Hermann Zoltán: Két Karamazov, avagy a közönség fiziológiája
A Dosztojevszkij-nagyregények belső teatralitása eleve helyzetbe hozza a színházcsinálókat.
Valószínűleg minden generációnak megvan a maga színházi Dosztojevszkij-élménye, a kötelező, a letudandó: és néha talán nem csak ennyi. A magyar színházkultúra elmúlt húszegynéhány évének mentális és politikai tünetegyütteseit, változó kórképeit is jól mutatják a Dosztojevszkij-adaptációk, Kapás Dezső lélektaniságában epikus Bűn és bűnhődés– és Karamazov-átirataitól, a Wajda-féle kétszereplős Félkegyelműt a néhai Merlinben szívfacsaró monológjával radikalizáló Ternyák Zoltánon át – és persze sok kísérletet most nem említek – Zsótér idei, egyetemi ½ kegyelműjéig, vagy a két 2012-es Karamazov-bemutatóig. Nyugtalanító, hogy a 90-es évek mindent kibeszélni vágyó, elfojtásoktól szabadító Dosztojevszkij-színreviteleihez képest – volt mit, pszichoanalitikus értelemben is, meggyónnia az akkori színháznak és közönségének – 2012 októberére odáig jutottunk, hogy a MU Színház Karamazov-előadása a Magyar Közlönyben megjelent, a „hatos kategóriát” sújtó elvonások ellen tiltakozó nyílt levél felolvasásával kezdődik. És ez mintha bele lenne komponálva az előadásba.
Persze, folytassuk rögtön úgy: a színház bátorsága vagy kétségbeesése nem tesz feltétlenül jóvá egy előadást. Inkább szembesít bennünket egy helyzettel, leginkább azzal, hogy ne feledkezzünk meg a Dosztojevszkij-regény és az átiratok, a színrevitel és a befogadás bonyolult, áttételes viszonyairól. Könnyebb helyzetben van az, aki olvasta, legalább valamikor kamaszkorában Dosztojevszkij regényét: a mai közönségből talán nem olyan sokan, mint a húsz évvel ezelőtti közönségből. (Legalább van min ironizálnia az új adaptációk, különösen Laboda Kornélék „prológusának”.) A Dosztojevszkij-nagyregények belső teatralitása eleve helyzetbe hozza a színházcsinálókat. A Bahtyin által leírt polifónia-jelenség, vagyis az, hogy a narrátor és a szereplők szólamainak összhangzatából valami olyasmit hallunk, amit sem az elbeszélő, sem a szereplők nem mondtak ki; vagy a regények nagyjelenetekből komponált történetvezetése mintha célzott dramaturgiai tippeket, gegeket szolgáltatna a színpadra állításhoz; de ugyanezek az alakzatok teszik zavarodottá, tanácstalanná a regényt nem olvasó mai nézőt is.
A 2004-es szolnoki Crane-változatról Koltai Tamás már megírta, egyet kell értenünk vele, hogy maga a darab nem jó. A dramatizálás módja Crane-nél valóban elég mechanikus, a regény dialógusait emeli át, bár a regény szerepkettőzéseinek, tudathasadásos alteregóinak viszonyrendszerére is figyel: hiszen az összes szerepet négy férfiszínésznek kell eljátszania. Ami a szolnokiak 2004-ben, a POSZT-on is előadott változatában nem sikerült, az Béres Attilának és Szikszai Rémuszéknak igen: egy túl pedáns partitúrából is lehetett jó előadást csinálni. A koncepció világos: a zsúfolt, filozofikus szöveget minél több színpadi szerepre szétosztani. De ahogy a nyolc-tíz zenei szólam sem biztos, hogy tisztábban szól, mint egy egyszerű tercett vagy kvartett, a látvány is elszalad néha. Nem mindig volt eldönthető, hogy az árnyjátékra, a jelmezcserékre vagy a szöveg tartalmára összpontosuljon a néző figyelme. Ennek ellenére a színházi totál, amit láthattunk, „oda volt téve”. Jól uralt, precíz színpadkép, embert próbáló, kidolgozott, jól időzítő színészi játék. A közönség, a kecskeméti kisvárosi közönség, a nézőtéren jelenlévő 60-70 ember, a bérletesek, diákok és a valamikor Dosztojevszkijért rajongó tanáraik távoli képnek látták mindezt. El kell mesélnem: ülök azon az áprilisi, késő délutánon a kecskeméti stúdiószínház első sorában, mellettem egy csinos hölgy és a partnere, a hölgy hófehér, feszes porcelánnadrágban; majd abban a pillanatban, amikor Szmergyakov a kiömlött vért, a hal- és higítószagú vörös festéket a színpad fehér padlóján egy felmosóronggyal éppen szétkenni kezdi, alig fél méterre a porcelánnadrágtól, a hölgy leveszi a nyakából a kasmírmintás, tarka selyemsálat, és a térdére teríti. És itt hibásan kezd működni a távolságot megtartani igyekvő színpadi óramű, mert az előadás áttéved a közönség szférájába. És onnan már nem is az előadást nézem, hanem a hölgyet és a többieket, hogy hogyan viselkednek, élnek-e, lélegeznek-e együtt az előadással. Nem élnek. Nézik. Félnek, hogy mást is kell tenniük, mint nézni. Oldalra sem pillantanak, csak a színpadra merednek. Nekik a színház egy doboz, egy képkivágás. A saját világukból át lehet látni egy másik világba. Képeket akarnak látni, a rendezés pedig kiszolgálja őket, a látvány és benne a színészek festőiek, felkavaróak és szépek. Tévéjáték, élőben.
