A meztelen test az ókort követően jellemzően női testként volt jelen a művészetekben, így a képzőművészetben is, mégpedig úgy, ahogy a férfi alkotók látták.

Testképek a társművészetekben

Legyen szó írásról, képről vagy mozgásról, a meztelen test a kortárs művészet megkerülhetetlen témájává és újraértelmezendő, újra felfedezendő területévé vált. Valamit ugyanis a művészetnek is kezdenie kellett a korábbiakhoz képest számítógépnyi közelségbe került „testpiaccal” vagy éppen a test reklámhordozóvá válásával. A nagyközönség ingerküszöbét ezek a művészi törekvések ritkán érték el, ahhoz legalább az kellett, hogy például Nagy Kriszta Tyereskova fehérneműs óriásplakáton hirdesse kortárs festőművész voltát. Hogy a test iránti kíváncsiság – főleg ha valamilyen borzongató, extrém formában jelenik meg – mekkora, azt jelzi, hogy nálunk is nagy sikert arattak azok a számos etikai vonatkozást is felvető anatómiai vándorkiállítások, a Bodies I-II. és a The Human Body,1 amelyeken preparált emberi testeket láthattak az érdeklődők.
Az utóbbi évtizedben a test megjelenítése a kortárs irodalomban is központi, már-már megkerülhetetlen témává vált. E folyamat egyik kiindulópontja Nádas Péter Párhuzamos történetek (2005) című műve volt, amelyben a szexualitásról és a testről való beszéd a regényfolyam egyik meghatározó jellemzője.2 Ugyanebben az évben jelent meg az Éjszakai állatkert című antológia, amely a témáról szóló, női nézőpontú alkotások születésének adott lendületet. Ezt a sort folytatta két évvel később a sorozat második kötete, a Szomjas oázis is.3 A számos példa közül még egyet említünk: Tóth Krisztina Pixel című novelláskötetét, amelyben az egyes testrészekről szóló írások adnak ki egy, a novellák közötti számos kapcsolódási pontból összeálló szövegtestet.4 Akár a többi felhozott példában, a test legtöbbször itt sem önmagában, hanem a szexualitás vagy a betegség, öregség hordozójaként jelenik meg.
A meztelen test az ókort követően jellemzően női testként volt jelen a művészetekben, így a képzőművészetben is, mégpedig úgy, ahogy a férfi alkotók látták. Ez az uralkodó nézőpont azonban az utóbbi száz évben megkérdőjeleződött. A változás képzőművészeti lenyomatának is volt tekinthető idén tavasszal A meztelen férfi címet viselő kiállítás, amely nagyobbrészt a linzi LENTOS Kunstmuseum anyagából készült, a tárlatnak helyet adó Ludwig Múzeum együttműködésével. Bár a kiállításnak csak egyik fejezete viselte a Női tekintet címet, a reklámkampányából, videoajánlójából5 és magából az egész tárlatból is az tűnt ki, hogy elsősorban nőknek szánták ezt a női nézőpontot kitüntetett irányként kezelő válogatást. Az összeállítás az utóbbi száz év anyagából készült, s Egon Schiele és Kernstok Károly képei éppúgy szerepeltek benne, mint Keith Hering, Koncz András vagy Annie Leibovitz munkái. A nagy távolságokat a kiállítás tartalmi szempontjai voltak hivatottak áthidalni, a cél ugyanis annak bemutatása volt, hogy milyen változásokon ment keresztül a férfiak társadalmi szerepe és identitása. Ami témánk szempontjából érdekes: a tárlat tematizálta a férfitest és a férfimeztelenség egyes aspektusait (a hős-szerep erodálódását, a nemek közötti határvonalak viszonylagossá válását, a szenvedés, öregedés megjelenítését, a nemi szerv tabu voltát és annak feloldását, a férfitestet mint a vágy tárgyát stb.), és az adott mondandó illusztrációjaként tekintett a műalkotásra.

