Szabó György igazgatásának utolsó negyedévében Crystal Pite, Emanuel Gat és a posztmodern tánc örökifjú nagyasszonya, Anne Teresa De Keersmaeker járt társulatával a Trafóban. 

A tiszta tánc tavasza a Trafóban

A Trafó‭ ‬200%‭ ‬tánc-sorozata kimondatlanul az intézmény alapításától fogva létezett,‭ ‬de csak‭ ‬2009‭ ‬tavaszától nevezték annak,‭ ‬ami:‭ ‬a tiszta tánc‭ ‬ünnepének.‭ ‬Bizonyára volt ebben kivárás is a szervezők részéről,‭ ‬hiszen az Európában masszívan meghatározóvá vált,‭ ‬ám Magyarországra gyakorlatilag importálhatatlan konceptualista táncirányzatok huzamosabb ideig háttérbe szorították a tisztán mozdulatokból‭ ‬építkező koreográfusi felfogást.‭ ‬De amikor ismét fordult a bumfa,‭ ‬és az ezredfordulót követő‭ ‬években fokozatosan‭ ‬erőre kapott egy‭ ‬új koreográfusnemzedék,‭ ‬amely‭ ‬nem stílusirányzatok‭ ‬és tánctechnikák mentén,‭ ‬hanem egyéni látásmód szerint,‭ ‬saját személyiségére szabva kísérelte meg‭ ‬újradefiniálni a tiszta táncot,‭ ‬a Trafó is egyre nagyobb figyelmet szentelt a bemutatásuknak.‭ ‬Akram Khan,‭ ‬Crystal Pite,‭ ‬Emanuel Gat,‭ ‬Hofesh Shechter,‭ ‬Russel Maliphant,‭ ‬Wayne McGregor‭ ‬és a többiek mind e már elveszettnek hitt,‭ ‬formatudatos,‭ ‬mozdulatcentrikus gondolkodást csempészték vissza a táncszínpadra.‭ ‬Szabó György igazgatásának utolsó negyedévében Crystal Pite,‭ ‬Emanuel Gat‭ ‬és a posztmodern tánc‭ ‬örökifjú nagyasszonya,‭ ‬Anne Teresa De Keersmaeker járt társulatával a Trafóban.‭

A test mint a szellem kabátja

Művésznek lenni,‭ ‬úgy tűnik,‭ ‬Kanadában sem fenékig tejfel.‭ ‬A megszorítások a világ gazdagabbik felén is megszorítások‭ ‬- legfeljebb nincsenek‭ ‬átideologizálva,‭ ‬közteherviselésre alapoznak,‭ ‬és a magas művészet kárára nem hozzák helyzetbe a silányt,‭ ‬a gagyit.‭ ‬Az‭ ‬1970-es születésű Crystal Pite,‭ ‬Kanada egyik legújítóbb szellemű koreográfusa például csak‭ ‬2010‭ ‬tavaszán,‭ ‬kilencévi közös munka,‭ ‬hat‭ (‬világot körbejárt‭) ‬társulati premier‭ ‬és nevesebbnél is nevesebb balettegyüttesektől‭ ‬érkezett koreográfusi felkérések után‭ ‬(NDT I.,‭ ‬Cullberg Ballet,‭ ‬Ballet Frankfurt,‭ ‬The National Ballet of Canada stb.‭) ‬jutott el oda,‭ ‬hogy‭ ‬2001-ben Vancouverben alapított társulatának tagjait hosszabb időre leszerződtesse.‭ ‬No,‭ ‬nem kanadai,‭ ‬hanem német pénzből‭ ‬- miután Frankfurt városa‭ ‬hároméves‭ ‬rezidensszerződést kötött Pite-tal,‭ ‬és a vele járó támogatás‭ ‬stabilizálta az együttes,‭ ‬a Kidd Pivot büdzséjét.‭
Frankfurt nem volt ismeretlen Pite számára,‭ ‬hiszen‭ ‬1996-tól‭ ‬2001-ig,‭ ‬öt‭ ‬éven‭ ‬át táncolt William Forsythe Frankfurti Balettjében,‭ ‬így szinte hazaérkezett.‭ ‬Az viszont erősen elgondolkodtató,‭ ‬hogy Pite ilyen nemzetközi reputációval a háta mögött sem tudott kikeveredni hazájában a létbizonytalanságból,‭ ‬jelezve,‭ ‬hogy Kanadában még a nemzetközi elismertségnek‭ ‬örvendő művészek támogatása sem stabil‭ ‬és automatikus.‭ (‬Nem‭ ‬úgy,‭ ‬mint idehaza,‭ ‬ahol az‭ ‬állam világos szakmai‭ ‬és minőségbiztosítási szempontok‭ ‬érvényesítése nélkül vállalja a‭ ‬2013-tól már nemzeti‭ ‬és kiemelt kategóriába sorolt kulturális intézmények finanszírozási kötelezettségét.‭)
