A nagy nevek felvonultatásával a Kontakt tehát fölveszi a versenyt a többi európai fesztivállal...

A Kontaktot az 1990-s évek elején Krystyna Meissner, akkoriban a torun’i Wilam Horzyca Színház vezetője alapította. Első volt az akkoriban létrejött közép-európai fesztiválok sorában (elég, ha a szlovák Divadelna Nitrát vagy a cseh Divadlót említjük), és még ma is az egyik legfontosabb közülük. Az ide látogató vendégek megszerették ezt a lengyel-német várost, amely büszke arra, hogy itt áll a ház (sőt, kettő is), ahol állítólag Kopernikusz született, és hogy itt generációról generációra adták át egymásnak a híres torun’i mézeskalács titkos receptjét.Krystyna Meissner, később pedig az utódja, Jadwiga Oleradzka nyíltan azt a célt tűzték a fesztivál elé, hogy ne csupán a Nyugattal ismertessék meg a volt szocialista országok művészetét, de egymással, az egykori „barakkszomszédokkal” is, akik az 1990-s évek elejére, úgy tűnt, teljesen elveszítették egymás iránti érdeklődésüket. A jubileumnak szentelt találkozón Jadwiga Oleradzka bevallotta, hogy az első években a „kölcsönös megismerkedés” missziója érdekében néha kénytelenek voltak a gyenge előadásokból a legkevésbé gyengét választani, ha ezzel az adott nemzet színházát be tudták vonni. Az előadás problémáit az azt követő vita minősége kompenzálhatta.
Az eredeti információs éhség mára rég a múlté, s a torun´i egyike lett a nívós európai fesztiváloknak, amelyen az utóbbi időben olyan színházi sztárok fordultak meg, mint Luk Perceval és Alain Platel, Jan Fabre és Tim Etchell. Többször jártak itt Christoph Marthaler és Thomas Ostermeier, Eimuntas Nekroëius és Oskaras Korëunovas, Alvis Hermanis, Schilling Árpád, Ivan Viripajev előadásai… Olyan művészekéi tehát, akiknek meghívására több nemzetközi fesztivál is törekszik, ha „a legjobbakat hozzuk” jelszavát hirdeti, különösebb koncepció nélkül is. A nagy nevek felvonultatásával a Kontakt tehát fölveszi a versenyt a többi európai fesztivállal, abban viszont kimagaslik közülük, hogy a meghívott előadásokat tematikusan kapcsolja össze.
Ezúttal néhány olyan produkcióról szeretnék írni, amely érzékeltette, hogy mennyit változott a fesztivál fő missziója, és mennyire megváltozott az utolsó két évtizedben maga a színház is.
Anyák volt a címe a rotterdami Ro Theater – a Shakespeare- és Dosztojevszkij-előadásairól ismert – Alize Zandwijk által rendezett szokatlan projektjének, melyre ázsiai és afrikai származású rotterdami nőket hívott meg. Egy óriási konyhában anyukák vacsorát főznek, és közben dumálnak. A szakácsfortélyokról rátérnek az első menstruációra, az elsőről az utolsóra, a menyegzőkről a temetésekre, a saját lányaikról a saját anyjukról őrzött emlékeikre. Minden porcikájukban élvezik az életet, örömeikkel és a fájdalmaikkal, és élvezik magát az elbeszélést is. Nem improvizálnak; nyilvánvaló, hogy már többször is volt sikerük máshol ezekkel a történetekkel, hozzátartozók vagy szomszédok körében; a rendező legnagyobb érdeme, hogy megszerettette ezekkel az „egyszerű, hétköznapi” nőkkel a feladatot, hogy idegen embereknek, egy minden értelemben vegyes közönségnek ugyanilyen szívesen meséljenek.
