Nem bárgyú zenés bohózat…


Könnyű, mert fajsúlyát vesztette. A Kabaré eredetileg nem könnyű darab, habár határozottan épít e minőségre – mint kontrasztelemre. A lokál zárt, buja világának titka a varázslat, amellyel kiszakítja vendégeit azok mindennapjaiból. E mágia valójában maximális józanságot, rideg számítást, széleskörű tájékozottságot és taktikai érzéket feltételező technikai és főként politikai bravúr: a kontextus kizárása maga az illúzió, amely komoly apparátust igényel. Ez nem bárgyú zenés bohózatot, hanem a mindenkori politikai helyzetre érzékenyen, okosan, óvatosan reagáló reprezentatív szolgáltatást jelent, különösen a harmincas évek Németországában. Mert a szálakat mozgató konferanszié személyes meggyőződése önmaga számára is másodlagos – az egzisztenciális érdekével szemben; és ahogy mozgástere szűkül, úgy válik egyre nyilvánvalóbbá a játék tétje.

Kabaré

Ez a kettősség a Békéscsabai Jókai Színház vendégjátékában technikailag és gondolatilag is elsikkad. A dramaturgiailag adott lehetőség, hogy a néző az Amerikából idecsöppent, történetekre, élményekre, tapasztalatokra éhes zöldfülű íróval, Cliffel együtt merüljön el a kezdetben felhőtlennek mutatkozó élvezetekben, Berlin sokszínű, izgalmas, fülledt erotikájú éjszakai életében, a lokálok füstös-érzéki miliőjében – a rendezésből és részben a színészi felkészültségből adódóan kihasználatlan marad. A kevés díszlettel operáló előadás a koreográfiára, a színészi játékra és a dalok előadására irányítja a figyelmet, de ezek együttesen sem elég gazdagok ahhoz, hogy betöltsék a nagyszínpadot, vagy elandalítsák, magukkal ragadják a nézőt – holott a dramaturgiában rögzített ellenpontozás éppen erre épülhetne az álomvilágba fokozatosan betörő fasizmus váratlansága miatt hatásos brutalitásával. Sajátos mozgásvilág egyedül a konferansziét alakító Gulyás Attilát jellemzi, a kliséket reflektálatlanul használó koreográfia ezt leszámítva semmi látványossal nem szolgál. Ehhez járul az énekesi teljesítmények hullámzása: Kovács Edit olykor hamis, Lapis Erika pedig a magas hangtartományban bizonytalan, görcsös, mint ahogy alakításában sem sikerül finoman árnyalnia a ripacskodó, örökösen szerepjátszó Sally figuráját – a lokálénekesnő maszkjai mögött rejtező személyiség bájának megmutatásával. Szűcs Gábor – néhol felsejlő – rendezői koncepciójára az olyan jelenetek engednek következtetni, mint Clifford és Ernst találkozása a Párizsból Berlinbe tartó vonaton, amelynek zakatolását a lokál táncosainak és az őket karoló vendégeknek az ütemes, erotikus mozdulatokkal kísért fújtatása, nyögései és sikolyai adják, vagy mint a letolt gatyájukat felhúzó, horogkeresztes karszalagot kötő katonák militáris menetelése, amelyet írógépkattogás ellentételez a párhuzamosan megkezdődő jelenetben. Ha ezek az esztétikai egymásra olvasások következetesen végigvonulnának az előadáson, illetve az időnként különböző szerepekben megjelenő, azokból kikacsintó konferanszié nem véletlenszerűen, hanem átgondoltan és folyamatosan asszisztálna az eseményekhez, akkor el lehetne töprengeni színház, kabaré, illetve a társadalmi és politikai szerepjátékok, játszmák és koreográfiák formai egymásra rímelésén – mint a Kabaré lehetséges interpretációján. Így azonban inkább hiányok és észrevételek maradnak. Nem biztos például, hogy az előadás adott pontján megjelenő felgyújtott horogkereszt azt szimbolizálja, ami a kontextusnak megfelelően logikus: az Európát lángba borító fasizmust.

