Különös élmény volt, ahogy egy erejéből lágyságot és nyitottságot megmutató performer szépen, egyszerűen fogalmazott színházelméleti szöveget mond, és a közönség visszafojtott izgalommal figyeli.

„Az embereknek olyasvalamit kell
mesélni, amit nem értenek –
de amit szívesen megértenének.”

Joseph Beuys: KUNST HEUTE, 1989

A Balkán Kapcsolatot a THEALTER kilencnapos programjában láttuk az idei fesztivál, megkockáztatom, legerősebb estéjén. A Via Negativa előadása három részből állt – ha akarom: szellem, lélek, test -, egyébként színházelméleti, kultúrtörténeti színházi élményt kaptunk, személyességet – kortársi gondolkodást, figyelmet, odaadást – az előadók és a rendező részéről, mélyen szellemes formában.
Az első rész címe (ahogy azt a kivetítőről olvassuk – mint a fordítást* is mindvégig – mindhárom rész kezdetén): MIT MONDOTT NEKEM JOSEPH BEUYS, MIALATT DÖGLÖTTEN HEVERTEM AZ ÖLÉBEN.
Bejött a színpadra Boris Kadin, és könnyed, erős figyelemmel, elegánsan, pontosan, teljesen eszköztelenül elmondott a művészetről, a témaválasztásról, a művészről, a cselekvés erejéről egy követhető, izgalmas eszmefuttatást, többek közt az előadás későbbi szakaszára előkészítve a közönséget: A művész akkor érdemel ki egy témát, ha feltétel nélkül képes magába szívni és ennek egész testével bizonyítékát adni. A test az egyetlen hely, ahol a téma elnyerheti méltóságát. Kadin kortárs teoretikusokkal bizonyította: A művészek három kategóriába sorolhatók: azok, akik megérdemlik, azok, akik talán megérdemlik, és azok, akik egészen biztosan nem érdemlik meg az adott témát. Ezután megkérte a közönséget, hogy elmélkedjünk egy kicsit az egyes kategóriák képviselőin. Az első kategória, a méltók után szünetet tartott, és jelezte, hogy kövessük elménk lecsendesítésében. A szegedi régi zsinagógában a közönség egyébként tapintható közös figyelmén kisebb kacaj szaladt végig. Az előadás két szereplőjével és rendezőjével folytatott másnapi beszélgetésen megtudtuk, hogy a 2007 óta játszott, folyamatosan átdolgozott, állandóan változtatott produkciónak ezen a pontján soha nem szokott nevetgélni a közönség. A második kategóriába azok a művészek tartoznak, akik talán érdemesek a témájukra, de ennek nem marad nyoma. Ekkor csendben figyeltünk – és ezek az interakciók valóban rendkívül izgalmasak és továbbgondolásra érdemesek voltak, és maradtak is. Különös élmény volt, ahogy egy erejéből lágyságot és nyitottságot megmutató performer szépen, egyszerűen fogalmazott színházelméleti szöveget mond, és a közönség visszafojtott izgalommal figyeli. A szöveg erején és valós tartalmi érdekességén túl Boris Kadin tökéletesen propagálta, amiről beszélt: olyan belső és külső harmóniát láttunk, amivel mélyítette is nézői képességeinket. Kadin hibátlan fizikuma, rugalmas elméje a közönség osztatlan figyelme szerint minden kétséget kizáróan „átjött”. Mindez persze nem 2007-es vagy 2013-as találmány, a színház szándéka szerint mindig is erről szólt (ahogy ezt az elhangzó szöveg is sugallta) – de június 22-én Szegeden átélhettük, hogy ha szökőár robbanna is be a zsinagógába, az előadás akkor is folytatódna.