Pite eddig látott munkáiban az volt a közös,‭ ‬hogy valamiképpen narratívával kacérkodott‭ ‬- nem a hagyományos módon persze,‭ ‬de mégiscsak olyasvalamihez nyúlt,‭ ‬ami a kortárs táncban ma nem divat.‭ ‬A‭ ‬2006-os‭ ‬Lost‭ ‬Actionben‭ (‬amit‭ ‬2009-ben mutatott be a Trafó‭) ‬a narratíva inkább csak tematizálta a darabot:‭ ‬az első világháborús veteránok eltűnő nemzedékének emléket‭ ‬állító koreográfia ugyanis elbeszélés helyett táncba rejtett,‭ ‬úgymond,‭ ‬„ráutaló magatartással‭”‬ emelte két méterrel a föld felett járó színtiszta táncköltészetté a darabot.‭
A tavasszal itt vendégeskedett‭ ‬Dark Matters‭ (‬2009‭) ‬narratívája viszont már cseppet sem rejtett,‭ ‬igaz,‭ ‬a kétrészes mű első felvonása elsősorban‭ (‬báb-‭ ‬és‭) ‬színházi eszközökkel dolgozik.‭ ‬A történet dupla vagy tripla fenekű‭ (‬sőt,‭ ‬több‭!)‬:‭ ‬ártatlan meseként kezdődik,‭ ‬véres thrillerré fajul,‭ ‬majd misztikus vizekre evez,‭ ‬nem kevés váratlan fordulattal a sztoriban.‭ ‬Dióhéjban:‭ ‬egy modern kori,‭ ‬fiatal‭ ‬és szemüveges Dzsepettó‭ ‬- Peter‭ ‬Chu alakítja‭ ‬- fabábot eszkábál,‭ ‬ami‭ ‬„varázsütésre‭”‬ életre kel‭ (‬eddig sima Pinokkió-sztori‭)‬,‭ ‬ám a bunraku-technikával,‭ ‬hosszú,‭ ‬fekete pálcákkal mozgatott,‭ ‬közel félméteres marionettbáb fellázad alkotója ellen,‭ ‬s az elmérgesedő viszály betetőzéseként egy ollóval brutálisan kivégzi mentorát,‭ ‬majd maga is‭ ‬élettelenül csuklik‭ ‬össze‭ ‬áldozata mellett.‭ ‬Ezen a ponton lépnek elő a‭ ‬háttérből a báb‭ (‬tetőtől talpig feketébe‭ ‬öltözött‭) ‬mozgatói,‭ ‬és válnak a darab főszereplőivé,‭ ‬s ekkor döbbenünk rá magunk is,‭ ‬hogy‭ ‬élő ember‭ ‬és fabáb mind csak eszköz volt kezükben,‭ ‬akikkel‭ ‬élet‭ ‬és halál uraiként játszottak.‭
Vagy mégsem‭? ‬Merthogy arra is találunk utalást,‭ ‬hogy ez az egész csupán a fantázia szüleménye,‭ ‬mely az egyik‭ ‬„baljós‭ ‬árny‭”‬ képzeletében játszódik le.‭ ‬Vagy mégsem‭? ‬Hiszen a kasírozott díszletelemekkel‭ ‬és néhány konkrét tárggyal jelzett stilizált szobabelső valóságosan omlik‭ ‬össze,‭ ‬mintegy kifordulva sarkaiból,‭ ‬miután az‭ ‬árnyalakok ironikus kungfucsapásokkal kis híján a padlóba döngölték egymást,‭ ‬és eltüntették Dzsepettó holttestét.‭ ‬Vagy mégsem‭? ‬Mivel nemcsak a szoba,‭ ‬hanem vele együtt a színház is romba dől:‭ ‬leszakadnak a lámpatartó vastraverzek,‭ ‬lezuhannak az oldalfüggönyök,‭ ‬és feltárul a maga‭ ‬összevisszaságában,‭ ‬szétszórt kellékeivel a csupasz falakig lebontott színpad‭ ‬- merthogy ezek csak rombolni tudnak,‭ ‬építeni nem.‭ ‬Vagy mégsem‭? ‬Hiszen az első fekete démon,‭ ‬aki e szétdúlt,‭ ‬atomtámadás utáni futurisztikus tájra‭ ‬őgyeleg,‭ ‬azonnal kimenti Dzsepettót a romok alól,‭ ‬és feltámasztja.‭ ‬Van remény,‭ ‬nem hiába‭…‬ Vagy mégsem‭? ‬Mert amikor társára is rátalál,‭ ‬és a színpad közepére cipeli,‭ ‬nagy erővel rávágja a földön fekvő vaskeretekre.‭ ‬Vagy mégsem‭? ‬Hiszen mindez csak illúzió volt,‭ ‬és egy‭ ‬életnagyságú fekete bábon kívül senki‭ ‬és semmi nem látta kárát,‭ ‬amire,‭ ‬persze,‭ ‬csak az utolsó utáni pillanatban eszmélünk.

