A pekingi opera különös műfaj. Egyszerre ősi és modern, saját és másik, egyszerű és többféle. Hódol az isteneknek, mégis minden erejével a közönséget szórakoztatja, felemel, ugyanakkor bagatellizál, szent, mégis profán.

Mérhető elrendeződések

Meglehet, ha alaposan a mélyére nézünk annak a feneketlen kútnak, mely a művészet ezerarcú lényegét rejti, rájövünk: bármely szögből lessük is, ugyanaz néz vissza ránk. A kútban pedig, csakúgy „mint minden dologban, vannak artikulációs vagy szegmentációs vonalak, rétegek, összefüggő territóriumok; de vannak szökésvonalak, a territóriumokat szétvető, deterritorializáló és rétegtelenítő mozgások. Az e vonalak mentén létrejött szivárgások, folydogálások egymással hasonlított sebességei a relatív késés, illetve a viszkozitás jelenségét vonják maguk után, vagy ellenkezőleg, gyorsulást és szakadást eredményeznek. Mindezek, vagyis a vonalak és a mérhető sebességek egyfajta elrendeződést hoznak létre.”1 – És ezek az elrendeződések az őket alakító-formáló erővonalak mentén különböző kulturális, szakrális vagy intellektuális alakzatokká csapódnak ki a kút falán. Jóllehet azonosságuk e diszpozicionált sokaságban továbbra is sejthető, illúzióink nincsenek: meg nem nevezhető soha. Hogy lényegüket mégis valamelyest jobban megértsük, és ne essünk az első ítélet csapdájába, legfőbb feladatunk az elrendeződések distanciáinak vizsgálata, ha úgy tetszik, a vizsgált mezők keresztmetszetének geológiai analízise.
Egyik metszetünket az európai meghatározottságú színházi attitűdből hasítjuk ki óvatosan – ez a minta lesz a kontrollcsoport, mely a bemutatni kívánt jelenség viszonyítási alapjaként hivatott működni. Rá csak annyiban utalunk a továbbiakban, amennyiben lerántja a leplet arról a felfakadó hézagról, ami az egyik s a másik elrendeződés közötti intervallumról árul el valamit, vagyis a beágyazott különbségeket rejti. A kísérleti csoport pedig, azaz a vizsgálni kívánt mező – feszültségfokozó, idegtépő késleltetés ide vagy oda -, nem titkoljuk tovább: a pekingi opera2 autentikus műfaja. Ennek metszete az, amitől reméljük, számunkra is kifecseg valamit arról a rejtelmes világról, amely majdnem a földgolyó túlsó oldalán terül el.

Topográfiai tulajdonságok

Hogy a vizsgálatot valahol mégis elkezdjük, induljunk ki abból a relevanciából, mely szerint mind az európai, mind az ázsiai színházi forma teatrum mundi, alapvető világfelfogás, -megélés és -élvezet speciális attribútuma. Bizonyos, hogy ebből „nem vonhatunk le más következtetést, mint hogy a komplex jelleg nem esetleges és járulékos, hanem szükségszerű és lényeges sajátossága minden, a legtágabb értelemben vett teátrális jelenségnek is”.3 Különbség mutatkozik ugyanakkor e topográfia tipológiáját illetően, vagyis a totalitást szolgáló elemek, úgymint a tánc, a beszéd, a zene, a szcenika, az ének és a színjátszás finomhangolását, funkcióját és főként létmódját illetően. Mint arra Körtvélyes Géza Művészet, tánc, táncművészet című írásában rámutat, ezek legfőbb jellemzője a távol-keleti színjáték esetében, hogy európai értelemben véve nem realisztikusak, és úgyszólván nem személyi jellegűek4 – ez pedig nyomot hagy a művek szemiotikáját, szemantikáját, sőt a nézőhöz fűződő viszonyát tekintve is.

