... az idén júniusban Amszterdamban eltöltött újabb hét végleg meggyőzött arról, hogy ami itt zajlik, az modellértékű.

Ellenállok a kísértésnek: ez nem lesz „bezzeg” cikk. Vagyis nem arról fog szólni, hogy bezzeg a hollandok tudnak és mernek, sőt akarnak színvonalas nemzetközi fesztivált létrehozni – és itt a kifejezés mindegyik szavát vegyük teljesen komolyan -, hogy bezzeg náluk a kortárs kultúra eladható, hogy bezzeg náluk eseménnyé tehető egy, az egész várost majd’ egy hónapon át behálózó, szigorúan összkulturális dzsembori. Mert ha így tennénk, jönnének a méteres válaszlevelek, melyek kioktatnának szerzőt és szerkesztőt arról, hogy a holland és a magyar kulturális, társadalmi, mentális stb. helyzet semmilyen tekintetben nem vethető össze. Ez tényleg így van, de azért megjegyezzük: nem (lenne) szégyen tanulni attól, aki jobban csinálja minálunk.
A Holland Fesztivállal történt tavalyi első barátkozás után (lásd SZÍNHÁZ, 2009. október) az idén júniusban Amszterdamban eltöltött újabb hét végleg meggyőzött arról, hogy ami itt zajlik, az modellértékű. Vagy legalábbis az lehetne minden fesztiválszervezőnek, már amennyiben venné a fáradságot, hogy a város- és országhatárt jelző táblákon túlra is lásson. (És nem, mindez [még] nem függ össze a pénzzel: a kíváncsiság és a gondolkodás ingyenes.)
A több mint hat évtizedes múlttal (!) és a zenés színházi rendező Pierre Audi személyében erős művészeti irányítással rendelkező fesztivál bevallott célja, hogy olyat mutasson az amszterdamiaknak, amilyet egyébként nem látnának. Az évhosszat pezsgő kulturális élettel rendelkező holland fővárosban alighanem ez utóbbi jelenti az igazi kihívást (ezt egyébként már mi, magyarok is lassan átérezhetjük: a Művészetek Palotájában a zenei világ nagy nevei egymásnak adják a kilincset egész évben). A zene és a zenés színház adja a program magját, de az egyéb előadó-művészetek (színház, klasszikus és kortárs tánc stb.) mellett a vizuális művészetek, valamint az irodalom és az építészet is képviselteti magát a Holland Fesztiválon. Amelynek különösen rokonszenves vonása a profi szervezés és az igényes program mellett az, ahogyan látványosan észrevéteti magát a nyári csúcsszezonban is. Az idén kereken egy tucat – hagyományos és „alternatív” színházi tereket egyaránt felvonultató – fesztiválhelyszín már messziről felismerhető: színes csíkos szalagkordon és zászlóerdő hirdeti a nézőknek, hogy jó helyen járnak. A főprogramot többek között jó hangulatú, telt házas közönségtalálkozók, a színház iránt érdeklődő fiatal szakembereknek szóló speciális „csomagok” (a kedvezményes jegyek mellé szűk körű beszélgetés az alkotókkal), fókuszba állított alkotók vagy műfajok követésére ösztönző kiemelt „útvonalak” egészítik ki (az idén például Anne Teresa de Keersmaekert vagy a barokk műveket lehetett így kísérni).
A honlapján olvasható szlogen szerint a fesztivál úgy akarja láttatni a világot, akár egy kaleidoszkóp. Különösen találó ez az idei, „IN FLUX” alcímmel ellátott programsorozat esetében, amely szándéka szerint a tradíciót a megújulás lehetséges és szükséges forrásaként kívánta bemutatni. Pierre Audi a köszöntőjében fogalmazza meg a témával kapcsolatos kérdéseket: „Találnak-e helyet és jelentést a XXI. század második évtizedének kultúrafogyasztói a klasszikus szépségnek? Szolgálhat-e a klasszikus szépség inspirációval modern korunk számára? Vajon vissza mer-e tekinteni a kortárs művészet mellett büszkén és mélyen elkötelezett fesztivál a múltba anélkül, hogy megfeledkezne a mai politikai valóságról és a holnapi trendek feltárásának fontosságáról?” Az ezer fesztivál országából érkező recenzens egyrészt ámul a világos és őszinte beszéden, azon meg különösen, hogy az általa látott előadások erőszaktétel nélkül egytől egyig illeszkednek a fesztivál krédójába.