Dark Matters. Schiller Kata felvétele

Itt van vége az első résznek.‭
Felmerül a kérdés,‭ ‬hogy ez nem sok-e‭ ‬így‭ ‬- meg kevés is egyszerre.‭ ‬De azt hiszem,‭ ‬nem.‭ ‬Mert Pite a színházcsinálásnak olyan mélységére‭ ‬ás,‭ ‬ahol minden tett,‭ ‬gesztus rögtön megkérdőjeleződik,‭ ‬idézőjelbe kerül.‭ ‬Színház‭ ‬és tánc,‭ ‬realizmus‭ ‬és stilizáció,‭ ‬állítások‭ ‬és elbizonytalanítások e sebes forgatagában,‭ ‬a mese,‭ ‬a fantasztikum,‭ ‬a misztikum boszorkányos keverésével Pite nem akar mást,‭ ‬mint választ találni a címben jelzett‭ ‬„sötét‭ ‬anyagok‭”‬ kilétére,‭ ‬s persze folyamatosan gondoskodik arról,‭ ‬hogy soha ne találjuk‭ ‬meg.‭ ‬Kik‭ ‬és mik‭ ‬ők‭? ‬Jók vagy rosszak‭? ‬A sors,‭ ‬a véletlen,‭ ‬az ismeretlen megszemélyesítői‭? ‬Az univerzum‭ ‬örök feketesége,‭ ‬vagy saját démonaink/angyalaink‭?
Az előadás második részében mintha teljesen más darabot látnánk:‭ ‬a tiszta tánc dominál,‭ ‬bár a cselekményszál nem tűnik el véglegesen.‭ ‬Az‭ ‬új szereposztás szerint a játszók táncosokká vedlenek‭ (‬Eric Beauchesne,‭ ‬Peter Chu, Yannick Matthon, Jir‭ˇ‬í Pokorny‭´‬, Cindy Salgado, Jermaine Maurice Spivey‭)‬,‭ ‬míg a‭ ‬„baljós‭ ‬árnyakból‭”‬ csupán egy marad‭ (‬Sandra Marín Garcia‭)‬,‭ ‬aki be-bekapcsolódik ugyan a koreográfiába,‭ ‬ám többnyire néma,‭ ‬tétlen,‭ ‬bár nyomatékkal jelen levő háttérszereplőként követi az eseményeket.‭
A kopár,‭ ‬fehér táncszőnyeggel borított színpadon Pite elsősorban a báb mozgását adaptálja,‭ ‬a test tehetetlenségét,‭ ‬erő‭ ‬és ellenerő találkozásait képezi le,‭ ‬megnyugvásokat‭ ‬és kitöréseket indukál.‭ ‬Táncosai nyeklenek-nyaklanak,‭ ‬mint a marionett,‭ ‬puha kontaktokból kimerevedő szoborcsoportokat formáznak,‭ ‬lassított felvételként,‭ ‬a földről lágyan vissza-viszapattanó testtel fognak talajt.‭ ‬Szemet gyönyörködtetően hajlékony,‭ ‬a test minden‭ ‬ízét,‭ ‬porcikáját igénybe vevő,‭ ‬ruganyosan puha akciók zajlanak a térben,‭ ‬amelyekhez‭ ‬meglepő módon a mindig közelben sündörgő fekete‭ ‬árnyalak nyújt esetenként megfelelő támasztékot‭ ‬és segédkezet.‭
És még a végére is marad csavar:‭ ‬Peter Chu‭ ‬viszszaöltözik fess,‭ ‬halványkék inges,‭ ‬nyakkendős‭ ‬„Dzsepettó-jelmezébe‭”‬,‭ ‬a démon pedig kivetkőzik‭ ‬önmagából,‭ ‬és sudár hölgyként‭ ‬újrajátssza az‭ ‬életre kelt‭ ‬fabábot Dzsepettó karjában‭ ‬- majd hogy helyrebillentsen valamit az‭ ‬élet igazságtalanságából,‭ ‬fájdalmasan illuzórikus‭ ‬öltésekkel‭ ‬összevarrja a férfi szívtájékán ollóval okozott sebhelyet.