Folytatódott is: Boris Kadin átment nyúlba (ami abszolút méltó Beuys bolondozásra is kapható profetikus alkatához) – addigra egy alsónadrág volt már csak rajta, és a fejére húzott egy zsákvászonból készült, hervadtan lógó fülű, gombszemű (hol látott ki?!), kerek, rúzzsal körberajzolt szájkivágású, gyönyörűen rondára fércelt „nyúlfejet”: Joseph Beuysról beszélt, a nagy hatású szobrászról, performerről, teoretikusról – akinek társadalmi szempontú gondolkodása, kitágított művészetfelfogása, a kreativitást kutató kíváncsisága ma is életbe vágó jelentőségű. Így a felvetések nyomán újragondoltuk a dilemmát: művésznek születik-e az ember. Kadin Beuys asztrológiai képletét elemezgetve, szimbolikát, mítoszokat citálva próbálgatta a nézői figyelmet – mindez persze nem légből kapott ötlet volt, hanem Beuys munkásságának árnyaltan reflexív tükre -, miközben persze lényegi művészettörténeti állításokat közölt, többek közt például azt, hogy Joseph Beuys Elsőként fedezte fel a cselekvés erejét a műalkotásban. Feloldotta az előadó-művészet határait. Megmutatta, hogy az állatok egyenrangú résztvevői lehetnek az előadásnak. Hitt abban, hogy mindenki művész. És nem állt messze attól, hogy kimondja: mindenki művésznek születik. Kadin letakart arccal, a nézői figyelmet kihívóan fellazító szövegrészeket is beleapplikált – és az ember magasan szárnyaló kedvvel gondolkodhatott azon, miért olyan reveláció bekerülni egy ekkora és ilyenféle erőtérbe, miért okoz örömöt egy ilyen alkalom részévé válni. Hiszen mindössze annyi történik, hogy ülünk egy előadáson, ahogy, gyakran vagy ritkán, máskor is, aztán a végén tapsolunk, és hazamegyünk. Miközben minden a leghétköznapibb módon zajlik, átéljük, és tudatában is vagyunk annak, hogy részei vagyunk egy csodának, hogy az életünk bennünk – és mindenkiben – zajlik, hogy forog velünk az egész világ, mert átéljük egy, majd még egy performer által, hogy van értelme, mert van reflexió, van szépség. Mindez persze átérezhető, de tárgyszerűen aligha megfogalmazható dolog. Ezért inkább Gadamer „ünnep” terminusával csimpaszkodom ide, azzal a Gadamerrel, aki szerint a mű nem késztermék, hanem olyasvalami, ami a befogadás által nyer értelmet és minőséget – úgy, ahogy a Via Negativa bevont minket, befogadókat a műalkotásba. Gadamer szerint a mű jelentése „nem az, amit a szerző, az alkotó eredetileg mondott, hanem az, amit akkor mondott volna, ha én lettem volna a beszélgetőpartnere”. Ebből következően mindaz, amit itt állítok, csupán egyetlen értelmezés, egyetlen igazság, egyetlen érzés a sok közül, ami akkor ott és utána a nézőtéren megszületett. Ez a gadameri ünnep egyébként öncélú közös időmegállítás, ami valahogy mindenkit kiragad a hétköznapokból – annak, akinek sikerül belevonódni a játékba és belekerülni az előadás világába.