Leépített konvenciók

A képzőművészethez képest a táncművészet, a jelen időben előttünk mozgó ember művészete az embertest kultúrtörténetében a táncnak különleges státust biztosít. Burkoljanak egy táncelőadást akár zenével és fényekkel az illúzió sejtelmébe, legyen akár a végletekig absztrakt, kapcsolata az emberi fizikummal és vele a hozzászólás a konkrét embertesthez mindenképpen megmarad.

Jelenet a Pirkad című előadásból

Jelenet a Pirkad című előadásból

Hód Adrienn két legutóbbi koreográfiáját, az Ahogy azt az apám elképzelte (2012) és a Pirkad (2013) címűt éppen abból a szempontból szeretnénk értelmezni, hogy miként szólnak hozzá ehhez a konkrét embertesthez.
Anélkül, hogy a teljes alkotói pályaívet megrajzolnánk, Hód Adrienn koreográfusi munkái közül több szempontból is idekívánkozik a 2011-ben bemutatott Basse danse című darab. Mind a hazai, mind a nemzetközi elismerése (Lábán Rudolf-díj, illetve a darab beválasztása az év húsz legjobb előadása közé, az Aerowaves kortárs táncfesztiválra) jelzésértékű. Kézzel fogható, füllel és szemmel is érzékelhető eredménye mindannak a formanyelvkeresésnek, amelynek az utóbbi évek előadásai (a Kapcsolódjunk és bömböltessük! két része, a Supra hits, a Mindennapi rutin-sorozat darabjai) olyan állomásai voltak, amelyeket alapvetően elfogadó attitűdje mellett is helyenként fanyalogva fogadott a kritika. A táncszínházi konvenciók tudatos leépítése, a meghatározott strukturális pontokon rögzített mozgásos improvizáció, a következetes munka a hasonló szerkesztésű élőzenei (és élő zenészi) jelenléttel ezen a ponton rátalált valamire. A Basse danse túlért az önmagában is néha izgalmas tartalmakat szülő, máskor kétséges hozadékú eszköztáron, a puszta alkotói formán. Az Ahogy azt az apám elképzelte a Basse danse rátalálása mentén a konvencióktól való felszabadulás lemeztelenítő tettébe a ruhákból való kivetkőzés meztelenségét vonta bele. Hogy ezt eszközként, célként, formaként és/vagy tartalomként tette, az előadással kapcsolatban feltehető fontos kérdések egyike.

