A hetvenes‒nyolcvanas évek fordulóján divat volt – az akkori magyar közmédiában – Csehovot parodizálni: a paródia pedig éppen akkor hatásos, ha a színházi modorosságokon ironizál, s akkor filozofikus, ha társadalom-lélektani elfojtásokat hoz felszínre egy-egy gegben.

Csehov, ha egy-egy színrevitel csak a csehovi dramaturgia vagy a Sztanyiszlavszkij-féle színpadi világépítés tankönyvi külsőségeit akarja megjeleníteni, tud rossz vagy unalmas is lenni. Ami 1900 körül a Moszkvai Művész Színházban még farce volt, vígjáték, travesztia, azt a nyugati és a Csehov utáni orosz színházi tradíció az 1920-as évektől egyfajta teatralizált elégiává hangolta át. A darabok lassú tempója, a szerzői utasításokban is megjelölt szünetek-hallgatások, a látszólag összefüggéstelen, a reflexiók hiányából épülő dialógusok vagy a hipernaturális díszletek kétségkívül hozzátartoznak ehhez a tévképzethez: a megbocsátólag-fájdalmasan „unalmas, mégis szép” Csehov-brandhez.

De létezett-e egyáltalán, és létezik-e még ez a Csehov-knowhow? Nem lehet egyértelműen sem nemmel, sem igennel válaszolni erre a kérdésre. A kortárs orosz Csehov-adaptációkban, a nemzetközi fesztiválok Csehov- (át)értelmezéseiben, a magyar színházkultúra utóbbi két-három évtizedében – ha csak a Katona József Színház kánonalakító Három nővérére (1985), Platonovjára (1990) és Cseresznyéskertjére (1995) gondolunk – már aligha; jóllehet szinte minden rendezés használ valamit azokból a sztereotipikus, színházi Csehov-effektekből, amelyek maradéktalanul, együtt talán soha nem jelentek meg az „egyetemes” színháztörténet egyetlen Csehov-színrevitelében sem. A „hogyan szokás Csehovot játszani?” brandje tehát fikció. Annál nagyobb baj, hogy Zsótér Sándor rendezése mintha abból a meggondolatlan előfeltételezésből indulna ki, hogy az Örkényben színre vitt előadásnak „kötelessége” egy ilyen sztereotip – és még egyszer: elképzelt – Cseresznyéskert/ Meggyeskert-imázs minden elemével szemben alternatívát kínálnia. De egy (már?) nem létező hagyománynak ellentartani: értelmetlen dolog.

