A helsingöri Shakespeare-fesztivál igazgatója, Lars Romann Engel 2013-ban két olyan színházi produkciót választott, amely megvastagítja a tér által sugallt idézőjelet…

Roppant erőteljes, karakterisztikus helyszín Kronborg vára Helsingörben. Csakis úgy lehet előadást hozni az udvar hatalmas, impozáns, talán kissé túlzottan is tüchtigen felújított terébe, ha a XVIII. században gyakorlatilag teljesen újraépült magas és vaskos erődítményfalak, nehéz kapuk és ajtók valamiképpen részesei lehetnek a játéknak. A helsingöri Shakespeare-fesztivál igazgatója, Lars Romann Engel 2013-ban két olyan színházi produkciót választott, amely megvastagítja a tér által sugallt idézőjelet: a Shakespeare’s Globe és a Stadtschauspiel Dresden előadása egyaránt „színház a színházban” játék, méghozzá olyan fifikás módon, hogy teljesen különbözőképpen reflektál a színház mint játék, a társadalmi szerepek mint színjáték, de még a komédia és tragédia fogalmára is.
A Globe Bill Buckhurst rendezte Lear királya például két nagy nevetés, mulatozás-dalolás közé ékeli a súlyos tragédiát, amelyet Shakespeare írói munkássága időben második, sötétebb-keserűbb korszakára datálnak. A várudvar óriásinak, a színlap által Erzsébet korinak nevezett színpad aprónak tűnik egymáshoz viszonyítva: mindössze egy nyersfából készült, három falat is épp csak jelző emelvény. Maga a teljes látványvilág azonban sokkal inkább emlékeztet Synge ír hegyek közti szegényes kunyhójára: hegedű, bendzsó, kalap, néhány barnásszürke felöltő lóg a pár deszkából hézagosan összerakott háttérfalakon. A szín mögötti fekete sátorba a közönséggel egy időben szállingóznak a színészek; időnként kilépnek a színre, ellenőrzik a teret, a kellékeket, jelmezeiket. Némileg a bakancsos, vastag szövetből varrt mellényt viselő férfiak, de még inkább a nők Karády Katalin-os öltözete és frizurája utal a negyvenes évekre – és ezzel nyilván a hatalmi rendszerre, a háborúra. Az előadás azonban a továbbiakban nem gazdagítja, nem szövi tovább az utalást.
Míg beengedik a nézőket, a játszók oldottan ülnek le a színpad szélére, felsétálnak a közönség soraiba. Éppen mellettem az egzotikusan szép, Gonerilt (és Curant) játszó Ruth Everett elegyedik párbeszédbe a nézőkkel, mögöttem pedig a perceken belül Kentté váló Dyckon Tyrell tudakolja félhangosan néhány úriembertől, hogy s mint vannak ebben a melegben, voltak-e ma csobbanni. A Leart játszó Joseph Marcell is bejön, végighordozza rajtunk a tekintetét – már csaknem úgy, mint szerető uralkodó a népe fölött -, és egy pörgős szoknyát viselő lány is színre lép: Bethan Cullinane, ő lesz ebben az előadásban a nagyon is tűzrőlpattant Cordelia (és a Bolond), aki majd mikroport nélkül is olyan tisztán csengőn kiabálja tele az udvart minden jelenetében, mint egy érzelemmel csordultig telt Jeanne D’Arc.
Végre kezdődik – vagy mégsem; a színészek tipikus angol mulatós-hátkihúzós-fejfelszegős energiabomba dalba és táncba fognak, majd a dallam egyik felívelő pontján jó érzékkel félbeszakítják.
Merész szerepösszevonásokkal, mindössze nyolc színésszel1 játsszák az előadást: ezzel és a nagyon erősen exponált „színház a színházban” megoldással nyilvánvalóan a színészi játék trouvaille-aira, a szerepek technikás és rugalmas cseréire terelik a figyelmet. Például Edgar figuráját eleve szemüveges, realitástól elszakadt filoszra veszi Matthew Romain, aki majd önmagából teljesen kivetkőzött vaddá válik a pusztán – ám ezen kívül ő Cornwall és a burgundi fejedelem is.
Legfőképp Cordelia és a Bolond színeváltozásai megejtőek: az egyszerre törékenyen nőies és szókimondóan erős Cordelia átalakul tájszólásban rikoltó, nem nélküli, tenyeres-talpas lénnyé, állatfejre hajazó kötött sapkával, csinos kis sárga ruhájára hónaljban bő gatyát húzva. Bethan Cullinane alakítása mélyebb, mint a többi színész technikás szinten maradó karakterváltogatása. Cordelia eszessége, harcos női mivolta a Bolond figurájában ironikusan metsző humorú, éles érzékű szemlélődővé változik – mintha az élete kezdetén levő és idős kort soha meg nem érő lány egy lehetséges hiposztázisát, sokat tapasztalt, későbbi képét látnánk a Bolond figurájában megelevenedni.