Jelenetek A Majomkirály előadásából. Kálmándy Ferenc felvétele

Ha úgy tetszik, más törvények uralják az ottani társadalmi-művészeti struktúrákat, és ahelyett, hogy ezek hatalmát megirigyelve, szövetén gyenge pontot keresve szétszakítanák azt, mint leplet, oltalmat és kegyelmet nyújtó burkot magukra öltik. Az európai társadalom minden kétséget kizáróan hosszú idő óta a dichotómiák igézetében él. Erejét szimbolikus kasztrációból, erőszakos különbségtételből nyeri; egyszóval a szakadás mámorából. A keleti társadalom ezzel szemben viszkózus; az azonosságot vagy legalábbis a hasonlóságot keresi, és a megfeleléseket összekötő határélen imbolyog. Célja „az egyetemest változóvá tenni”,5 vagyis az aktuálisban megtalálni azt, ami örök: „a határ nemcsak körvonal és keret, nemcsak az, ahol valami véget ér. A határ az, ami által valami a Sajátba gyűlik, hogy abból a maga teljességében jelenjen meg, a jelenlétbe jöjjön elő.”6 Ez a karakterisztikusan archaikus, szakrális és kollektív jelleg (szemben az európai individuális szorongással) meghatározza magát a színházat, ezen belül a pekingi operát is. Nagyon leegyszerűsítve azt mondhatnánk, a jingju egészen egyszerűen más színpadi nyelvezetet használ, mint az európai; nem kifejez, hanem feltár, nem teremt, hanem hódol, nem bemutat, hanem elragadtat, előadás-szervező elemeit pedig – e szellemiségnek megfelelően – ahelyett, hogy egymásra építené, analizálná, és a konzekvenciákat keresné, egymás mellé helyezi, szintetizálja, és a fúziót csodálja: a tökéletességet.

Nem vész el, csak átalakul

Mielőtt azonban a pekingi opera nyelvének funkcionális-esztétikai vizsgálatába belemerülnénk, és megpróbálnánk közelebb kerülni ahhoz, mit is értünk e tökéletességen, „legjobb a kezdet kezdetén tisztázni: a pekingi opera nem pekingi, és nem is opera”.7 Ez az elnevezés csupán az európai terminológia agresszív elnyomását: a dichotomikus különbségtétel görcsös akarását tükrözi. Az operához csupán annyiban van köze, amennyiben „itt is recitativókkal megszakított énekes előadásról van szó”.8 A „pekingi” jelző pedig mindösszesen egy körülbelüli földrajzi elhelyezkedés – téves – meghatározása.
Ami történeti vonatkozásait illeti, Székely György A színjáték világa című könyvének keleti színjátszással foglalkozó fejezeteiben úgy fogalmaz, hogy abban „évszázadokon keresztül csak igen lassan, szinte alig észrevehetően lehetett előrehaladni: a lényeget nem változtatva, témák és szerepkörök végtelen variációit ismételve, a külső szemlélő számára nehezen érthető konvenciórendszerek alakultak ki, és maradtak érvényben”.9 A pekingi opera végül is a XVIII-XIX. század fordulója körül indult hódító útjára, eszközkészletét pedig jószerivel készen kapta, magába olvasztotta ugyanis a népi énekes színjátékok (huabu) és az irodalmibb igényű udvari-császári színjátékkultúra (kunqu) hosszú időn át formálódott örökségét.
Közvetlen elődjeként mégis a huabu népszerű változatát, a Jangce és a Huaihe folyó medencéjében népszerű anhui operát szokás megnevezni, amely a XVII. század derekától számon tartott műfaj, pontosabban műfajváltozat. Jellemző, hogy az Anhui vidék színésztársadalma kíváncsiságtól és kísérletező kedvtől hajtva ekkorra már megismerkedett a xipi és az erhuang10 autentikus műfajaival, melyek énekes reguláit beolvasztotta előadásmódjába,11 sőt, idegen operatípusok karakterisztikájából is merített.12 Úgy tartják, maga a pekingi opera 1790-ben fogant, amikor is a négy nagy anhui opera13 Pekingbe (Beijingbe) érkezett az akkori császár, Qianlong14 nyolcvanadik születésnapjára. A közönség szórakoztatására a fővárosban maradt társulatok közel ötvenéves integrációs kísérletezése eredményeképpen pedig a műfajt 1845 óta hivatalosan is jegyzik, mi több, az 1980-as évek reformjait követően ma világhódító reneszánszát éli. Egyik képviselője, a tajvani Guoguang Opera Company 2013-ban szerepelt Magyarországon a keleti repertoár klasszikusával, A Majomkirály: Galibák a mennyei palotában című vendégelőadásával. A bemutatott jingju (pontosabban guoju) impozáns példája annak a törekvésnek, mely a tökéletesség távol-keleti értelmét célozza.