A játék célja itt pedig a performer, a színész (ez a szó művészi munkát jelent, nem végzettséget vagy státust), a színészi mibenlét plasztikus és klasszikus megmutatása volt – ami, lám, őrületes lázba tud hozni egyeseket. A fentiek folytatásaként tehát filézőkés élességű dramaturgiával felépítve kezdődik az alaposan előkészített második rész JÁTÉK FOGPISZKÁLÓKKAL címmel. A felvezetőben Boris Kadin további színházelméleti évődés kíséretében konferálja fel társát:

Boris Kadin. Révész Róbert felvétele

Az újdonság nem lehet senkinek az elvárása, az új az eredetiséggel egyenlő, ami az égből pottyan, amire nem számíthatunk… Az újdonság és az eredetiség olyan végzetes, és annyira rémisztő, hogy senkinek sincs kedve valóban szembesülni velük… Mi kutatók vagyunk, akiket nem rémiszt meg az újért történő alámerülés. Nem félünk munkához látni. Tudjuk, mit kell tenni: ásni, ásni, ásni. Tudni kell, hol kell ásni. A Balkán a csontvázak mellett az eredetiségek kimeríthetetlen forrása is. Az eredetiség manapság olyan ritka, hogy ha netán belebotlunk, nem tudjuk megítélni, vajon eredeti-e vagy sem, mert amint feltűnik egy apró eredetiségszikra, rögtön rossz kezekbe is kerül. De ez ma nem történhet meg… Ma egy szír-szerb származású művész van közöttünk, egy Újvidék és Dubaj között ingázó hús-vér poéta. A lehetetlen alkimistája, edzett előadó, aki számtalan sebesülést szerzett már az új és eredeti elleni közelharcban. Hihetetlennek és lehetetlennek tűnik, de higgyék el, minden, de minden lehetséges: Hölgyeim és uraim, az új Marina Abramović!
Ekkor jobb hátulról belépett a színpadra új Marina Abramoviçként Kristian Al-Droubi. Kadin úgy értékelte az eredetiségért vívott harc eredményét, hogy végül Kristiannak nem sikerült semmi mást kitalálnia, mint hogy leborotválja a testét, és nőnek öltözzön. Tudta, hogy értelmetlenség, de remélte, mégiscsak kisül belőle valami. Kisült, de nem az, amit remélt. E szöveg elképesztő finom humorát pedig éppen az a kettősség adta, hogy amilyen hétköznapian mondta el Kadin, hogyan dolgozták ki az előadás következő részét, ugyanúgy szó szerint működött színházként, történt meg ünnepként.
Az okos, szellemes felvezető rafináltan előrebocsátotta kettejük viszonyát, ami egyfelől nyilván személyes-szakmai (színészek szoktak beszélni erről, ha munkájukról kérdezzük őket, de ilyen elemi módon ritkán van bárkinek is esélye ezt élesben – merthogy késekkel játszanak egymás ujjai között – megmutatni), másfelől arról is szólt, amire a második rész, annyi minden más mellett, rájátszott: a születésükkor még közös, azóta nemzetekre (?) felbomlott országról. Nekünk (is) csodálatosan áthallásos modell ez a balkáni kapcsolat – virulens probléma. A továbbiakban pedig megértjük az előadás egyik jelentéssel végiggondolt rétegét, hogy horvát és szír-szerb performerrel szlovén rendező, Bojan Jablanovec dolgozott.
Szóval színre lépett Kristian Al-Droubi, női ruhát viselt, ami nem volt se vicces, se idétlen, mert nem vált nővé az egybeszabott, testhez álló, csipkegalléros decens ruhadarabban és magas sarkú piros körömcipőben, mert nem játszott nőt, de megtöltötte a ruhát tartalommal. Önmagával. Óvatosan – mert nyilván komoly praxis kell egy ilyen cipőben járni -, férfiasan ügyesen járt, miközben a szépen megcsinált entrée-ja pillanatában elárasztotta a színházat erejével, szellemi és testi igazságával (amit aztán a harmadik részben tett igazán nyilvánvalóvá, amikor levetkőzött beszélgetés közben) – ám teste nem jelként, hanem jelenlétként működtette az