‎
Hallani a táncot

Bár Emanuel Gat,‭ ‬a marokkói gyökerű,‭ ‬Izraelben felcseperedő,‭ ‬ma Franciaországban‭ ‬élő‭ ‬és alkotó táncos-koreográfus szintén a fiatal nemzedékhez tartozik,‭ ‬nem ismeretlen a hazai közönség előtt,‭ ‬hiszen a Trafó Gat‭ ‬2004-ben alapított társulatának eddigi nyolc premierje közül hármat már műsorára tűzött az elmúlt‭ ‬években‭ (‬2009:‭ ‬Tavaszi‭ ‬áldozat,‭ ‬Winter Voyage,‭ ‬2010:‭ ‬Winter Variations‭) ‬- kirobbanó sikerrel.‭
Gat csak igen későn,‭ ‬huszonhárom‭ ‬évesen kezdett ismerkedni a tánccal,‭ ‬és‭ ‬1994-ben készítette első koreográfiáját,‭ ‬de már e viszonylag rövid pályaszakasz is meredeken felfelé‭ ‬ívelő nemzetközi karrierről tanúskodik.‭ ‬Társulati munkái mellett rendszeresen koreografál olyan ismert balettegyütteseknek‭ ‬- Brémai Táncszínház‭ (‬2007‭ ‬és‭ ‬2010‭)‬,‭ ‬Párizsi Opera‭ (‬2009‭)‬,‭ ‬Sydney Dance Company‭ (‬2010‭)‬,‭ ‬Ballet National de Marseille‭ (‬2012‭) ‬stb.‭ ‬-,‭ ‬amelyek a klasszikus-romantikus repertoár‭ ‬és a modern művek mellett a feltörekvő kortárs alkotók bemutatására is figyelmet fordítanak.‭ ‬Ha volt kérdés a tiszta tánc szerelmesei előtt a társulat mostani fellépését illetően,‭ ‬egyrészt ez lehetett:‭ ‬miképpen vezényel Gat egyszerre tíz táncost a szokása szerint tökéletesen‭ ‬üres színpadon a kisebb létszámú,‭ ‬kamara jellegű művek után‭ (‬egy kvartett‭ ‬és két duett‭)‬,‭ ‬hiszen valamiért‭ ‬épp a sokszereplős koreográfiái‭ ‬- K626‭ (‬2006‭)‬,‭ ‬Through the Center‭ (‬2007‭)‬,‭ ‬Silent Ballet‭ (‬2008‭) ‬- maradtak ki eddig a szórásból.‭ ‬Másrészt:‭ ‬mi történik a tánc rá nagyon is jellemző zeneiségével,‭ ‬ha nem‭ ‬örök‭ ‬érvényű klasszikusok‭ (‬Sztravinszkij,‭ ‬Schubert,‭ ‬Mahler‭) ‬állnak a koreográfia szolgálatában,‭ ‬hanem Gat saját szerzeménye szól,‭ ‬amelyen közel két‭ ‬évig dolgozott,‭ ‬és ami sok mindent tartalmaz,‭ ‬csak hagyományos‭ ‬értelemben vett zeneiséget‭ ‬és harmóniákat nem‭? ‬Vagy csak nyomokban.
A válasz rögtön kiderül,‭ ‬elöljáróban csak annyit:‭ ‬Gat nem csupán koreográfusként,‭ ‬hanem teoretikusként is kiválóan megállja a helyét.‭ ‬A‭ ‬Brilliant‭ ‬Cornershez komoly esszét kanyarintott‭ ‬(olvasható a társulat honlapján1‭)‬,‭ ‬amelyben részletekbe menően reflektál a munkafolyamatra,‭ ‬és meggyőző okossággal‭ ‬érvel koreográfusi elképzelései mellett.‭ ‬Amit azért tartok fontosnak kiemelni,‭ ‬mert teória‭ ‬és kritikusi tapasztalat ezúttal‭ ‬érdekesmód tökéletesen egybeesik.‭
Világosan kiderül belőle például,‭ ‬hogy Gat‭ ‬- bár bizonyára‭ ‬nem voltak véletlenek fiatalkori zenei tanulmányai‭ ‬és karmesteri előképzettsége sem‭ ‬- világéletében zeneként fog tekinteni a táncra.‭ ‬Ahol tánc van,‭ ‬ott nem kell zene,‭ ‬állítja,‭ ‬mivel a tánc‭ ‬önmagában zenei minőség,‭ ‬mely‭ ‬nem‭ ‬szorul a zene támogatására,‭ ‬értelmezésére.‭ ‬A zene‭ ‬nem kezdőpont,‭ ‬de nem is megoldás a számára,‭ ‬mert‭ ‬- mint‭ ‬írja‭ ‬- a táncot zene nélkül is hallanunk kell.‭ ‬Hallanunk,‭ ‬nemcsak látnunk.‭ ‬Annál jobban birtokolja ugyanis valaki a koreográfia nyelvét,‭ ‬minél kevésbé‭ ‬érzi szükségét annak,‭ ‬hogy a zenéhez nyúljon segítségért.‭
Ebben a paradoxon nemcsak az,‭ ‬hogy Gat ennek ellenére természetesen a‭ ‬Brilliant‭ ‬Cornerst sem hagyta zenei kíséret nélkül2‭ (‬bár gyakran alkalmaz hosszú,‭ ‬beszédes csöndeket‭)‬,‭ ‬hanem hogy a teória testet‭ ‬ölt,‭ ‬és a tényleges zenei téma‭ ‬- Gat komplex,‭ ‬de diffúz hanguniverzuma ellenében‭ ‬-,‭ ‬a koreográfia hordozza a zeneiséget.‭
Gat mint zeneszerző inspirációs forrásként Thelonious Monkra hivatkozik,‭ ‬de az‭ ‬1957-es azonos című nevezetes dzsesszfelvételről egyetlen taktus sem hangzik el a darabban.‭ ‬Helyette digitálisan manipulált,‭ ‬fémesen elidegenítő,‭ ‬hangminták tömkelegéből‭ ‬összeállított zenei montázs terül szét a térben,‭ ‬ami elsődlegesen ritmikailag‭ ‬és dinamikailag támogatja meg a koreográfiát.‭ ‬Ha a táncot közel valónak,‭ ‬megérinthetőnek‭ ‬érezzük is,‭ ‬ha személyes kapcsolatot tudunk is kialakítani vele,‭ ‬a zenével mindenképpen ambivalens viszonyba kerülünk,‭ ‬és ez az ambivalencia olykor tol,‭ ‬taszít a tánc‭ ‬és a köztünk levő távolságon‭ ‬- attól függően,‭ ‬hogy Gat‭ ‬éppen ellenpontoz vagy erősít a zenei részletekkel.