II/1. Ahogy azt az apám elképzelte

A korábban az alkotásban táncosként részt vevő Marco Torrice most koreográfusként, Molnár Csaba koreográfusként és táncosként is szerepet vállalt az előadás létrejöttében. Elmondásuk alapján a közös munkába Torrice a testtudat tágításának, Molnár a kint és a bent kettősének kérdését hozta be, míg Hódot a megmozduló test többértelműsége, a mit látunk? kérdés megválaszolhatatlansága foglalkoztatta. Közös kiindulópontjuk az a gondolat volt, hogy minden történés eredetpontja a megmozdulás. Eredménye pedig a mozdulat és a mozdulatokban kódolt történések leplek nélküli megmutatása.6 A kérdés az, hogy az így megcélzott meztelenség igazság, vagy csupán egy újabb, még rafináltabb öltözet-e.
Az előadásban az első leleplezés nem a testé, hanem a nézőé. A táncosok a legváratlanabb pillanatban harapják el a civil és a jól képzett lét határvonalát rendre oda-vissza átlépő mozdulatsoraikat, és ilyenkor hol többen, de legalább egyikük kinéz a színpadi helyzetből. Ezek a privát hangulatú tekintetek azonban, amelyek a táncosok előadó és a nézőtéren ülők néző voltát egyként leplezik le, nem pusztán leépítenek a játéktér köré húzott falak hagyományából. Nehezen dönthető el, hogy a ránk irányított tekintetek szóródnak-e a puszta tudomásulvételtől a kihívó vizslatásig, vagy éppen a mi érzetünk szóródik így, a nézett néző egy minősített esetét hozva ezzel létre. Ez nem a színházi alaphelyzet egyszeri – és ezzel az előadás egészére vonatkozó – leleplezése, és még csak nem is olyan, mint amikor a befogadót a folyamatos megvilágítás gesztusa hozza helyzetbe. A befogadó és az előadó közötti kapcsolat itt nem csupán utalásszerűen változik meg: a nézés és a látottság (az előadás első felében jellemzőbb) folyamatos közössége az Ahogy azt az apám elképzelte egyik legerősebb történése.
A koreográfia a zenéből is kivetkőzik. A néhány másodpercnyi zenei hangzások, amelyek talán ha hétszer-nyolcszor szólalnak meg az előadás során, sejtelmes jelentéstöbbletet adnak a színpadon történtekhez, miközben egy struktúra képzetét is keltik. A teret nyert csendből – csosszanásokkal a padlón, az egymásnak ütődések zajával, minden erősebb lélegzetvétellel – már az embertest hallatszik ki.
Az előadás második felében a táncosok eleinte szinte észrevétlenül, majd egyre nyilvánvalóbban kezdik lebontani maguk körül a teret is. Hol a függönyökbe gabalyodnak bele, hol a padló alá bújnak, a végére gyakorlatilag a feje tetejére állítják a MU Színház táncterét, mindezt pedig játékosan, néha kifejezetten humorosan teszik.
A négy táncos sokáig magában mozog, lassan, ráérősen, hétköznapi mozdulatokból építkezve, hol bekapcsolódva a mozgásba, hol leállva. Mintha nagyobbrészt improvizálnának, de amikor felvételről visszanézünk egy másik előadást, kiderül, hogy ez csak látszat, a koreográfia zömében rögzített elemekből áll össze. Egyedüllétük ellenére egymásról folyamatosan tudomással bíró közösségként léteznek. (A darab lezárásakor egymásra nézésekkel tudatosítják ezt a közösséget.) Mindeközben hol egyikükről, hol másikukról kerül le egyik vagy másik ruhadarab, van, hogy csak egyvalaki meztelen, ő is csak félig, van, hogy többen. Olyanok ezek a levetkőzések, mintha valami varázsszemüveggel beláthatnánk a ruha alá. Mintha a koreográfia elérné, hogy semmi sem változik meg attól, hogy a táncos meztelenre vetkőzik-e vagy sem, így amikor meztelenebb, akkor egyszerűen csak azt láthatjuk, amit máskor nem: hogy milyen a teste a ruha alatt „működés” közben, szőröstül-bőröstül-inastul. Ebből következően ezek a levetkőzések szinte teljesen kizárják az erotikát. A meztelenség, a ruhák elhagyása itt, úgy tűnik, eszköz, nem pedig tartalom.