előadást. Nem mímelt, nem játszott, pláne nem használt leleplezhető technikát, nem akart semmit vadul, hanem eltökélt nyugalommal foglalt helyet a színpad közepétől jobbra eső harmadban elhelyezett asztal mellett, szemben Boris Kadinnal, ahol aztán játszani kezdtek késekkel. Boris Kadin és Kristian Al-Droubi a Marina Abramović performanszában híressé vált játékot játszotta tovább – miután a székükre Kadin kitűzte a fagylaltdíszszerű szerb, illetve horvát zászlócskát. Ennek a pikantériája kézenfekvő – hozzágondolva még a szlovén rendezőt, amint ez közben el is hangzik. Az asztal – a balkáni smaragdtábla – sarkain, mindkettejük jobbján sorba rakták a késkészletet, és a kivetítőn ugyanebben a felállásban részleteket néztünk meg a 2007-es felvételből (kommentált színház a színházban), felidézve az előadás kiváltotta közönségreakciókat. Én is elájultam volna, ha ezt néznem kell, mondta Kadin, aztán a korábbi előadások további reakcióit mesélve a következő felvezetővel élőben is játszani kezdték egymás kezén felváltva a játékot, amit annak idején Abramoviç a magáén:
A szlovén kritikusok és teoretikusok rájöttek arra, hogy a történelembe való bekerülés, legyen az politikai vagy kortárs színházi, vért és háborút kíván. Rájöttek, hogy a színházban még mindig az élő test bír a legnagyobb hatással, és hogy a body artban a politika következetesen beleíródik az élő testbe… Kristian még mindig nem került bele a kortárs európai színház történetébe. Az egyetlen, ami sikerült neki eddig, hogy az újságokban botrányokkal és furcsa hírekkel hozzák kapcsolatba. Ellentétben velünk, Kristian nem fél az újtól és az eredetitől, mindennél biztosabb abban, hogy önök ma vért szeretnének látni. Nekem pedig az a megtiszteltetés jutott, hogy megvághatom őt önöknek.
A felvételen láthatóan több vér folyt, mint Szegeden július 22-én.
Véget ért az első felvonás, és mire kibotorkáltunk, kezdődött is a jutalom-interakció, mert félhangosan terjedt a hír, hogy egyikük erősen vérzik; erre azonnal jelentkeztünk kritikustársammal, hogy gyakorlott elsősegélynyújtó van köztünk (de tényleg). Tehát odabillegtünk a rendelkezésünkre bocsátott kötszeres dobozzal, és kötöztünk a sötétben – utóbbi azért érdekes, mert ott egy villanásnyi kétségünk nem volt afelől, hogy valóban friss sérülést kötözünk; ma már ezt is megkérdőjelezem: nem tudom, azt hiszem, igen. Az előadásban már addig is számos, a kritikusoknak külön tanulsággal szolgáló részletet forgathattunk magunkban, és akkor végre tényleges értelmet nyert a szerepünk: életünkben először minden kétséget kizáróan a színházat szolgálhattuk. Egy kritikához pedig nem elég racionálisnak lennünk, hanem intuitív befogadóvá kell válnunk, így aztán értelmetlen is objektivitásról beszélni. Ez azonban nem jelent elfogultságot, ha valóban függetlenek vagyunk – éppen mert kizárólag a magunk intuícióiban bízhatunk.
A második felvonás következett, a harmadik rész, INTERJÚ A MŰVÉSSZEL, Kristian Al-Droubi és a kérdező, Orcsik Roland (amiként az eredeti produkcióban Bojana Kunst), aki első kérdése előtt mondott pár szót a csoport eddigi munkájáról – annyi más mellett azt, hogy: – A Via Negativa mind a nyolc előadása a megjelenítés színészi stratégiáival foglalkozik; különös tekintettel a jelenlét formáira és a nézőkkel való kapcsolatteremtés új módozataira… Majd a következőt kérdezte: A színpadra kerül a féltve őrzött magánélet és intimitás, majd a színrevitel hagyományos formáit ölti magára. Kristian, nem gondolod, hogy ezek az eszközök ma már kissé divatjamúltak?