Brilliant Corners

Hasonlították már a‭ ‬Brilliant‭ ‬Cornerst halraj‭ ‬mozgásához,‭ ‬gazellacsapat vándorlásához,‭ ‬madárraj röptéhez‭ ‬- és igaz,‭ ‬ami igaz:‭ ‬így együtt‭ ‬-,‭ ‬és mégis,‭ ‬külön mozgatni tíz táncost,‭ ‬így megadni az egyéniségeknek,‭ ‬ami jár,‭ ‬majd alázatosan elbújtatni‭ ‬őket a nagy közös‭ ‬egészben‭ ‬- ritka koreográfiai bravúr.‭ ‬Merthogy a tízek tánca tíz‭ ‬önálló szólam,‭ ‬miközben a szólamok‭ ‬úgy futnak egymás mellett párhuzamosan,‭ ‬vagy kapcsolódnak‭ ‬össze szervesen,‭ ‬mintha egyetlen‭ ‬élő organizmust alkotnának.‭ ‬Csak ritkán‭ ‬és rövid pillanatokra kerül szinkronba két-három táncos,‭ ‬a mozgáskánon‭ ‬sem túl gyakori,‭ ‬helyváltoztatásuk,‭ ‬térfoglalásuk iránya‭ ‬általában mégis egyfelé húz,‭ ‬de azt mindenki más tempóban,‭ ‬más dinamikával,‭ ‬más mozdulatokkal valósítja meg.‭ ‬Káprázatos polifónia,‭ ‬csipetnyi diszharmónia nélkül:‭ ‬néha enyhe szellő fúj‭ ‬át rajtuk,‭ ‬hullámzás söpör végig a testeken,‭ ‬ingereket,‭ ‬energiákat‭ ‬áramoltatnának egymás között,‭ ‬ahol a‭ ‬„nagy testből‭”‬ kiszakadó szólók,‭ ‬duettek,‭ ‬tercettek könnyedén simulnak vissza a szervesen indázó,‭ ‬organikus struktúrába.
Gat‭ ‬úgy határozza meg a fény játékát a‭ ‬színpadon,‭ ‬ahogy a kamera keretbe foglalja a valóság egy szeletét.‭ ‬A koreográfia ugyanakkor nem vesz tudomást a színpad méreténél méterekkel szűkebb,‭ ‬elmosódott körvonalú fény téglalapról,‭ ‬nyitottan‭ ‬és szabadon használja a teret,‭ ‬a táncosok ki-be lépegetnek a sötétségből a világosságba.‭ ‬A fény mintha a természetből merítene ihletet:‭ ‬egyszer balról,‭ ‬másszor jobbról süt vakító fehérséggel,‭ ‬intenzitása,‭ ‬dőlésszöge folyamatosan változik,‭ ‬de olyan kimért‭ ‬és lassú,‭ ‬mint a nap járása az‭ ‬égen.‭ ‬Ahogy a világításban,‭ ‬úgy a mozgásban sincsenek csúcspontok,‭ ‬a folyamatos‭ ‬és folyamatosan‭ ‬újrastrukturálódó változás tartja‭ ‬éber feszültségben a koreográfiát.‭Minimálból a maximumot

Akár jelképesnek vehetjük,‭ ‬hogy a Trafó régi vezetése‭ ‬által‭ ‬életre hívott‭ ‬200%‭ ‬tánc-sorozat‭ ‬a Rosas vendégszereplésével zárult.‭ ‬Hiszen az európai posztmodern tánc egyik legnagyobb hatású koreográfusának,‭ ‬társulatvezetőjének‭ ‬és táncpedagógusának,‭ ‬Anna Teresa De Keersmaekernek a pályafutása ugyanúgy a nyolcvanas‭ ‬évek elején indult,‭ ‬mint az a munka,‭ ‬amit Szabó György‭ (‬némi közgázos‭ ‬„előtanulmány‭”‬ után‭) ‬még huszonévesen,‭ ‬a Petőfi Csarnok rendezvényszervezőjeként kezdett el a kortárs tánc‭ ‬új‭ ‬áramlatainak megismertetésével,‭ ‬az addig csak hírből ismert külföldi tánctársulatok‭ ‬és szólisták meghívásával‭ ‬- 1985-től a Petőfi Csarnok,‭ ‬majd‭ ‬1998-tól a Trafó falai között.‭ ‬E hihetetlenül változatos‭ ‬és mindvégig minőségre törekvő tánckínálatban,‭ ‬ami annak idején a hazai kortárs tánc fejlődésére is intenzív hatást gyakorolt,‭ ‬természetesen a Rosas is rendre felbukkant.‭ ‬De‭ ‬Keersmaeker‭ ‬és társulata‭ ‬1992-ben,‭ ‬a Flamand Kortárs Művészeti Napok keretében mutatkozott be nálunk az emblematikus‭ ‬Rosas danst Rosas‭ (‬1983‭)‬,‭ ‬illetve a Ligeti György‭ ‬és Eugene Ysaye kompozícióira született‭ ‬Achterland‭ (‬1990‭) ‬című darabokkal‭ ‬- előbbi a Petőfi Csarnokban,‭ ‬utóbbi az Erkel Színházban volt látható.‭ ‬Majd hosszabb szünet következett,‭ ‬míg‭ ‬2005‭ ‬őszén a Joan Baez‭ ‬1963-as koncertlemezére készített‭ ‬Once‭ (‬2003‭) ‬című szóló,‭ ‬tavaly pedig Bartók‭ ‬Mikrokozmoszának‭ (‬1987‭) ‬híres pajkos-bakancsos táncváltozata szerepelt a Trafóban.