A Bolond keserű nevetésre késztető humorán túl a játék olyan komikumot is megenged magának, ami gátolja a Lear szálainak, karaktereinek érzelmi, de akár értelmi követését is. Ilyen például az a jelenet, amelyben Regan kitapossa Gloster szemét, és amelyet egy ide nem illő, frivol gesztus kiemel az emberi tragikum miliőjéből: amikor egy gumilabdát dobnak a közönségbe Gloster szeme gyanánt, óhatatlanul nevetés harsan. Vagy ilyen drámai veszteségnek tartom például, hogy az udvaronc Oswald Goneril kényes szolgájaként valami nyúlós, hamis sorozatból ironikusan és sablonosan kikopírozott meleg fiút játszik; elsietett, az előadás szempontjain túl is méltatlan poén.
Ahogy előrehalad a cselekmény, a zene is egyre szervesebben fonódik az előadásba. Háború, háborgás, megháborodás hangulatfestése: Goneril dobol az első rész záróakkordjában, a többiek csatlakoznak a fenyegető, hirtelen megrekedő melódiához – hogy majd a második részt újra mit sem sejtő, könnyed kis dallammal kezdjék. A legszebb, legszervesebb momentuma zene és dráma összjátékának épp a háború kezdete, amikor is a vak Gloster a közönséggel szemben áll; két oldalról pedig Cordelia és Edmund egymással szembefeszülve két különböző típusú harci dobot üt.
A túlságosan kitett, általános játék elidegenítően hat, nehezen enged a dráma mélyébe: bármely darab eljátszható ily módon, és nehéz megérteni, miért éppen a Lear király esett ezúttal áldozatul. Lear figurája azonban megőrzi az eredeti shakespeare-i intenciót, így megteremtődik a hatalmában, bölcsességében és világolvasatában túlzottan magabiztos címszereplő tragédiája. A megbomlott Lear hosszú fehér hálóköntösében, gabonakoszorúval a fején még ehhez igazodik, de nem sokkal később, értelme- és erejefogyottan – a díszlet- és kellékvilágba egyébként nem túlságosan odaillő – tolószékben tolják be. A „játék a játékban” érzékeny és a drámához idomuló eleme viszont, amikor Goneril és Regan halála után a szereplők élettelen testét jelezve a két színésznő egy-egy fehér szalmazsákot húz be a színre, majd a történet záró képében a halott Lear és három halott lánya egy négyzet sarkaiként kiegyenesedik, és egy pillanatra farkasszemet néz a közönséggel. A minden eddiginél vígabb kocsmai dal és tánc lezárásként viszont szinte bántóan akar kiszakítani az előadás végére jól megkomponált, színházi tükörként is finoman rezdülő végső jelenetekből.

A Drezdai Városi Színház Tilmann Köhler rendezte A velencei kalmár-előadása egészen másként fogja fel a színház mint megkonstruált világ és a társadalom mint a felvállalt és ránk kényszerített szerepek struktúráját. A koncepció a darab narratívájával lényegében összefüggő szállal fonódik a cselekmény köré. Ez az előadás ugyanis átfogó szabályrendszert épít abból a Shakespeare-nél egyébként is gyakori gondolatból, hogy egy szereplő valaki más bőrébe bújva átejti környezetét, esetleg próbára teszi szerelmét, vagy éppen jogos igazának, jussának próbál meg érvényt szerezni álruhában. A szerepjátszás itt minden játszóra és karakterre igaz – külön hangsúly, gyakran jelenet is, de legalább egy kis rítus húzza alá, ahogyan mindenki szerepet kap vagy kér, esetleg belekényszerül vagy -kényszerítik.
Fekete a három csupasz, az előadás terét a várudvarból kimetsző fal. Fekete és rugalmas, mivel textilből van, és ez a leválasztás, ugyanakkor a flexibilitás és sérülékenység fontos tényező lesz a továbbiakban is.