II/2. Pirkad

Mindazt, amit az előző előadásban Hód Adrienn elkezdett, a Pirkadban folytatja, bizonyos tekintetben pedig egészen a lehetséges végpontig viszi. Míg ott a lemeztelenedés és a lemeztelenítés gesztusa fokozatosan ment végbe, itt úgy kezdődik az előadás, hogy ugyanaz a négy táncos bejön a tánctérre, aztán a négy sarokba mennek, és levetik a ruhájukat. Mindeközben a tér már maga is „meztelen”, vagyis a Trafó színpadából úgy szakítottak ki egy négyszöget, hogy azt mi, nézők üljük körbe, az oldalfalak mellett egy sorban, az eredeti nézőtéren és a színpad hátsó falánál pedig többen. Így a táncosok mintha egy ringben mozognának, ahol minden oldalról látjuk őket, sokszor egészen közelről. Itt is végig megvilágított térben ülünk, s nem bújhatunk el a „mi ruhában ülve látjuk, hogy ti meztelenek vagytok” szituáció elől. Ráadásul az előadás első részében nem hallani semmiféle zenét vagy zörejt sem, csak a testek ütközéséből, csapódásából eredő zajokat.
A felöltözöttség és a meztelenség ellentéte – az Ahogy azt az apám elképzelte esetétől eltérően – csak a nézők és a táncosok viszonylatában érvényesül, a táncosok egymás közti kapcsolatrendszerében azonban nem. (A Bloom! formáció Lábán Rudolf-díjas City című előadása másként közelít ehhez az ellentéthez, más célra használja a színpadi meztelenséget: ott vannak olyan jelenetek, amelyekben valamennyi táncos meztelen, és vannak olyanok, amelyekben egyvalaki különbözik a többiektől, vagy úgy, hogy csak ő van felöltözve, vagy úgy, hogy csak ő nincs. A végeredmény mind a két esetben ugyanaz: a különbözést, a csoporttörvények be nem tartását a többiek rosszallással, kiközösítéssel viszonozzák.) A Pirkadban a táncosok ebből a szempontból végig egyenlőek, ahogy a saját viszonylatukban szintén egyenlő nézők is, és ez a játszók és a közönség között hoz létre egyenlőtlen helyzetet, amit itt is éppen a nézők megvilágítása emel ki. Ez az egyenlőtlenség azonban néhány perc elteltével elveszti szokatlanságából adódó meglepetésjellegét, és mint az Ahogy azt az apám elképzelte előadásban, itt is a produkció természetes részévé képes válni.
A négy táncos két párba rendeződik (Cuhorka Emese Molnár Csabával, Garai Júlia Marcio Canabarróval), és ezek a párok egészen az előadás utolsó pár percéig állandóak maradnak: nincsenek szólók, és táncpartnert sem cserélnek. Azt a negyvenöt percet, ami ezután következik, nehéz körülírni. A mozgássorok mintha a matematikailag lehetséges összes variációt be szeretnék mutatni, ahogy két test viszonyba kerülhet egymással. Sokszor mechanikusak ezek a mozdulatok, mintha nem is emberi testekről lenne szó, főleg olyankor, ha az egyik táncos mozgatja a passzív másikat. Ritkán beszélhetünk hétköznapi értelemben vett harmonikus mozgásról, gyakoribbak a töredezett, kicsavart mozdulatok, a néha groteszknek ható megmozdulások, és gyakoriak az ismétlődések is. Ugyanakkor úgy tűnik, mintha a mozgásvariációk közül éppen azokat zárnák ki, amelyekre a mindennapokban gondolnánk egy meztelen nő és egy meztelen férfi párosa esetében. Azaz szinte teljesen hiányzik köztük az intimitás. A látvány – azt leszámítva, hogy a meztelenség valamilyen, a néző személyiségétől is függő mértékben azért mindenképpen felidézi – erotikától mentesnek is mondható. De – és itt is bejön a képbe az a szándékolt eldöntetlenség, amiről Hód Adrienn az interjúban beszélt – az előadás későbbi szakaszában megszólaló, fokozódó zörejzene (Sőrés Zsolt és Mizsei Zoltán munkája) és egyes mozgássorok ritmusa akár az ellenkező értelmezésre is alapot adhat. Mindenesetre ezek a jelenetek is személytelenek, és ekkor sem tükröződnek a táncosok arcán érzelmek. Csak abban a talán két percben az előadás közepe felé, amikor egymással szemben állva néhány finom mozdulattal, arcsimítással és mosollyal megteremtik az addig hiányzó intimitást. És ez a jelenet éppen a korábbiaktól való radikális különbözése miatt lesz hatásos.
Eltér a Pirkad az előző előadástól abban is, hogy itt a táncosok nem próbálnak kapcsolatot teremteni a nézőkkel. Ha felénk néznek, azt is személytelenül teszik. Ahogy azonban haladunk előre az időben, a megerőltető, folyamatos és túlnyomó részében dinamikus mozgás a fiziológiai folyamatok szintjén is hatni kezd. Az előadók izzadnak, fáradnak, a hajuk megnedvesedik, bizonyos pózoknál remeg a kezük vagy a lábuk, gyorsul a lélegzetük, és ezek a jelek a személytelenség felől az esendőség, ezzel pedig a személyesség felé billentik a mérleget, és a tőlünk karnyújtásnyira ziháló, a padlóra folyó izzadságukon megcsúszó táncosok és a nézők viszonya szükségszerűen változik. A néző valósággal aggódni kezd értük, amihez az is hozzájárul, hogy a meztelen test óhatatlanul védtelenebbnek és sérülékenyebbnek tűnik a felöltözötthöz képest. (Hasonló tapasztalat volt a Végtelenbe zárva című előadásban az üvegládába csukott, Góbi Rita által megtestesített, igen távolinak tűnő Lény nézőkhöz közelebb kerülése pusztán azáltal is, hogy az olyan fizikai folyamatok, mint az izzadás, párásodás, a vékony gézruha átázása, élőbbé, emberibbé tették ezt a bizonyos Lényt.) A Pirkad cím egyébként egy másik Hód Adrienn-interjú szerint7 éppen egy ilyen fizikai jelenségre, az ütésektől, súrlódásokról kipirosodó bőrre utal.
Bár e cím valaminek a kezdetét is jelentheti, maga az előadás minden dinamizmusa ellenére is inkább tűnik a meztelenség mint színpadi és nem színpadi jelenség vagy állapot megmutatásának, semmint egy valahonnan valahová tartó folyamat rajzának. Nem eszköz tehát, ami valamely más tartalmat szolgál, hanem maga válik tartalommá. A testet önmagában, a maga fizikai-mechanikai törvényszerűségeivel, a rárakódott értékítéletek és sztereotípiák nélkül mutatja meg. Megközelíthetjük úgy is, hogy ezzel a megmutatással éppen az a cél, hogy a testről és a testhez való viszonyunkról a már megszokottá vált vonatkozásokon (mint a szexualitás vagy a test romlása) túl is gondolkodjunk. A két előadás így összességében egy ívet rajzol ki: a táncszínházi konvenciók fokozatos lebontásával elér a tánc egyetlen nélkülözhetetlen eleméig – a megmozduló emberi testig.