A Rosas mostani fellépésére a trafós korszakzárás melankóliája telepedett,‭ ‬ám‭ ‬ünnepi fényben is játszott.‭ ‬Hiszen De Keersmaeker nemcsak elkísérte társulatát a budapesti vendégjátékra,‭ ‬hanem maga is táncolta a műveket,‭ ‬partnerével,‭ ‬Tate Dolvennel.‭ ‬Ami‭ ‬2002‭ ‬óta‭ ‬- amikor‭ ‬Once című szólójával visszatért a‭ ‬színpadra‭ ‬- már nem akkora meglepetés,‭ ‬de még mindig eseményszámba megy.‭
A Steve Reich kompozícióira készült négytételes‭ ‬Fase‭ (‬1981‭) ‬De Keersmaeker második legkorábbi munkája.‭ ‬Programadó mű.‭ ‬Amelyből már pontosan látszik,‭ ‬hogy mi‭ (‬és mi nem‭!) ‬a koreográfus hitvallása a táncról.‭ ‬A béjart-i táncszínházi‭ ‬örökség biztosan nem‭ ‬- mert bár kézenfekvőnek bizonyult a fiatal flamand táncosnő számára,‭ ‬hogy a Mudrában,‭ ‬a‭ ‬„nagy mágus‭”‬ brüsszeli iskolájában képezze magát,‭ ‬az ott tapasztaltak csak azt erősítették meg benne,‭ ‬hogy melyik‭ ‬úton‭ ‬nem szeretne járni.‭ ‬Viszont egyetlen,‭ ‬az Egyesült‭ ‬Államokban eltöltött röpke esztendő eldöntött mindent:‭ ‬találkozása Merce Cunningham eszméivel‭ ‬és az‭ ‬amerikai minimalisták,‭ ‬Lucinda Childs‭ ‬és Laura‭ ‬Dean munkáival segítette megtalálni a saját stílusát,‭ ‬ami a mozgás minden tartalomtól megfosztott köznapi egyszerűségét hirdette a tánc esztétizáló,‭ ‬ortodox szépségével szemben.‭ ‬„A darab megalkotásának folyamatában‭ ‬nem valamilyen megfogalmazott cél vezérel:‭ ‬sokkal jobban‭ ‬érdekel a struktúra,‭ ‬a ritmus,‭ ‬a tér,‭ ‬a‭ ‬dolgok architektúrája,‭ ‬a feszültség,‭ ‬a kapcsolat a zenével‭ ‬és a színekkel.‭ ‬Erről szól ugyanis az egész.‭ [‬…] Milyen szép lehet akár egyetlen mozdulat is.‭ ‬Hogy‭ ‬érdemes megnézni az olyan egyszerű‭ ‬és ismerős dolgokat,‭ ‬mint például a lépés,‭ ‬a menés.‭ ‬Én nagyon szeretem nézni,‭ ‬hogy valaki hogyan kap fel egy széket,‭ ‬hogyan veszi le a cipőjét,‭ ‬hogyan szárítja a haját.‭”‬3‭
De Keersmaeker New Yorkban fedezte fel Steve Reich zenéjét is‭ ‬- egy,‭ ‬az utazócsomagjába keveredett lemez volt a ludas‭ ‬-,‭ ‬aminek hatására a‭ ‬Fase első két tétele,‭ ‬a‭ ‬Violin Phase‭ ‬és a‭ ‬Come Out még Amerikában elkészült,‭ ‬a másik kettőt,‭ ‬a‭ ‬Piano Phase-t‭ ‬és a‭ ‬Clapping‭ ‬Musicot viszont Belgiumba hazatérve koreografálta meg.‭ ‬Reich nem tekintette‭ ‬összefüggőnek e négy,‭ ‬1966‭ ‬és‭ ‬1972‭ ‬között komponált művet,‭ ‬De Keersmaeker azonban‭ ‬- rövid,‭ ‬átöltözésnyi szünetekkel‭ ‬- „közös fedél‭”‬ alá hozta‭ ‬őket,‭ ‬sőt,‭ ‬az utolsó tételben a második rész világításának bevonásával még finom‭ ‬átkötést is alkalmazott.