Két oldalról összesen tizenkét férfi színész érkezik a színre, azonos alsógatyában, és a tér közepén lassan egymásra gördülnek-fekszenek, hatalmas, nem szétválasztható és nem definiálható húsmasszává csomósodnak. A hátsó fal mögül, mint egy rendezői-isteni elrendelésként, sorra berepülnek ruhadarabok, a helyzetnek megfelelő intenzitással, sűrűséggel és mennyiségben. Először egy piros póló érkezik, amire a szereplők vadul rávetik magukat, olyannyira, hogy cafatokká tépik, mígnem az Antoniót játszó Christian Erdmann megkaparintja a rongydarabokat, és büszkén körbetekergeti őket a karján-fején-lábszárán. ő lesz tehát Velence gazdag, szépséges, mulatozó aranyifja: Antonio. A többiek még csupaszon és irigykedve bámulják. Viszont senki sem igazán akar Bassanio lenni, aki most épp szorult helyzetben van: nincs elég pénze ahhoz, hogy elvehesse élete szerelmét, Portiát. Egy kapálózó fiatalembert (Christian Clauß) végül Antonio elé kényszerítenek a többiek (szinte hátracsavart karral), így mostantól ő lesz Bassanio.
Bár eleinte hellyel-közzel szállingóztak a ruhák a hátsó fal fölött átrepülve, bizonyos pillanatokban úgy tűnik, egy bálás ruhabolt teljes kollekciója szakad a szereplők nyakába. Éppen mialatt a szállítmányait és így pénzét is egyelőre csak váró Antonio kölcsönt vesz föl a fogát csikorgató, darabos zsidó kereskedő Shylocktól, hirtelen beteríti a színt a fentről-hátulról érkező rengeteg rongy: a szereplőknek szinte nehezükre esik a járás, amint bokáig gázolnak a ruhákban. Shylock egyébként nem tűnik szerethetőnek, és nem is akar annak tűnni. A markáns, erős alkatú, haragoskéken villogó szemű Matthias Reichwald agresszívnak, eleve haragosnak, feldúltnak ábrázolja a zsidó kereskedőt. ő az, aki igen gyakran szól a közönséghez, mintegy palávert kezdeményezve, mintha az adott történet és meghatározottság keretei közül szeretne kitörni – de persze tőlünk nem kap választ.
Odahagyva a sokszálú cselekmény kronológiáját, érdemes itt szólni a nézőpontok váltakoztatásáról: ahogy Shylockot egy külsőre és sztereotípiáink szerint leginkább „németes” kiállású színész játssza, Jessica, Shylock lányának története talán a leglátványosabb példa arra, milyen jelentősen változtat tárgyán az, hogy ki, honnan és hogyan tekint rá. Jesicca szerepéhez az őt játszó színész (André Kaczmarczyk) bő, lila melegítőt választ, alatta garbóval, aminek nyakát szája elé húzza – összességében pontosan olyan benyomást keltve, ahogyan Nyugat-Európában a muszlim bevándorlókat látják. Amikor Jessica szökni készül, Gobbo, Shylock áruló szolgája (Thomas Braungardt) lassú, rituális, álomszerű jelenetben öltözteti át európai menyasz-szonnyá. Úgy látjuk őt, ahogyan egy muszlim apa, vagy ahogyan a zsidó Shylock, vagy szélsőséges helyzetben bármely apa láthatja a lányát: a csupán a szemét szabadon hagyó öltözékből a lassú, eleinte graciőznek tűnő ruhacsere levetkőztetéssé, kitárulkozássá, a lány védtelen testének felmutatásává és áldozattá válásává fajul. Ironikus utolsó pillanat, amikor nem kerül megfelelő fölső a földet beborító ruhakupacból, és jobb híján, szinte gyunyoros-frivolan egy csillogó flitterekkel kivarrt farmeringet adnak a lányra. A drámából, az előadásból, saját életének meghatározottságából kilépve Shylock, aki fizikálisan a színen van, de a történet szerint nincs tudomása a szöktetésről, egy pillanatra még karjára veszi, kiemeli innen a lányt. Jessica átöltöztetésénél a többiek karneváli maszkot öltenek – hiszen a karnevál ruha- és álarcforgatagában szöktetik épp a lányt -, méghozzá döbbenetes módon mindannyian ugyanazt: az 1630-as velencei pestis idején elterjedt csőrszerű halál-maszkokat. Majd óriáshengereket gyúrnak a ruhatömegből, és ezeket fenyegetően, falloszként maguk előtt tartva, hörögve közelítenek.
Az előadás egyik szépséges metaforikus képe: mialatt Shylock baljós morajban, sejtelmeitől gyötörten, kétségbeesett vaksággal bámul a semmibe, közelgő összeomlása felé, Antonio a három fekete vászonfalhoz fut, nekik csapódik. Majd újra. Azok rezegnek-rezonálnak, morajlanak. Vihar a tengeren. Épp most vész oda Antonio minden vagyona.