Alize Zandwijk az első sorban ül a forgatókönyvvel kezében, és ha valamelyik „anyuka” egy poént kihagy, emlékezteti, hogy még azt is el akarta mondani… Nyilván nem arról van szó, hogy a rendezőnő primitív módon pártfogolja a harmadik világból érkezőket. De mégis, az előadás egyértelműen szembesít azzal, hogy az „anyukák” karrierhajszától mentes világában – ahol nem fogyókúráznak, hanem élvezik az evést, ahol teli torokból énekelnek, és teli torokból kiabálnak szüléskor – az élet teljessége rejtőzik. A tősgyökeres európai szemszögéből készített produkció egyrészt felmutatja a többi európainak, hogy „ezt veszítettétek el”, másrészt ugyanakkor sajnos ez a nem-európai tapasztalat mint egzotikum jelenik meg. Olyannyira, hogy ebben az előadásban még egy zsidó nő is egzotikus, „orientális”.
A zsidó, venezuelai, nigériai, iráni nők hollandiai jelenléte ugyanakkor – talán akaratlanul – az emigráció témáját a száműzetés témájává változtatja át. Igen, e nők szemében a szülőföldjükön minden jobb: szebben énekelnek, ízletesebben főznek, nagyvonalúan tartanak menyegzőt és temetést. De az emberek néha kénytelenek elhagyni a szülőföldjüket, már nem lehet ott örömteli életet élni, mert háború és összeomlás van.
Bár az előadás a keserű emlékek ellenére képes Venezuela vagy Nigéria egy idealizált, napsütéses darabkáját az éjszakai Rotterdamba helyezni, a fesztivál dramaturgiája máshová teszi a hangsúlyt. A rotterdami produkció mellett látunk egy olyan előadást, amely az NDK-ba menekült vietnami emigránsokról szól. Főszereplői – „az utolsó mohikánok” – felidézik a szülőföldjükön folyt háborút, mesélnek arról, ki mit csinált a berlini fal leomlása napján, és megemlékeznek „az aranyeső” korszakáról, ahogy Helmut Kohl kancellárságának idejét nevezték. Hogy képet alkossunk, ez milyen régen volt, megszólalnak egészen fiatal lányok is – övéik a színpadon elhelyezett piaci bódék; azzal keresik kenyerüket, hogy a prágai vietnami piacon árusítanak. Arra a kérdésre, hogy ki mit csinált a berlini fal leomlása napján, egyikük azt válaszolja: egy évvel az esemény után született.
Az első Kontakt fesztiválokra meghívtak esetleg gyengébb – például akár vietnami – előadásokat is, főleg azért, hogy a szereplők az előadás utáni találkozókon meséljenek életükről. Akkoriban sokszor előfordult, hogy a művészek ezeken a találkozókon nyíltak meg, és emberileg nyűgözték le a közönséget. Ma a trendi kortárs színház egyenesen az előadásba építi be az emberi „ready-made”-et. Mint például a dokuszínházra specializálódott Rimini Protokoll Torun´ban bemutatott, Vùng biên gio’i című produkciójának szerzői, Helgard Haug és Daniel Wetzel. Az adott esetben a vietnamiak nem egyszerűen mint a harmadik világ emigránsai jelennek meg, akik kétséges minőségű áruval árasztják el (Kelet-) Európát, hanem mint olyan emberek, akiket a háború és a gazdasági válság száműzött hazájukból. Ugyanakkor a Rimini-módszer hátrányai kevés előadásukban olyan feltűnőek, mint éppen ebben. A semleges „közlő” stílus, megszorozva a lassúsággal és mosolygós szenvtelenséggel, a keleti udvariassággal és feltétlen kedvességgel vagy egy számukra idegen nyelven való beszéd következményeivel végeredményben azt sugallja, hogy a vietnamiak még mindig egzotikumot jelentenek az európai néző számára, és másra mintha nem is tartanának igényt.
Paradox módon a keleti egzotikum megjelent a dél-koreai Panszori projekt ZA Brecht A szecsuáni jólélek című darabján alapuló előadásában is. Az archaikus „panszori” műfaj: az epikus dal színháza, amelyben egyetlen művész (adott esetben művésznő) adta elő majdnem az összes szerepet. A produkció elgondolkodtatott, milyen sokat is köszönhet a brechti epikus színház a Keletnek. A művésznő időnként szünetet tartott az éneklésben, és közvetlenül a közönséghez fordult: arról mesélt, hogy a szülőföldjén a nézők hogyan szoktak reagálni az előadásra – főleg az elismerés és lelkesítés különféle gesztusaira tanított bennünket (a nézőtér hátsó soraiban a koreai „szurkolói” csapat példaszerű felkiáltásai ezt be is mutatták).