A‭ ‬Piano Phase duett:‭ ‬a két táncosnő végig síkban mozog,‭ ‬párhuzamosan a hátsó fallal,‭ ‬de a sík térbeli helyzete vándorol a darab során.‭ ‬Feleket‭ ‬és egészeket forognak a kétzongorás repetitív dallamkörökre,‭ ‬felfoghatatlan ritmusérzékkel‭ ‬és tökéletes szinkronban,‭ ‬kinyújtott karjuk a fordulatok lendületétől felcsapódik,‭ ‬majd visszaesik,‭ ‬szoknyáik lebegve,‭ ‬vidáman viháncolva követik a testek repetitív mozgását.‭ ‬Később tudatosan elcsúsznak a mozdulatok:‭ ‬De Keersmaeker ritmusban marad,‭ ‬Dolven lassít,‭ ‬hogy a zenei szekvencia végére‭ ‬óraműpontossággal beérje társát.‭ ‬Szikár precíziós szerkezet,‭ ‬amit itt-ott izgalmasan‭ ‬megszínez a patikamérlegen adagolt játékosság.‭ ‬A‭ ‬táncot kijelölő fénypást először szorosan a falhoz tapad,‭ ‬később a színpad közepén tűnik fel,‭ ‬majd előreugrik,‭ ‬közvetlenül a nézők lába elé‭ ‬- végül fordított sorrendben vissza.‭ ‬Amíg hátul táncolnak,‭ ‬árnyékuk velük táncol a falon,‭ ‬mintegy megsokszorozva a repetíció zsongító erejét.‭ ‬A középső fénysávon különös expresszivitást adnak a táncnak,‭ ‬ahogy férfias keménységgel,‭ ‬lendületből megrántják kaszáló karmozdulataikat.‭ ‬De feminin gesztusra is akad példa:‭ ‬amikor kislányos huncutsággal‭ ‬- mintegy véletlenszerűen‭ ‬- magasabbra rántják lebbenő szoknyájuk szegélyét,‭ ‬mint az ildomos volna.‭ ‬De Keersmaeker nem csupán ráül,‭ ‬ráfekszik Reich hipnotikusan fegyelmezett modulációira,‭ ‬hanem halványan ellenük is dolgozik,‭ ‬kiszól belőlük,‭ ‬fricskát ad nekik‭ ‬- s igen,‭ ‬ő valahogy mindig többet enged meg magának,‭ ‬mint Dolven.‭ ‬A koreográfia amilyen egyszerű,‭ ‬olyan bűvöletes:‭ ‬nemcsak a nézőt is megbizsergető transz okán,‭ ‬hanem hogy két lábon járó robotok,‭ ‬felhúzható keljfeljancsik helyett hús-vér táncosokat látunk,‭ ‬akik szédületes intelligenciával,‭ ‬de‭ ‬érző lélekkel ropják.‭

Fase

A‭ ‬Come‭ ‬Outban a mozgás helyhez kötött:‭ ‬a‭ ‬két táncosnő egy-egy bárszéken‭ ‬ül,‭ ‬narancsszín burájú,‭ ‬meleg fényű hangulatvilágítás alatt‭ ‬- míg az‭ ‬„igazi‭”‬ fény‭ (‬hol balról,‭ ‬hol jobbról,‭ ‬hol felülről‭ ‬érkezve‭) ‬a darabban körbepásztázza‭ ‬őket.‭ ‬A fehér zoknis,‭ ‬tornacipős,‭ ‬kartonruhás‭ ‬öltözetet‭ (‬a‭ ‬Piano Phase‭ ‬jelmeze‭) ‬katonai gyakorlóruházatra emlékeztető zubbonyszerű ing‭ ‬és keki színű nadrág váltja.‭ ‬A táncosok mozdulatai nem-‭ ‬különben katonásak:‭ ‬merev tartással‭ ‬ülnek,‭ ‬időnként harmadokat,‭ ‬negyedeket,‭ ‬feleket fordulnak a széken,‭ ‬de a test lényegében csak deréktól felfelé játszik‭ ‬- drámainak ható‭ (!) ‬gesztusokat produkálva.‭ ‬Félrefordítják a fejüket,‭ ‬és a hajukhoz kapnak,‭ ‬a karjukkal deklamálnak,‭ ‬nyakukat tekerve hátrahajolnak,‭ ‬félfordulatból hátramutatnak,‭ ‬ruganyosan előredőlnek‭ ‬és visszapattannak,‭ ‬megemelkednek a széken,‭ ‬majd visszahuppannak‭ ‬- s mindez egyre kiszámíthatatlanabb sorrendben‭ ‬és rémisztő gyorsasággal.‭ ‬Olyan a koreográfia,‭ ‬mint egy heves gesztikulációval kísért beszélgetés,‭ ‬vagy mint egy párhuzamos monológ.‭ ‬Csakhogy a mozdulatok jelentés nélküliek,‭ ‬a táncosnők némák.‭