A tökéletesség természete

Jelenetek A Majomkirály előadásából. Kálmándy Ferenc felvétele

A pekingi opera különös műfaj. Egyszerre ősi és modern, saját és másik, egyszerű és többféle. Hódol az isteneknek, mégis minden erejével a közönséget szórakoztatja, felemel, ugyanakkor bagatellizál, szent, mégis profán. A szó szoros értelmében határlény: a speciális kínai eklektika jól fésült alakmása, az időszakadékba vetett tartam abszolút formája, paradox intervallum, mely „nem vezethető vissza sem az Egyre, sem a sokfélére”.15 Azt is mondhatnánk, hogy a jingju „nem egységekből, hanem dimenziókból áll, vagy még inkább mozgásban lévő irányokból. Nincs se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt és kiárad. Létrehoz egy alany és tárgy nélküli vízszintes dimenziójú sokfélét, mely konzisztenciasíkra teríthető.”16 A tökéletesség titka pedig e konzisztenciasík hullámzásában, pontosabban deterritorializáló és rétegtelentő mozgásában rejlik; a határon-való-létben, a központi struktúra helyetti metonimikus elrendeződést követő dimenziók redundáns alakzataiban. Ugyanis – mint arra korábban utaltunk – szokatlan szintézisre lép benne minden előadáselem: a tánc, az ének, a zene, a szöveg, a pantomim, a harcművészet és az akrobatika. Antonin Artaud „térbeli költészete” valósul meg tulajdonképpen: „a formák minden lehetséges szinten birtokba veszik önnön értelmüket és jelentésüket; vagy ha úgy tetszik, másodlagos rezgései az emberi szellemnek: nem egyetlen szintjén, hanem egyszerre valamennyi szintjén jelennek meg.”17 Az oszcilláció közepette pedig – esztétikai értelemben – fenséges fogan. Akárcsak A Majomkirály, a jingju jellemzően ősi, mitologikus témát vagy történelmi drámát dolgoz fel, melynek hömpölygése a végtelenre nyit kaput; A Majomkirálynál például Jade Császár és az égiek birodalmára. Az akrobatikus bravúrokon és szokatlan nyelvezeten, ének- és hangjátékon ámuló, humoros jeleneteken kacagó önfeled(et)tség mellé így kúszik észrevétlen a rettenet, a kiszolgáltatottság és alárendeltség érzése.

A molekuláris dimenziók közege

Mármost az elrendeződés dimenzióinak szimbiózisát, a tökéletesség konzisztenciáját kétségkívül a sokféle elem összehangolt törvényszerűségeinek koherenciája biztosítja. Egy hosszú évszázadokon át csiszolt univerzális kódrendszer, melyből (félreértés nélkül!) olvasni lehet. Ahogy Shaio-Pin Lee, A Majomkirály rendezője a vendégelőadást követő szakmai bemutatón fogalmazott: a jó színész már a járásából felismerhető, hiszen karakterének abból rekonstruálhatónak kell lennie.
Struktúráját tekintve a jingju négy karakterre támaszkodik, melyek rendszere a XII. század óta kíséri a kínai színjátszást. A sheng a férfi, a dan női, a jing a hadvezér (tükörfordításban: „festett arc”), a chou a bohóc (szó szerint: rút) szerepköröket jelenti, melyek további alkategóriákra bomlanak: fiatal férfi, idős férfi, idős nő, akrobata nő, hivatalnok, harcos, civil bohóc, katonai képességekkel bíró bohóc stb. Nincs helyünk, hogy egy-két főbb jellemzőtől eltekintve ezek dimenzióit hosszasan részletezzük, de jegyezzük meg: „az egyes szerepkörökben más az entrée, más az arcfestés, más a jelmezekkel való bánásmód, más az ének- és beszédtechnika, más a mozgásrendszer.”18 Szabályait pedig kisgyermekkortól kezdődően tanulják a színészek, akik jellemzően egy-egy szerepkör megtestesítői maradnak halálukig. Az egész életen át tartó tanulás végső célja tulajdonképpen az, hogy a színész minél mesteribben legyen képes átengedni testét a szerep gyakorolta impulzusoknak, és ne torlaszolja el azok kiáramlását saját intellektusával: „aközben ismer önmagára, hogy belesüllyed egy akaratlan »ő« semlegességébe”.19 Ebben az értelemben véve nincs is alkotó munkája, mert feladata a pontosan kimért, szabályosan megadott, véges eszköztár befogadása és alkalmazása (a mozdulat birtokolja a színészt), szemben az európai színjátszással, ahol a színész saját személyiségét diktálja a mozdulatba (a színész birtokolja a mozdulatot). A döbbenetet fokozandó ennél egzotikusabb már csak az lehet talán, hogy nem csupán testét irányítja a technika-erő-sebesség-egyensúly négyese, de a tekintetét is. Vele nem érzelmeket és lelkiállapotokat közvetít, mint a nyugati konvenciókban megszoktuk, ellenkezőleg: a húsba gyűjtött impulzusok maximális sűrűségének territóriuma az, mely a közönség felé szórja villámait. A színész pillantása „megigéz, megfoszt bennünket attól a képességünktől, hogy értelmet adjunk, leveti »érzéki« természetét, odahagyja a világot, visszahúzódik a világ mögé, és oda húz minket is, már nem fedi fel magát nekünk, de eközben olyan jelenben állítja magát, mely idegen az idő jelene és a térbeli jelenlét számára”.20