1 A Bodies I. kiállítást 2008-ban több mint ötszázezer ember látta a VAM Design Centerben Ugyanitt volt látható 2012-ben a Bodies II., a The Human Body kiállítást szintén kétszer, 2008-ban és 2012-ben mutatták be Budapesten, a Váci 1 Üzletházban.
2 Margócsy István így ír erről: „Nádas végtelen és nemes radikalitással, a társadalmi nyilvánosság tabuit és nyelvi korlátait tökéletesen ignorálva, oly természetességgel vonja be a szexualitást az általa ábrázolt több életterület közé, hogy az bizonyára forradalminak tekinthető.” http://nadas.irolap.hu/hu/margocsy-istvan-nadas-peter-parhuzamos-tortenetek
3 Éjszakai állatkert – Antológia a női szexualitásról. Szerkesztette Forgács Zsuzsa Bruria – Gordon Agáta – Bódis Kriszta. Jonathan Miller Kft./ Artizánok, 2005. Szomjas oázis – Antológia a női testről. Szerkesztette Forgács Zsuzsa. Jaffa Kiadó, 2007.
4 Tóth Krisztina: Pixel. Magvető, 2011.
http://www.youtube.com/watch?v=GQ0aMb36L1s
6 Fehér Anna Magda interjúja Hód Adriennel itt olvasható:http://fidelio.hu/tanc/interju/hod_adrienn_a_megnevezhetetlen_mozdulatok_erdekelnek
7 Fehér Anna Magda interjúja itt olvasható:http://fidelio.hu/tanc/interju/hod_adrienn_az_erintesektol_a_bor_szinte_megpirkad

Facebook Comments