A Kelet az Kelet

A szűkebb és tágabb értelemben vett Kelet tudatosan érdekli a fesztivált: a nyitó koncerten az egyiptomi énekes dívára, a harmincöt éve halott Oum Kalthoumra emlékeztek, negyedszer hívtak meg egy tradicionális japán nó-színházat, továbbá a multikulti betetőzéseként Bach-koncertet lehetett hallgatni a világhírű brit-iraki építésznő – a Szervita teret óriási higanycseppel-buborékkal befedni kívánó – Zaha Hadid tervezte pavilonban. A mihozzánk közelebb eső Keletről, vagyis a tekintélyes orosz témájú blokkról lejjebb esik szó, elsősorban azonban a Rimini Protokollnak a Budapesti őszi Fesztiválra is meghívott előadásáról, a Radio Müezzinről kell beszélni.
„A mindennapok szakértői” – állítja a német színházi sztárcsapatról már címében egy Berlinben nemrég megjelent tanulmánykötet, és valóban: a Rimini Protokollt elsősorban és kizárólag a minket körülvevő valóság, a hétköznapi emberek hétköznapinak sokszor egyáltalán nem nevezhető sorsa érdekli. Kiterjedt helyszíni kutatásokon alapuló dokumentarista produkcióik témái szó szerint az utcán hevernek – így készítettek már előadást például a csődbe ment SABENA légitársaság utcára került dolgozóiról (Sabenation) vagy bolgár kamionsofőrök munkájáról (Sofia Cargo). A technicizált és mediatizált színpadi közegben olyan embereket avatnak főszereplővé, akiket egyébként észre sem vennénk, hiszen látszólag nincsen rajtuk semmi különös. A róluk és velük készült, improvizatívnak tűnő, valójában kiérlelt dramaturgiával megtervezett előadásokat nézve döbbenünk rá, hogy óriásit tévedtünk.
A 2009 márciusában Berlinben bemutatott arab nyelvű Radio Müezzin alapja a hagyományból kiinduló újítás riasztóan mai példája. Az egyiptomi vallásügyi miniszter rendelete szerint a Kairó harmincezer (!) mecsetjében működő, a hithű muszlimokat imára hívó müezzinek által keltett napi rendszerességű hangzavarnak vége: ezentúl a harminc kiválasztott müezzin hangját az állami rádió fogja közvetíteni. Az évezredes hagyomány lábbal tiprása mellett a többnyire állami alkalmazottakként dolgozó müezzinek egzisztenciája is veszélybe került, s a rendező Stefan Kaegit a drámai helyzet emberi vonatkozásai izgatták. Előadásában négy müezzint és egy, a rádiótechnika előnyeiről őket meggyőzni igyekvő elektroműszerészt vezényel a színpadra, hogy ki-ki a maga olykor mulatságos, máskor megrázó igazságát mondhassa el. Közben a néző gyorstalpaló iszlámkurzus résztvevője is lesz: a színpadon a rituális mosakodástól az imáig sok hagyományos cselekvés felidéződik. (Persze szigorúan csak imitálva – miközben Kaegi szemmel láthatóan nagy tisztelettel bánik mind a vallással, mind a hívőkkel, Egyiptomban így is lejárató médiakampány előzte meg az előadást.)
A négy müezzin között ott van a vak Korán-tanító, aki naponta több órát utazik vidékről a mecsetjéig; a korábbi tankvezető, aki maga porszívózza mecsete szőnyegeit; a szerelő, aki egy súlyos baleset után megtanulta fejből a teljes Koránt; végül a testépítő sztármüezzin, aki a kairói taxisofőrök nagy örömére magnókazettára mondta a Koránt. És a kevés, de jól megválasztott jellel megteremtett színpadi fikcióba (kvázi-mecsetben vagyunk: a színpadon szőnyegek, a magasban ventilátorok, a háttérben pedig a szereplők családi és munkahelyi fotói meg kairói anzikszok villannak fel) itt tör be a valóság: a negyedik férfi ugyanis tagja lett a miniszteri rendelet által kiválasztott szupercsapatnak. Az előadásban elhangzó megjegyzés szerint az alkalmi társulat tagjai között emiatt támadt súlyos konfliktus óta a férfi már nem turnézik a többiekkel – az ő szövegét a rendező asszisztense olvassa fel. Kaegi egy interjúban elmondta: nem bánja különösebben, hogy a férfi nincs velük, hiszen az így kialakult szituáció pontosan leképezi azt, ahogyan hamarosan több tízezer müezzin magára marad majd.