A molekuláris dimenziók tere

A játék akkor jó, ha stilizált, pontos, már-már kalligrafikussá tökéletesített. Ha pedig a mozgás és a gesztus e kalligrafikus jel, akkor a színész a toll, melyet a rendező szorongat, és azzal az előadás testébe vési sűrű jeleit. Ezért is lehetséges, hogy olyan kevés szó hangzik el a pekingi operában: mert alapja elemi szinten az írás.21 A beékelt dialógus vagy ének ennek szellemében csakis teljesen jelentéktelen dolgokról fecseghet (például a táj szépségeit magasztalhatja). Tegyük hozzá ugyanakkor, hogy az opera elsősorban lenyűgözni akar, amit könnyebb elérni látványos harci jelenetekkel vagy akrobatikus show-val; a beszéd már csak ezért is szorulhatott háttérbe.
A látvány pedig minden értelemben maga alá gyűri a tartalmat, jóllehet a pekingi opera előadása szinte díszlet és kellék nélkül folyik. A jingju művelői szerint ugyanis ezekre nincs szükség: a tér, melyben játszanak, a nézői fantázia; a kellékek, melyeket használnak, a közönség képzeletében elevenednek meg22 – ezt az áttételt segíti egyébként a zene is: a hallójáraton át auditív módon transzponálja a színpad eseményeit a néző fejébe, hogy ott vízióként manifesztálódjanak. Shaio-Pin Lee rendező e tekintetben a harci jeleneteket emelte ki, pontosabban a közelharc azon típusát, melyben halhatatlanok mérik össze erejüket. A szimbolikus mozgássor, szoborszerű pózok és röpülő fegyverek láttán a zene segítségével szinte magunk előtt látjuk az ellenfeleket, amint felhőkön ülve vívják hosszas párbajukat. A konvenció szerint aki a színpadon marad, az győz, és ennek örömére szórakoztató show-műsor-betét gyanánt bemutatja közönségének, mit tud.
A nézői meseszövést a mozgáson és a zenén kívül leginkább mégis a színészek megjelenése segíti. Pompás jelmezeik és harsány, maszk hatású arcfestésük (lianpu) az egyes karakterek által meghatározott szabályok keretein belül maradva kész élettörténetet tárnak elénk.23 Jellemükről és egymáshoz való viszonyukról ezen túl nem is kell egyebet hozzáfűzni (a történeteket úgyis mindenki ismeri), nem is bíbelődik velük a jingju dramaturgia. A kötöttségek ellenére így lopódzik némi szabadság a rendezői munkába, bizonyos értelemben több is, mint amit egy európai konvenciózus rendező magáénak tudhat, hiszen minden erejét és koncentrációját a formavilágra összpontosíthatja: feladata, hogy „a forma mögött rejlő igazságot”24 nyilvánvalóvá tegye.