 

Én és a kisöcsém

Könnyű, mert könnyed. Utóbbi alatt egyszerre értem a tartalom felszínességét és a technikai kivitelezés bravúrosságát: a Miskolci Nemzeti Színház vendégjátéka alig árnyalja vagy aktualizálja, színészileg azonban messzemenőkig kiaknázza az 1934-ben született, Én és a kisöcsém című zenés darabban rejlő lehetőségeket. A színészek profizmusa kulcsfontosságú, minthogy Szabó Máté egyedül az alakításokon keresztül csempész némi, a sematikus szituációkat és a szirupos nótákat elviselhetővé tevő, leheletnyi iróniát rendezésébe, ami nélkül végképp nem volna semmi mai ebben az előadásban. Leszámítva talán a valamelyest stilizált díszlet koreográfiát is árnyaló, azt ironikus kontextusba helyező rajzfilmes hatását, ami a harmincas években nem jöhetett volna létre. Egyébként vizuálisan és akusztikusan (a forma és a tartalom tekintetében egyaránt) semmi nem utal az azóta eltelt évtizedekre, ami annyiból érthető, hogy az eredeti célt sem érintették a történelem viharai vagy a mindennapok átalakulása: a kikapcsolódás az kikapcsolódás, és ebből a szempontból másodlagos annak a kortársi (személyes, társadalmi vagy politikai) kontextusnak a milyensége, amit akkurátusan igyekszik néhány órára elfeledtetni. Itt közel háromra, ami akkor is sok egy kicsit, ha a színészek tesznek róla, hogy az unalomig ismert karaktereket és jeleneteket összességében mégse unjuk meg. Fiúnak öltözött lány, barátságnak hitt szerelem, kényszerházasság elől menekülők spontán egymásra találása, kétbalkezes nyomozók burleszkje és más ehhez hasonló panelek telnek meg a szűk kereteken belül egyéni ízzel és bájjal Ullmann Mónika, Molnár Gusztáv vagy Szirbik Bernadett interpretációjában, a jelenetek szintjén pedig a színészek pontos összjátékában.

Hajmeresztő

Könnyű és játékos. Ugyan a Győri Nemzeti Színház Hajmeresztő című vendégjátéka is hátat fordít a mindennapoknak, de korántsem hagyja figyelmen kívül a színház műfaji sajátosságából adódó lehetőségeit: egész dramaturgiája a közönség jelenlétére és aktív részvételére épül. Az Amerikában játszódó, önmagában nem túl innovatív bűnügyi történetet a nézőknek a nyomozási folyamatban felkínált szerep és a végkifejlet alakításának lehetősége teszi különlegessé. Ahhoz, hogy ez működni tudjon, három dolog elengedhetetlen: a színészek improvizációs készsége, a szerepek és a történet hátterének, láthatatlan motívumainak előzetes kidolgozása, illetve a közönség hajlandósága némi játékra. Utóbbi talán automatikusan következik a színészi játék lendületéből, amely, úgy tűnik, kellőképpen magával ragadja a nézőket ahhoz, hogy adott ponton gyermeki örömmel jelentkezzenek és tegyék fel kérdéseiket a gyilkossági ügyben gyanúsítottak valamelyikének. Végre nem kell magukban tartaniuk azokat az észrevételeket, melyeket annyira szívesen ajánlanának Poirot figyelmébe film közben, és melyek – külön bosszantó – végül tökéletesen lényegtelennek bizonyulnak, merthogy Poirot olyan információk segítségével oldja meg a rejtélyt, amelyek egy mezei néző számára egészen a leleplezés pillanatáig hozzáférhetetlenek maradtak. Itt azonban minden lényeges, hiszen végül majd a nézői szavazatok döntik el, ki ölte meg a darab helyszínét képező fodrászbolt fölött lakó zongoraművészt. A bűnügy felgöngyölítését levezénylő hadnagy (Rupnik Károly) semmilyen kérdéstől nem jön zavarba: kérjék bár az egyszer említett orvosi jelentést, névjegyet, szerelmes levelet vagy éppen a ház alaprajzát, a válasz készen áll, a tárgyak előkerülnek, a történet koherens marad. Ami különös, kiforgatott realizmust eredményez: a közönség nem annyira a nyomozás izgalmát, mint inkább a játék működését élvezi. No meg Járai Máté bolondozását a feminin, homoszexuális, exhibicionista szalontulajdonos karikatúraszerű, és mégsem ripacs vagy eltúlzott, inkább nagyon is szerethetőre és egyénire rajzolt szerepében. Amit a nagyérdemű azzal jutalmaz, hogy slusszpoénként felkínálja Járainak a leleplezett gyilkos szereplehetőségét. És hogy az utolsó, meglehetősen erőltetett monológ tragikus hangvételéhez szükséges váltás nem sikerül, csak részben róható fel a színésznek – a nézői aktivitás eredményeképpen elhúzódó előadás kutyafuttában lekerekített zárójelenete ugyanis nem sok teret ad a váratlan és hangulatidegen drámai fordulat átélésének.

Thália Színház 2012. szeptember 16.

Facebook Comments