Az oroszok már a spájzban vannak

A tavaly nyáron az amszterdami belvárosban megnyílt vadonatúj, elsőrangú kiállításokkal büszkélkedő Hermitage, a szentpétervári Ermitázs kistestvére mintha előre jelezte volna az idei fesztivál feltűnően sok orosz vonatkozású előadását, melyek műfajukat, színvonalukat, valamint a választott színházi nyelvet tekintve egyaránt vegyes összképet mutattak. Peter Stein tizenkét órás, olasz nyelvű Ördögökjéről épp lemaradtam (a szerencsések a Bécsi Ünnepi Heteken csíphették el). A Nizsinszkij életét epizódról epizódra feldolgozó, didaktikusságában is kétségkívül látványos balettest (Nijinsky – Dancer, Clown, God) nézőjeként mintha időutazással összekapcsolt múzeumlátogatáson vettem volna részt. A szépelgő jelenetek a világhíres balettművész arcképét hármas fénytörésben igyekeztek megmutatni: a címmel összhangban a táncost, a bohócot és az istent állították elénk. A táncos mindkét nembéli szerelmei, eluralkodó depressziója és szűnni nem akaró komplexusai unalmassá és köznapivá szelídítve sorjáztak a színpadon a recenzenst boldogító vég bekövetkezéséig. A Gogol ihlette, Táviratok az orrból című kusza performanszt nem illethettük a profizmus vádjával: az egykori amszterdami gázgyár egyik, kulturális célokra átépített csarnokában a színlap szerint Sosztakovics Az orr című operájának keletkezési körülményeiről és az 1930-as évek sztálini kultúrpolitikájának árnyoldalairól hallottunk és láttunk alig negyvenpercnyi, idegtépő esztrádot. A pöttöm színpadon dühödten le-föl járkáló férfi a háta mögé vetített videoanimációkkal keveredett olykor szerény interakcióba, miközben a Buharin-per jegyzőkönyvéből elhangzó részleteket a brüsszeli Ictus nevű zajzenekar mélyen átélt közbehegedülései tették feledhetővé.
Hagyott maga után némi kívánnivalót Alvis Hermanis első oroszországi rendezése, a Suksin történetei is (lásd SZÍNHÁZ, 2009. augusztus). Persze a hiányérzet itt egészen más jellegű, mint az előző előadásoknál, hiszen a nálunk is több ízben vendégszerepelt világhírű lett rendező nem ad ki a kezei közül a nevéhez méltatlan munkát. Az előkészületek itt is példásak voltak: a moszkvai társulat tagjai együtt utaztak el a Sztálin halála utáni korszak jeles szovjet írójának, Vaszilij Suksinnak a szibériai szülőfalujába, s az előadás remek díszletéül szolgáló óriási, a nyolc jelenet mindegyikében változó háttérképek (Monica Pormale munkái) is itt készültek. A színpadot teljes szélességében elfoglaló üres hajópadlón csupán négy egyszerű pad található, mögöttük a már említett fotók – rajtuk az adott Suksin-novellához asszociálható beállítások: végtelen napraforgómező, hervadt eladónő, pocakos macsók és társaik láthatók.