Kristian Al-Droubi: – Számomra a legfőbb kérdés az, hogy hogyan találjam el pontosan, mikor kell valamit a végletekig fokozni, és mikor kell megállni… arra van szükségem, hogy érezzem a helyzet valódiságát. Ha például előadás közben fekete harisnyás, magas szárú csizmás, tangás nőnek érzékelem a közönséget, akkor tudom, hogy sikerült erős előadást készítenünk, és elképzelem, hogy a nő megvár a büfénél, azt mondja, hogy „ó, maga az a fiatalember az előadásból”, aztán meghív egy italra, levetkőztet, elcsevegünk, bevisz az öltözőbe, aztán felemeli a lábát a radiátorra, és engedi, hogy beléhatoljak.
Orcsik Roland: – És most miként érzékeled a közönséget?
Kristian Al-Droubi: – Nem lenne rossz, ha valaki, mondjuk, ön, az előadás után valóban így tenne. Felállva az asztaltól előrejött, és mondta többek közt ezt a jól méretezhető hatású közhelyet, történetesen rám mutatva. Másnap egy fesztiválról ismerős férfi meg is kérdezte, miért nem maradtam ott előadás után, élve a nyílt színi ajánlat kínálta lehetőséggel – tényleg, miért nem? Hiszen ezzel a rémes szöveggel olyan mélyen képes volt meghatni, hogy egy hét múlva kezdtem észhez térni. És egészen biztos vagyok abban, hogy a nézőtéren ülők hasonló élményt élték át. Lám, működött az alapos elméleti és gyakorlati színházi tudás, jelenlét: áradt a lenyűgöző nyugalom, méltóság és nagy, bátor erő. S az interjú közben, lényegében üres térben, természetes magabiztossággal, a szövegtől nem függetlenül – de nem illusztrálva azt, hanem tisztán, egyes tartalmi elemeket kiemelve – tagoltan, sokat mondva játszottak a lemeztelenített testtel, az egész előadást lezárva aztán. A szöveggel fokozták a színészi propagációt: az intim személyes részletekből átcsaptak kortárs filozófiai hivatkozásokba, adva az intellektuális ínyenckedésnek, aztán a marhulásba, ahogy a performer levetkőzve felkonferálta a nemi szervét, némi médiakritikai éllel utalva arra, hogy az lejátssza őt (pedig dehogy), vagy ahogy módszeres ambivalenciával dolgozott maga ellen: Az egész Via Negativa-projekt egy kérdést jár körül, hogy lehet-e az előadó valódi és hiteles a színpadon. Nekem hét évig tartott, mire rájöttem és elfogadtam, hogy ez lehetetlen. Pedig már Kristian Al-Droubi korábbi színész-demója is – ahogy ült egy asztalnál a fejére zsákot húzó, beszélő, magát nyúlnak nevező kollégájával, és nézett maga elé – tökéletesen meggyőzött arról, mekkora színházi alkimista. Gondolatilag és érzékileg gyönyörködtem abban, ami a színpadon történt, és tényleg nem voltam ezzel egyedül: éreztem, nézőtársaim többsége hasonlóan élte meg az estét, s ez rendjén is van, mert a művészetnek muszáj mindenki számára érthetőnek lennie, ha ugyanis csak a mögötte álló eszme volna a valódi mű, akkor minek is kellene érzékletes színpadi szituáció. Ennek az előadásnak pedig egyik nyilvánvaló célja – Beuys életművére irányítani a figyelmet – társadalmi felelősségvállalás volt. Az előadásban is elhangzó mondat, hogy Hitt abban, hogy mindenki művész, életbe vágóan megfontolni való, ami a jelen és közeljövő szociális problémáit illeti. Közvetlen és tágabb környezetünk alakítására, életünk tudatos vállalására szólított fel ez az előadás – euforikusan felszabadító örömmel. Az őrületes érintettség okán pedig mit lehet tenni: muszáj szabadon, felelősen élni.
* Az előadás I. és III. részét Gera Judit, a II. részt pedig Lénárd Róbert és Tóth Hajna fordította – az ő szövegeiket használom itt kurziválva, köszönettel.