Egy másik fesztivál-előadás, a szintén a Nyugat-Kelet konfrontációjából született Caritas. Kétperces néma tiszteletadás is a nézők „kiképzésével” kezdődött. A házigazda torun´i Horzyca Színház produkciójában, amelyet a belga Lies Pauwels rendezett, a nézőtéren helyet foglaló közönséget egy hangszóró szenvtelen utasításai fogadták. Így derült ki, hogy az előadásról dokumentumfilmet forgatnak, melyben a nézőkkel – önkéntes alapon – interjúkat készítenek; akik ebbe nem egyeznek bele, speciális kitűzőket kötelesek viselni, és nagyon megbánják, ha elveszítik őket. Bár hamar kiderül, hogy ez csak átverés, a hangszóró felkészített egy speciális dramaturgiára, nem pedig olyan előadásra, amely a „kész drámák” színrevitelére épül.
A Caritas tarka epizódjait az előadás szereplőivel – nem a nézőkkel – készített különböző témájú, olykor cikizős beszélgetések struktúrája köti össze. Egy vetélkedős tévé-show-n találtuk magunkat, amelynek célja homályban maradt. Egy kislánytól, akit hercegnőnek öltöztetett fel és most folyamatosan bátorít az anyukája, honismereti tudást várnak el, illetve azt, hogy szabályosan fogalmazza meg a jövendő szépségkirálynő misszióját. Egy idősebb transzvesztita védekezik a moderátor antiszemitizmussal körített homofóbiája ellen… És így tovább. Az előadás mégsem válik társadalmi típusok laza katalógusává. A szituációk sokfélesége, a színészek felszabadultsága lenyűgöző (s talán Bodó Viktor utóbbi előadásaira hajaz; a Bérháztörténeteket be is mutatták a torun´i fesztiválon). A Caritas a színészi rögtönzések alapján készült, és bár a színpadon senki nem imitálja, hogy improvizálna, világosan láthatók annak a tökéletes bekapcsolódásnak a nyomai, amelyek megkülönböztetik a (közös) alkotást az alakítástól… Mégis, a fesztivál törzsvendégeit, akik öt éve tanúi voltak Lies Pauwels első torun´i sikerének, zavarba ejtette, hogy néhány jelenet nagyon hasonlított az akkor a genti Victoria produkciójában bemutatott WhiteStarra. (Bár talán érthető, hogy egy idegen színházban dolgozó rendező korábbi tapasztalataira támaszkodik.)
A Caritas. Kétperces néma tiszteletadás más formában, de azon előadások – Anyák és Vùng biên gio’i – sorához csatlakozott, amelyek mintegy a „Nyugat” és „Kelet” együttműködésének gyümölcsei (a Caritas esetében európai Nyugaté és Keleté). A fő különbség az, hogy a torun´i előadásban többről van szó, mint a privát „én” bemutatásáról. Mégis, mindhárom esetben közös, hogy a színház megújításának zálogát épp a felszabadult színpadi létezésben keresik, amely távol áll a „szakmai teljesítmény” hagyományos formáitól.
Mintegy tíz-tizenöt éve Nyugatról gyűrűzött be az „új brutalitás” képviselői iránti érdeklődés és általában az új drámaírók felkutatása. Azokban az években Torun´ban például Mayenburg Lángarcát és Sarah Kane Szomját mutatták be, Thomas Ostermeier rendezésében. Ostermeiert a jubileumi fesztiválra is meghívták, ezúttal Mark Ravenhill Metszés (The Cut) című darabjával, de a legendás Shopping and Fuckinggal adódó önkéntelen összehasonlítása arról győzött meg, hogy mind a szerző, mind a rendező az utóbbi évtizedben inkább az (ön)klasszicizációban ért el sikereket. Ettől függetlenül úgy néz ki, hogy a Nyugatot egyre kevésbé az új dramaturgiák érdeklik, sokkal inkább a „found objects”, a „talált tárgyak”, amelyek nem véletlenül egyre gyakrabban épp Keleten (Kelet-Európában is) találhatók. Nyílt kérdés azonban, hogy ezekben a formákban mennyire adekvátan szólal meg maga a „Kelet”.
