos, marxista–leninista ideológiával rendelkező művész tudja teljes egészében kibontani a dráma konfliktusát és ma is időszerűvé tenni a klasszikus művet”. VITA-JEGYZőKÖNYV, A klasszikus darabok játékstílusának kérdéséről, Budapest, 1955. június 24.
31 GOGOLÁK Lajos: „Az ember tragédiájá”-ról, Nők Lapja, 1955. január 13. 24.
32 GOGOLÁK (1955): i. m. 24.
33 Már jóval a bemutató előtt hosszú sorok álltak a Blaha Lujza téren abban a reményben, hogy jegyet válthatnak valamelyik későbbi előadásra, s a Nemzeti Színház titkárnőjének, Kovács Alice-nak a nyilatkozata szerint: „A pénztár vasárnap 12 órakor nyit, de már reggel 7-kor megkezdődött a sorban állás. A színházépület felét körülfogta a sor, amelynek vége a Blaha Lujza tér és a Körút sarkán állt.” Kovács Alice beszámolója: Béke és Szabadság, 1955. január 19. Az Új Világ névtelenségben maradó újságírója is kiemelte, hogy „a spontán érdeklődés, mely a Tragédia iránt megnyilvánul, felülmúlja a várakozást: a közönség hetekre előre váltja meg jegyét az előadásra” [kiemelés – I. Z.]: Új Világ, 1955. január 13. A spontán érdeklődésre való nyílt hivatkozás nyilvánvalóan a rendszer szervezett ünnepségein való kötelező részvételre utalt.
34 A Tragédiát 1955. januárban tizenötször, februárban tizenötször, márciusban már csak háromszor, áprilisban négyszer, májusban egyszer, júniusban kétszer játszották. Ezután csak 1956 áprilisában került ismét műsorra kétszer, hogy májusban egyszer, júniusban háromszor, júliusban pedig egyszer adják elő.
35 Major a jegyzőkönyv szerint a következőt mondta: „…a kultúrforradalom eredményeként kell elkönyvelnünk a Bánk bán óriási sikerét, s azt a tényt, hogy a Bánk bán másként, mint táblás házzal, nem ment”. JEGYZőKÖNYV, 1955. május 16. 2.
36 PÜNKÖSTI (2001): i. m. 306.

Facebook Comments