Titkok metszete

A forma mögött felsejlő igazság pedig nagyon is szórakoztató köntösben lép színre a pekingi opera világában: cigánykeréken, szaltón röpülve, jellegzetes keleti dallamok kíséretében. Hogy végtelen, több ezer éves hagyományra épülő eszköztáráról mindössze címszavakban tudtunk írni, nem a műfaj szegényességéből fakad. Ellenkezőleg: a jingju gazdagsága olyan univerzumokba csalogat, melyekből csak nagy harcok árán keveredhet ki a kíváncsi érdeklődő, ha egyszer beletévedt. Vizsgált mintánk keresztmetszete sok titkot őriz a fentieken kívül is, polimorf természete következtében újabb és újabb meglepetéseket tartogat. Geológiai kirándulásunk csupán az alkotó anyagok és az őket formáló erők, folyamatok kutatására vállalkozott. Jobb hát, ha tekintetünket a kút és viszkózus tartalma helyett másra szegezzük.
1‎ ‏Deleuze, Gilles – Guattari, Felix: Rizóma. <www.c3.hu/~exsymposion/HTML/fu/deleuze/foszoveg.htm; 2013.07.17.>
2‎ ‏A pekingi opera további megjelölései: Beijing Opera (az angol nyelvű szakirodalomban), keleti opera, a kínai képírás „京剧” pinjin átírás szerinti jingju alakja (amit a kiejtés elve szerint magyarul sokszor jelölnek csing-csüként is), a tajvani „国剧” guoju átírása. A továbbiakban a hagyományos pinjin átírást vesszük alapul.
3‎ ‏Staud Géza: A „totális színház”. SZÍNHÁZ, 1968/2. 1.
4‎ ‏Körtvélyes Géza: Művészet, tánc, táncművészet. Planétás Kiadó, 1999, 135.
5‎ ‏Tőkei Ferenc: Sinológiai műhely. Magvető,1974, 418.
6‎ ‏Heidegger, Martin: A művészet eredete és a gondolkodás rendeltetése. Athenaeum, 1991/1. 69.
7‎ ‏Révész Ágota: Opera, pekingi módra. Korunk, 1998/8.
8‎ ‏Uo.
‎ ‏9‎ ‏Székely György: A színjáték világa. Gondolat, 1986, 131.
10‎ ‏A xipi műfaja lendületes és dinamikus, az erhuangot statikus előadásmód, melankolikus stílus jellemzi.
11‎ ‏Ebből a szempontból pedig a pekingi opera dallamvilágának gyökereit a xipi és az erhuang műfajában kell keresnünk. Vö. Xu Chengbei: Peking Opera. China Intercontinental Press, 2003, 14.
12‎ ‏Úgymint a jingqiang opera (Peking) vagy a qinqiang opera (Shaanxi) előadásmodorából, a hanxi (Hubei) opera dallamvilágából és előadói stílusából, a kunqu opera (Suzhou) mozgásanyagából és zeneiségéből. Uo.
13‎ ‏A Gao Langting vezette anhui társulat, illetve a sixi, chuntai and hechuni társulatok.
14‎ ‏A szokásos magyar átírás szerint Csien-lung.
15‎ ‏Deleuze – Guattari: i. m.
16‎ ‏Uo.
17‎ ‏Artaud, Antonin: A könyörtelen színház. Gondolat, 1985, 131.
18‎ ‏Révész Ágota: Lírai anatómia. Doktori disszertáció. Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2009, 40. <www.filmacademy.hu/uploads/dokumentumtar/reveszdolgozat.pdf; 2013.07.17.>
19‎ ‏Blanchot, Maurice: Az irodalmi tér. Kijárat Kiadó, 2005, 16.
20‎ ‏Uo. 18.
21‎ ‏Vö. „a gesztusvilág közvetlenül tükrözte a szöveg »képzőművészeti« formáját is: mintha az írásjel egyszersmind a szó jele és a mozdulat kottája is lett volna”. Székely: i. m. 129.
22‎ ‏A Majomkirályban – és jellegzetesen más keleti operában is – a lovakat például lovaglóostor helyettesíti, arra, hogy milyen a ló, a pálcával való bánásmódból és a zene hevességéből következtethetünk.
23‎ ‏A lianpu társadalmi státusról és emberi tulajdonságokról vall. A fehér szín bűnt, ravaszságot, a vörös hűséget és egyenességet, a fekete tisztességet, a kék bátorságot és büszkeséget jelent, a zöld a szellemek, az arany a halhatatlanok színe. Többek között a rokonsági kapcsolatokat is kifejezi az arcfestés, apa és fiú sokszor azonos színű és hasonló mintázatú maszkot visel. A nők festése egyszerű: arcuk fehér, a szemük körül erőteljes vörös kontúr, mely a halánték felé halványodik (ehhez hasonló egyébként a fiatal férfi arcfestése is). A chou arca tengelyét fedi minta, orra jellemzően fehér színt kap, ezen kívül a szeme hangsúlyos. A legárnyaltabb maszkkal a jing alakváltozatai rendelkeznek: arcuk különböző színek és minták egyvelege. Bonyolult kódolási rendszerük van a jelmezeknek is. Sárga kosztüm a magas rangú szereplőknek jár, vöröset a nemesek és tisztességesek kapnak, fehéret az idős vagy fiatal szereplők hordanak. Barnát vagy olajzöldet szintén idősek viselnek. A rangra utal a hímzés is: a daru például boldogságot és gazdagságot, a szilvavirág hosszú életet, bölcsességet jelent.
24‎ ‏Mizerák Katalin: Az ázsiai előadóművész „testének fegyelmezése és felszabadítása”. Perspektívák az új évezredben – a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban. Magyar Táncművészeti Főiskola, 2011, 123.