A „kultúrimperializmus” jelét sokan a tavalyi Avignoni Fesztiválra is meghívott kolozsvári Tompa Gábor-rendezésben, a Visszaszületésben (Born for Nowhere) is felfedezni vélték (a programfüzet nem avatott be abba, hogy az elő-adásnak volt elődje, A hosszú péntek). A náci koncentrációs táborból hazatérő zsidó történetét homogénül esztétizált, absztrakt formákban elmesélő előadás különösen furcsán hatott Lengyelországban, ahol ugyancsak az Avignoni Fesztivál számára született Krzysztof Warlikowski komplikált és ambivalens (A)polloniája.
A produkció már csak azért is furcsán hatott, mert a torun´i programban ott szerepelt mellette még a Nagyapa, Vilis Daudzin˛ënak, a Rigai Új Színház művészének Alvis Hermanis rendezte monodrámája. Az előadás kezdetén Daudzin˛ë elmeséli, hogyan próbálta megtalálni a háborúban eltűnt nagyapja nyomait. A kutatás három másik volt katonához vezette el, akiknek ugyanaz volt a családnevük, mint a nagypapának (mindhármat ő játssza, átalakul az egyikből a másikba). Az első a Vörös Hadseregben harcolt, s elbeszélésében mintha mindig azokkal vitatkozna, akik ma ezért elítélik. A második a nácik oldalán volt, és esze ágában sincs ezért szégyenkezni – ma is mindenütt csupa „zsidó összeesküvést” lát, és a függöny mögött a Harmadik Birodalom zászlaját rejtegeti. A harmadik katona a háború előtt cserkész volt, a német fegyelem nagy tisztelője; egyáltalán nem olyan fékevesztett náci, mint az előző antiszemita; a „vörösök” iránti ellenszenvét is sokkal tudatosabban indokolja. De épp neki jutott az a sors, hogy mind a németek, mind az oroszok oldalán harcolt. Vigyázott ugyan, hogy azokra ne lőjön, akiknek az oldalán tegnap harcolt, de hogy lehetett volna vigyázni?… A szovjet időkben statisztált egy háborús filmben – az ő SS-tiszt-alakítását állították példaképül a főszereplők elé…
Az előadást átitatja az irónia és a fájdalom. Bármelyikük lehetett volna a „nagyapa”. A letteknek nemcsak abban az értelemben nem volt választásuk, ahogy a háborúban az embernek általában nincs választása. Az ő helyzetüket tovább bonyolította, hogy ha meggyőződéssel a nemzetük érdekében harcoltak is az egyik vagy a másik oldalon, elkerülhetetlenül a nemzetük ellen is harcoltak.
Három éve Alvis Hermanis Lett elbeszelések című húszrészes sagájának hat epizódját hozta el Torun´ba. Előadásának létrehozási folyamatát a rendező antropológiai projektnek nevezi; a Rigai Új Színház művészei azt a feladatot kapták, hogy ki-ki válassza ki és keresse fel a saját „lettjét”, élje bele magát a sorsába, és találja meg azt a performatív formát, amelyben mesél róla a közönségnek. Daudzin˛ë ezt a példát is követhette volna. Paradox módon azonban épp a címben szereplő nagyapa hiányzik az előadásból, amelynek csak a kezdete és a vége dokumentarista. Az elején Daudzin˛ë közli, hogy elhatározta, felkutatja a nagyapja nyomait, és beszámol arról a kevés adatról, amire sikerült rátalálnia: hogy mit csinált nagyapja 1940- 1941-ben. Aztán elmeséli, hogy érdeklődött az Orosz Honvédelmi Minisztérium Levéltárában, és felkészült a válaszra való több hónapos várakozásra. A nagyapja névrokonaival ez idő alatt folytatta le beszélgetéseit. A végén a művész elmondja, hogy megérkezett a válasz a levéltárból. De mi nem tudjuk meg, mi volt benne. Világos, hogy miért: egy hivatalos papír sosem ér fel egy ember megszenvedett igazával. A beszélgetések épp ezt bizonyították be.