A legjelentősebb női szereplő Portia, akit – ahogy minden nőt ebben az előadásban – szintén férfi színész alakít. Christian Friedel mintegy a tizedik percében alakul át Portiává, pontosan akkor, amikor Bassanio a rá szerelmesen pillogó Antoniónak elmondja, mennyire beleszeretett ebbe az istenek kegyeltje, gazdag, szép és okos nőbe. Friedel, aki megrendítő természetességgel viseli alacsony, kissé rengő pocakos testét, most a többiek vállára ül: kezek formáznak női melleket a mellkasán viselt hájból. Tetszetős, rebbenékeny, kicsit elkényeztetett nő lesz belőle. Szolgálólányával, Nerissával három kupacot rak ki a ruhákból: egy vöröset, egy sárgát és egy kék-zöldet. Ezek lesznek majd apjának rá hagyományozott titkos ládikái, amelyek közül egyik rejti Portia képét, a házasság és a vagyon ígéretét.
A világ minden tájáról érkező kérők színes harisnyákat húznak a fejükre, kérők és lányok valós és képzelt nyelveken gagyognak és dalolnak. A zenés-táncos-nevettetős jelenetekbe néhány pillanatra valósággal beszivárog Shylock monológja. A fekete kérő éppen erét vágná, hogy ezzel megnyugtassa a reszkető Portiát: nincs miért félnie, hiszen az ő vére is piros, amikor Nerissa felkiált angolul, recsegős-akadozó haladó társalgási nyelven: „We don’t do this in Europe” („Ilyet mi nem csinálunk Európában”). A dupla fenekű, leleplezőn nem píszí poén, a fekete kérő fizikális és kulturális eltávolítása némileg már Shylock monológjának része, annak szétszórt, meg-megcsillantott jelenléte. Ennek szinte egyenes következményeként Shylock monológja a valódi helyén és funkciójával nem születik meg: a színész megint vitát indítana, kiszól a közönségnek, háborog, így csupán néhány sor marad az eredeti szövegből – és sajnos a monológ értékéből, lendületéből, erejéből is.
Mialatt Bassanio a megfelelő ládikára és így Portiára is rátalál – és szinte operettes pandanként szolgálóik is szerelembe esnek -, az első rész záró akkordjaként Antonio vörös ruhadarabokból kordont köt a színpadnyílásba, szíve fölött a mellén szaggatott vonalat rajzol, és elmondja kétségbeesett levelét szerelmes barátjának.
A második rész élére vasalt nadrágos, kék inges, szinte egyenruhás bírósági jelenete valóban vitadráma; nem is tartogat túl sok izgalmat. Antoniónak a halál eksztázisában reszkető teste, Shylock sietős, mégis hezitáló pengevillantásai szolgálnak emberi pillanatokkal a hosszú epizódban. A férfinak öltözött Portia kidumálja Antoniót a halálból, beledumálja Shylockot az üldöztetésbe és számkivetésbe, olyannyira, hogy a vérszemet kapott tömeg kifeszíti Shylockot Antonio színe elé, aki a hergelésre, nekünk háttal állva, a zsidó arcába vizel. Majd lassan megfordul felénk, kezében a kis gumicsővel, arcán viszolygással, ami talán ezt fejezi ki: „Szóval ezt akartátok?”
Leomlanak a fekete textilfalak, és kinyílik a tér, amint Antonio és Bassanio hazafelé, Portia háza felé tart. Megnyúlnak az árnyékok, lelassulnak a mozdulatok, plasztikussá válik minden rezdülés – a háttérben most látható a „zenei közeg”: a hegedűs (Florian Mayer) és a csellista (Dietrich Zöllner). Portia tekintetével követi a teljes udvart, falakat végigszerelmeskedő Antoniót és Bassaniót. Majd felfedi magát. Kicsit üresben és érzelmi következmények nélkül marad hármójuk kapcsolata.
A színpadi és hétköznapi realitás legkézenfekvőbb, mégis plasztikus és körvonalazatlanságában beszédes összejátszása zárja az előadást: a teljes színészgárda utcai – ahogy a színházban mondják: „civil” – ruhát ölt. Ami persze azért is lehetetlen, mert a civil a színen nem civil, és mert eddig is civilre hajazó ruhákban játszottak. Elénk lépnek. Civilen. Nem civilen. Így is, úgy is.

1‎ ‏Spiró György rekonstrukciója szerint a húszszereplős darabot eredetileg tizenkét színésszel játszhatták el. Spiró György: Shakespeare szerepösszevonásai. Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2011, 122-125.

Facebook Comments