A kétszer négy történet mindegyike valójában ugyanarról szól, hol érdekesen, hol kevésbé izgalmasan: a vidéki lét, a sokszor szó szerinti röghözkötöttség elviselhetetlenségéről, amit néha humorral, néha nem kevés keserűséggel (nem) sikerül végül feloldani. Történetet látunk például a férfiról, aki egyhavi fizetését költi egy elképesztő csizmakölteményre, hogy mord feleségét meglepje, vagy a másikról, aki neje legnagyobb döbbenetére méregdrága mikroszkópba ruház be. És ott vannak a komorabb történetek: a kikapós menyecskéről, akinek férje a nő hűtlenségének felismerésekor baltával vágja le saját ujját, vagy a börtönből három hónappal a szabadulása előtt a szülőfalujába hazaszökő Sztyepanról, akit a szabadon töltött éjszaka után újra elfognak a rendőrök. A novellák szereplőit megtestesítő, elbeszélő és eljátszó összesen kilenc színész mesteri munkát végez, az viszont kifejezetten visszatetsző, hogy mindegyik epizód főszereplője az orosz sztárszínész Jevgenyij Mironov. Minden vitán felül bravúros, technikás aktor, viszont túlszereplése miatt a kényes színpadi egyensúly felborul.
A fesztiválszervezők bátorságának legékesebb példája a szememben a De Nederlandse Opera orosz nyelvű (!) világpremierje: a Bulgakov Kutyaszív című, a többi művéhez hasonlóan szintén hányatott sorsú regénye nyomán készült opera grandiózus bemutatója. Alfred Schnittke szerint a Moszkvában 1953-ban született komponista, Alekszandr Raszkatov generációja egyik legérdekesebb muzsikusa – ez feltehetőleg így van, de a Kutyaszív nem tartozik a könnyen emészthető zeneművek közé. Bármilyen furcsa, ez dicséretként értendő: az áttételesen, elemelten ábrázolt sztálini terrort felkavaróan érzékíti meg a kakofóniába hajló, az írógép kattogásától a megafon torz hangjáig sokféle zajt és zörejt magába foglaló zenedráma, melynek szerzője mintha Sosztakovics és a már említett Schnittke köpönyegéből bújt volna ki.
A két felvonásból, összesen tizenhat jelenetből álló operát, mely pontosan követi a bulgakovi cselekményt, Simon McBurney érzékenyen, jó ízléssel, nem hivalkodó monumentalitással állította színre. Michael Levine a puszta méreteivel is lenyűgöző díszletet tervezett: a színpadot óriási téglatestet formázó, látszólag statikus, ám pazarul bejátszott, jól tagolt fémállványzat foglalja el. Az igény szerint izgő-mozgó, süllyedő vagy emelkedő hátsó fal a fő helyszínnek, azaz a kutyával kísérletező professzor lakásának túlméretezett fala: a több ember magasságú ajtó kilincsét is csak balettszerű ugrásokkal lehet elérni, hiszen mindent Sarikov, az utcáról felszedett korcs szemszögéből látunk és érzékelünk. A hasadt tudatú, idővel emberré változtatott Sarikovot három énekes három hangon szólaltatja meg: az elégedett, jóllakott énjére (Ivo Posti) kontrázik a megafonba fültépően sipító és vinnyogó, elkeseredett hang (Elena Vassilieva), hogy aztán emberbőrbe bújtatva újabb arcát ismerjük meg (Alexander Kravets). Hogy az előadás kivételes csapatmunka eredménye, azt a londoni Blind Summit Theatre bábszínészeinek bravúros „alakítása” is mutatja. Mark Down és Nick Barnes majd’ ember nagyságú, maguk készítette csont és bőr kutyabábot mozgat, s bármilyen meglepő, az élettelen, elborzasztó külsejű jószág az egyébként nagyszerűen teljesítő énekesek némelyikét könnyedén lejátssza a színpadról. Finn Ross videobejátszásai, Paul Anderson fényterve és a rendező által jegyzett egyszerű, de látványos koreográfia is hozzájárul ahhoz, hogy az opera hazataláljon az abszurd szovjet valóságba.