Az előadás egyáltalán nem egy konkrét „lett egyénről” szól. Sőt, a három másik „lett egyénről” sem – az előadás utáni találkozón Daudzin˛ë elmondta, hogy mindegyik inkább gyűjtőfigura volt, az általa megismert egykori katonák egyfajta komplex esszenciája. Így aztán maga a keresett nagyapa már elképzelhetetlen e kontextuson kívül – sok-sok „nagyapa” fókusz nélküli projekciójává válik.
Hermanis másik fesztivál-előadásának központjában is egy gyűjtőfigura áll, bár másképpen értelmezve. A Kékhalmi Márta címszereplője az általa gyógyított vagy másképpen kisegített emberek ellentmondásos elbeszéléseiben elevenedik meg. Tizenketten szoronganak egy padon egy hosszú faasztalnál. A szöveg alapja Janis Arvids Plaudis újságíró könyve, amelyben összegyűjtötte a 1970-1980-s években jól ismert javasasszonyról szóló emlékezéseket. Alvis Hermanis állítólag egy külföldi rendezése után hazatérve olvasta el a könyvet – s megértette, hogy ez kell Lettországnak a válság idején.
A Kékhalmi Mártában felelevenedik a Brezsnyev-féle stagnálás földhözragadt évtizedeinek hiteles képe. Amikor az embereknek egy meghatározhatatlanul hosszú időszakra meg kellett tanulniuk, hogy bármilyen változásba vetett remény nélkül éljenek. Márta ebben segített – hogy megtalálják a lelki egyensúlyt, s kibéküljenek azzal, hogy elveszítették azt a keveset, amit abban az időben el lehetett veszíteni, mert a belenyugvással esetleg többet nyerhetnek. Mindenkinek segített, nem válogatta meg, ki érdemes rá, ki nem. Ennek a visszatükröződését látjuk – per definitionem gyenge visszatükröződését. Mindenki egy kicsit változott a vele való találkozása után, de nem lett „Márta”. Szétosztotta, elaprózta magát a javasasszony? Így is lehet mondani; de úgy is, hogy mindenkiben megtalálható az ő egy része. A rendező ezt lakonikus vizuális jelekkel hangsúlyozza. Például azzal, hogy a szereplők hirtelen kis kígyókat találnak a gallérjukban (az elbeszélésekben Márta többször bölcs kígyóvá válik). Vagy azzal, hogy két „szemtanú” egy pillanatra Mártává és elesett vőlegényévé változva alvajáró táncot jár az asztalon… Ezen túl azonban mindent önállóan kell észrevennünk – azt is, hogy az elbeszélők folyamatosan ingáznak a privát „énjük” és e közkincs között, amelynek neve Kékhalmi Márta.
A Lett elbeszéléseket Hermanis úgy konstruálta meg, hogy a szereplő az „én” és „ő” közötti folyamatos párbeszédben létezzék, ahol az „ő” mindig egy vitathatatlanul a színház falain túl aktuálisan létező realitásra utal. A Márta (és bizonyos értelemben a Nagyapa is) szintén egy vitathatatlan realitásról szól, de oly módon, hogy ez a realitás következetesen nélkülözi a konkrétumokat – csak többszólamú, többdimenziós körülírása lehetséges.
Nem ez volt az első Kontakt, amelyen Hermanis előadásai több díjat gyűjtették össze: ezúttal a legjobb előadásért és a legjobb rendezőnek járót is; Vilis Daudzin˛ë lett a fesztivál legjobb férfi főszereplője. A második helyezést a lengyel színház legendás rendezőjének, Jerzy Jarockinak a Tangója kapta. A legjobb színésznő díja Jaram Leet illette, akinek A szecsuáni jólélek panszori stílusú előadását köszönhettük. A legjobb díszlet pedig az Anyák számára tervezett óriási konyha-ebédlő lett.

Facebook Comments