Faragó Zsuzsa és Laboda Kornél átirata fordított színházi perspektívát nyit: le akar jönni a színpadról. A játszóhely nem nézőtérre és színpadi térre tagolódik, a néző és a színész ugyanazt a teret használja. A pótszékezés miatt a közönség félkörben ül. A MU/Füge bemutató-reprízén most ugyanígy 60-70 fős közönséget számolok. A 60-70 fő, ez puszta pszichológia, még nem akkora tömeg, hogy a szerepeket játszó négy színész ne tudjon vele valódi kontaktust teremteni. A darab megszólítja a közönséget, a közönség pedig reagál. A 60-70 embert a MU színházi terében már láthatatlan és látható szálak fűzik egybe, a félkörben leültetett nézőközönség nem egyszerű megfigyelő, mert nemcsak az előtte ülő tarkóját vagy frizuráját látja, hanem a másik néző arcát is. A közönség akarja, hogy provokálják, de ellen is akar állni a játék és a szöveg őt érő inzultusainak. Részt is venne a játékban, de nézőnek is meg szeretne maradni. A néző testhelyzetet vált, ösztönös mimikája láthatóvá, feltörő nevetése – Karamazovok és a nevetés?! – ugyanolyan része lesz az előadásnak, mint amit a színészek produkálnak. És a közönség már játszik is, önmagának, a szemben ülő másik nézőnek, és a színészeknek.
Ez az energikus színészi provokáció azért hatékony, mert a közönséggel való dialóguskeresés finom, ravaszkodó taktikái és a színészi játék valóságos fájdalmának látványai – éppen, mint Dmitrij kihallgatásának jeleneteiben – a színészek, a néző és a kimondott szöveg jelenlétének lehető legegyszerűbb formáit használják. A szöveg nem enged gondolkodni, mert nem a szerepekhez köthető szöveget hallom, és talán még nem is azt a bizonyos bahtyini metafizikus összhangzatot, hanem csak a Dosztojevszkij-regény és a belőle készült átirat aktuális értelmezését. A tanulságok polifóniáját: már levonva.
A MU előadásának Dosztojevszkij-aforizmái megmondják, hogy a néző mit gondol: nem gondol semmit, mert már hinni sem mer – éneklik a záró dalban. Nem tudom, dramaturgiai értelemben szét lehet-e szerelni még apróbb szövegelemekre a Karamazov testvéreket. Talán nem. Valami végpontnál vagyunk. Talán már a kecskeméti és a pesti Karamazov sem más, mintha egy Karamazov-képregény szövegbuborékait olvasnánk. Persze láthatólag nagyon nagy munkával létrehozott, képregényesített víziókat a színházcsinálók és a nézők közös, freudi apa-komplexusairól, vagy jelenkori kulturális skizofréniájáról.
2012. október 15-ét írunk. Valami látszik még az élő Karamazov-képregényekben, látszik a színházi műhelyek munkája, talán kicsit látszik bennük egy orosz író is az ideáival, meg az értelmezéstörténet. De amit a szövegbuborékokban olvasunk, azok mi vagyunk, a nézők. Körülnézünk és a saját képünket látjuk, magunkat látjuk előadásnak, színháznak, szerzőnek, filozófiának. Sőt, ebben a színházban még a politika és a költségvetés is mi vagyunk. Tiltakozó levelestül és a nélkül is.
Richard Crane adaptációja. Fordította Bátki Mihály. Rendező: Béres Attila.
Kecskeméti Katona József Színház stúdiója, bemutató: 2012. január 27.
karamazov (Füge Produkció)
Faragó Zsuzsa, Laboda Kornél, Hercsel Adél, Szálinger Balázs és a színészek átiratában.
MU Színház, bemutató: 2012. október 15.