Variációk barokkra

Legyen bár lenyűgöző a Kutyaszív csapatának összteljesítménye, megértem, ha a közönség egy része távolinak és vadnak vélte a látottakat-hallottakat. A fesztivál vezetése természetesen a hagyományosabb opera-előadások kedvelőire is gondol, de úgy, hogy fikarcnyit sem enged a tradíciót és innovációt ötvöző ars poeticájából. Segítségül idén a francia és az olasz barokk méltatlanul elfeledett remekeihez nyúltak.
A XVIII. századi francia muzsika óriásának, Rameau-nak két operáját kapcsolta egymáshoz az előadásokat rendezőként, koreográfusként és díszlettervezőként jegyző Trisha Brown, az amerikai posztmodern tánc nagyasszonya. A sokrétű életművet maga mögött tudó, a tánc mellett operával és képzőművészettel is behatóan foglalkozó Brown a zenei világ nagyjaival szövetkezett projektjéhez: a Hippolyte et Aricie-t és a „főfogást”, a Pygmaliont Sir William Christie és a Les Arts Florissants kísérte. Rameau első műve a „tragédie lyrique” műfaji megjelöléssel ellátott, Racine Phaedráját alapul vevő Hippolütosz és Aricia. Az 1733-ban kirobbanó sikerrel bemutatott opera töredékeit üres térben adatja elő Brown. Erényt kovácsol a szükségből: a fragmentumokat semmilyen módon nem kívánja egységbe kényszeríteni, ehelyett egymástól független monologikus epizódokat rak egymás mögé. A kiváló énekesi teljesítményeket támogatják a Trisha Brown Dance Company táncosai, akik a cselekmény halvány kontúrokkal megrajzolt belső ívét absztrakt mozgásokkal követik le. A Pygmalion műfaja „acte de ballet”, melynek világszerte legavatottabb előadóiként tartják számon az itt is közreműködő Les Arts Florissants együttesét. A színpadi minimalizmus megmarad, miközben Brown érzékenyen közvetíti a Pygmalion-történetben rejlő drámaiságot. Reflektáltan és szellemesen utal az opera egykori előadási tradíciójára: színpadán – a nézőtéren nagy derültséget keltve – táncosok szárnyalnak a magasban, hatásos akrobatikus elemekkel tarkítva az egyszerűségében is megragadó produkciót. (S ez talán ironikus önidézet is: emlékezzünk Trisha Brown egyik első, botrányos darabjára, melyben a gravitációt meghazudtolva egy férfi lesétált egy ház falán…)
Rameau kortársa a firenzei születésű Francesco Bartolomeo Conti, akinek Don Quijote Sierra Morenában című, anno nemzetközi hírnevet hozó operáját a régi zene nagyágyúi, René Jacobs karmester és az Akademie für Alte Musik prezentálta Amszterdamban. Stephen Lawless rendező (és Benoit Dugardyn díszlettervező) pedig nem tett mást, csupán halálosan komolyan vette a cervantesi ihletésű művet: a Staadschowbourg színpadának rendezői balján ember nagyságú kalamáris, belőle gigászi lúdtoll mered ki, s a teljes teret könyvek borítják. No, nem Cervantes kortársainak a művei: a Lolita, A három testőr, a Bovaryné amolyan „Olcsó Könyvtár” küllemű egyenkiadása mind megtalálható itt – igaz, sokméteres nagyságban. A világot kizárólag olvasmányélményein keresztül látó Don Quijote könyv- és librettóbeli kísérői szó szerint a kötetek lapjai közül bújnak elő, s a rendezés szellemesen azonosítja az opera szereplőit az írott hősökkel. A folyton úton lévő búsképű lovagot akár hazugságok árán is hazacibálni akaró Lope és Ordogno például Sherlock Holmes és Watson ancúgjában állít be, a Sancho Panza házában a nadrágot viselő Maritornes Carmenként robban be a színre.
A jól eltalált figurák kissé háttérbe is szorítják a megöregedett Don Quijotét. Már sem az ízületei, sem az izmai nem bírják a szünet nélküli küzdelmet, s mintha a komponista Conti is olykor megfeledkezett volna kissé hosszadalmas, ám igazán szerethető vígoperájának címszereplőjéről. Helyette a talán a Szentivánéji álomból kölcsönvett négy, folyton egymást üldöző fiatal szerelmest állítja a középpontba, akik ötfelvonásnyi móka és kacagás után végre egymásra találnak (Lawless színpadán a mesebeli Alice Valmont márkiba szerelmesedik – érdekes páros). Némelyik szereplő jelmeze alól olykor (szándékosan) kivillan egy-egy orvosi köpeny, ám a sejthető megfejtés csak az elkomoruló zárlatban válik egyértelművé. Ekkorra a fiktív karakterek levetik a díszes jelmezeket, hogy a kiürített színpadon elmegyógyintézeti orvosokká változzanak. Kerekes székekben tolják körbe a jól láthatóan megroppant elméjű ápoltakat – La Mancha lovagjának őrzője természetesen Sancho Panza lesz. A rideg valóság legyőzte a képzelet tarka birodalmát.

A cikk megírását a Nemzeti Kulturális Alap támogatása tette lehetővé

Facebook Comments