A‭ ‬Violin Phase az egyetlen szóló az esten,‭ ‬amit‭ ‬maga De Keersmaeker táncol.‭ ‬Témája a kör.‭ ‬A táncosnő alakja lassan bontakozik ki a sötétből:‭ ‬még nem látjuk,‭ ‬de a mozdulatok szeléből,‭ ‬a ruha suhogásából már‭ ‬érzékeljük,‭ ‬hogy táncol.‭ ‬Laza,‭ ‬könnyed fordulatok közepette pillantjuk meg,‭ ‬amint egy képzeletbeli kör‭ ‬ívét rajzolja meg a térben fürge,‭ ‬táncos léptekkel,‭ ‬amit finoman a világítás is kijelöl.‭ ‬Szökkenéses irányváltásokkal halad,‭ ‬karja a tehetetlenségi erőtől rátekeredik a törzsére,‭ ‬megindul a kör sugara mentén,‭ ‬és körcikkeket hasít ki belőle,‭ ‬majd az‭ ‬átlókat fedezi fel,‭ ‬és minden oldalról‭ ‬„beköszön‭”‬.‭ ‬A koreográfia szerkezete‭ ‬és a repetitív hegedűszólammal való‭ ‬összjáték pontos‭ ‬és fegyelmezett,‭ ‬de mint korábban is,‭ ‬az elő-adásmód egyre eksztatikusabbá válik,‭ ‬a kötelességtudóan teljesítő testből előbújik az‭ ‬érzéki nő,‭ ‬aki huncutul elkezd kijátszani a struktúrából.‭ ‬Megpaskolja a földet,‭ ‬nyalogatja a szája szélét,‭ ‬rezegteti a fejét,‭ ‬kivillantja fehér bugyiját.‭ ‬Mozdulatai egyre energikusabbak,‭ ‬vagányabbak lesznek,‭ ‬egyre merészebb kihágásokat követ el,‭ ‬mint aki nem akar mást,‭ ‬csak bizonygatni személyes hatalmát a létező szabályok felett.‭ ‬Pedig tudja jól:‭ ‬nem‭ ‬ő,‭ ‬hanem a mókuskerék diktál,‭ ‬bármennyire szeretné is,‭ ‬hogy másképp legyen.
A végére aztán helyére kerül az‭ ‬átló is mint mértani‭ ‬elem:‭ ‬hiszen a tapsritmusra komponált bohókás‭ ‬Clapping Music srévizavi,‭ ‬hátulról előre,‭ ‬a rendezői jobb oldalról a rendezői balra‭ ‬- a‭ ‬Come Out lámpaburái alá‭ ‬- tart bő hatperces játékideje alatt.‭ ‬A két táncosnő ruhája az előzőek keresztezése:‭ ‬katonás szerelés tornacipővel.‭ ‬Utóbbi feltétlenül elkél,‭ ‬látva a mű ruganyos,‭ ‬pattogós szerkezetét,‭ ‬ami a többi duetthez hasonlóan a szinkronitás‭ ‬és fáziseltolás halálpontos játékán alapul.‭ ‬Ritmusos előre-‭ ‬és hátralépegetések,‭ ‬dzsoggingszerű mozgás,‭ ‬repdeső karok,‭ ‬rézsút haladó táncospár‭ ‬- no meg harmónia,‭ ‬tempó,‭ ‬lendület‭ ‬és még ezernyi finom apróság.‭
A nő,‭ ‬aki sosem mosolyog,‭ ‬csak ha táncol‭ ‬- jegyezhetnénk fel De Keersmaekerről,‭ ‬miközben rezzenéstelen‭ ‬ábrázattal fogadja az‭ ‬ünneplést előadás után.‭ ‬A‭ ‬fapofa‭ ‬- aki csak akkor derül fel,‭ ‬amikor vastapsban tör ki a közönség.‭ ‬No igen,‭ ‬a vastaps,‭ ‬ezen‭ ‬ősi magyar szokás még‭ ‬őt is megmosolyogtatja.

1‎ ‏http://www.emanuelgatdance.com/texts/
2‎ ‏Egyetlen zenei kíséret nélkül játszott műve‭ ‬a társulat számára koreografált Silent Ballet‭ (‬2008‭)‬.
3‎ ‏Táncpoétikák‭ ‬- A reneszánsztól a posztmodernig.‭ ‬Szerk.:‭ ‬Fuchs Lívia.‭ ‬L‭’‬Harmattan,‭ ‬2008,‭ ‬222.‭ ‬és‭ ‬226.‭