Takács Nóra Diána (Ánya) és Nagy Zsolt (Lopahin). Schiller Kata felvétele

Takács Nóra Diána (Ánya) és Nagy Zsolt (Lopahin). Schiller Kata felvétele

Talán – gondolhatja ezt a rendező – a nézők fejében van ez a közhelyhalmaz a „Csehov-kompatibilis” színrevitelekről. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján divat volt – az akkori magyar közmédiában – Csehovot parodizálni: a paródia pedig éppen akkor hatásos, ha a színházi modorosságokon ironizál, s akkor filozofikus, ha társadalom-lélektani elfojtásokat hoz felszínre egy-egy gegben. Ezek a néhai Csehov-paródiák, Alfonzóék Ványadt bácsija vagy a nőnek öltöző Márkus László, Körmendi János és Haumann Péter szilveszteri bolondozásai a Madách Színházban döbbenetesek és frenetikusak voltak. Temettek egy már akkor is hamis Csehov-stílust, és kinevették a tétlenségbe merülő hetvenes éveket. És tragikus következményük is lett: úgy jártunk, hogy a „hogyan szokás Csehovot játszani?” közhelyei nem a magyar színházak utolsó három-négy évtizedének Csehov-előadásai, hanem a Csehov-paródiák burleszkjeiben rögzültek. (Hogy lényegében a paródia erősíti a sztereotípiát, arra éppen a Madách esete a legjobb példa: az 1979-es szilveszteri tévékabaré után a színház már januárban levette a műsoráról a Három nővért, mert amint behozták a szamovárt – ez volt a kabaréjelenet visszatérő poénja -, szétesett, percekig állt az előadás a közönség és a színészek elfojthatatlan, vinnyogó nevetése miatt.)
Csehov színművei persze eleve paródiák, de nem úgy, ahogyan ezt gondolnánk, és főleg nem úgy, ahogyan egy mai magyar néző érthetné. A Csehov-drámák tele vannak a klasszikus orosz irodalomból vett idézetekkel, csupa Puskin-, Turgenyev-, Dosztojevszkij-hős áll előttünk a színpadon, néhányuk alig elváltoztatott eredeti nevén. A régi századforduló orosz közönsége, amely otthon volt ebben az irodalmi közegben, amelynek a műveltsége ezekre a szövegekre épült, érzékelte a színpadon elhangzó idézetek kontextuson kívüliségét, a regényhősök színpadi esetlenségét, komikumát. Érzékelte, hogy Csehov hogyan játszik a tragikus regényhősökkel, hogyan parodizáltatja el velük saját sorsukat, hogyan forgatja ki a szituációkat. Mi ezt nem értjük.
A Csehov-daraboknak vannak nagyon sűrűre szőtt szimbolikus rétegei is, köztük talán a legkibogozhatatlanabbak Csehov utolsó színművének, a Meggyeskertnek a szimbólumai. Az elmúlt száz év Csehov-életrajzai, dramaturgiai szakirodalma sok mindent belelátott a darabba: életrajzi utalásokat, lélektani tragédiát, filozofikus nemzetkarakterológiát és pravoszláv tanítást a bűnös ember megtéréséről. 2004-ben, Csehov halálának és a Meggyeskert bemutatójának századik évfordulójára jelent meg Moszkvában Emma Polockaja monográfiája a darabról (Pvvf Gjkjwrfz: Dbiytdsq cfl. :bpym dj dhtvtyb, 2004 / Meggyeskert. Élet az időben), amely nemcsak a mű értelmezésének és színreviteleinek történetét ismerteti, de Csehov írói és színházi elképzeléseinek a darab szövegében való jelenlétét is elemzi.
Gyakran eszembe jut, hogy érdemes volna egyszer elemzést írni arról, hogy egy-egy előadás műsorfüzete milyen segédletet képes adni az előadás értelmezéséhez, hogyan vezetik a rendező értelmezése felé, vagy vezetik félre a nézőt a bennük közölt alkotói nyilatkozatok, dokumentumok. Polockaja lényegében ugyanazokból a dokumentumokból dolgozik, mint a fordító-dramaturg és az Örkény-előadás műsorfüzetét szerkesztő Ungár Júlia, az eredmény mégis nyugtalanítóan más. A műsorfüzetben idézett Csehov-levelek csak rávillantanak az alkotói folyamat egyes pillanataira, de nem mutatnak rá az összefüggésekre. Csehov itt nem alkotó elme, hanem sajnos ugyanaz a Csehov, akinek álromantikus regénnyé szerkesztett magánleveleit – Magyarországon is bestseller volt a Csehov szerelmei (Magvető, 2002) – talán a színháznéző is olvasta. Az összefüggéseket persze az előadásnak kellene megmutatnia. Én azonban nem látom az összefüggéseket, mert Zsótér rendezésében az előadás éppen hogy kiemelni akarja a darabot a kontextusokból – még a műsorfüzet által teremtett kontextusból is.
Polockaja felhívja a figyelmet arra, hogy maga a szöveg hány helyen ad definíciót a cím értelmezésére, s hogy itt nem is az ibseni vagy a korábbi művek csehovi szimbolizmusára, hanem valami többre, másra, egy szándékosan sokféleképpen értelmezhető metaforahálózatra kell gondolnunk. Ranyevszkaja kertje az első felvonás látomásszerű jelenetében például a „főhősnő édesanyja”, de a kert „Ljubov Andrejevna és Leonyid Andrejevics gyermekkora, egy elégikusan megidézett, de már nem létező világ” is, „egész Oroszország”, „a csodálatosan virágzó, de gyümölcsöt soha nem termő élet” és még sok minden más. Ez a metaforahálózat azonban egy ponton mindig keresztülfut – írja Polockaja -, mert minden, a szövegben felbukkanó utalás Ranyevszkajával van összefüggésben, minden utalás úgy említi a kertet, mintha Ranyevszkaja – erotikus – teste lenne. Szigorúan véve pedig – ha beszélő nevet látunk a Ranyevszkaja névben – nem is a test, hanem a test sebei (hfys) ennek a metaforarendszernek az identikus pontjai. A csehovi lélektan már ismeri azt a fogalmat, hogy a lelki sérülések, traumák, neurózisok, sebek hozzák létre, teszik önazonossá és egyedivé az emberi személyiséget. Ahogy Csehov leveleit, terveit, kéréseit, utasításait olvassuk a műsorfüzetben, világossá válik, hogy miért alakul úgy a darab koncepciója, ahogyan alakul. Először Varja, a nevelt lány, a háziasszony lenne a központi figura, ő azonban egyszer csak háttérbe szorul Ranyevszkaja alakja mögött. Egyszerűen egy összetettebb, poétikusabb, már nem fiatal, sok megrázkódtatáson átesett nőnek kell a főszerepet játszania, mert minden metafora az ő kimondott vagy kimondatlan személyiségjegyeihez kapcsolódik. Voltaképpen a filozófus Dosztojevszkij híres mondatát – „a szépség váltja meg a világot” – parodizálja Csehov. Ranyevszkaja kertje ez az abszolút és kanti értelemben is céltalan, világot megváltó szép – csak ezt az abszolút szépséget mentené meg előbb valaki!
Zsótér Sándor rendező és Ungár Júlia fordító-dramaturg munkájában azonban éppen ennek a filozófiai paródiának, a Meggyeskert metaforahálózataiból épülő dramaturgiai szerkezetnek a lerombolását látjuk. Zsótérék nemcsak a színházi – fentebb szó esett róla: fiktív – tradíciókból igyekeznek kiléptetni a Csehov-darabot, de belső utalásrendszerét is igyekeznek felszámolni, hogy egy másik konstrukciót építsenek föl a szétszerelt elemekből. A koncepció csaknem minden elemében transzfigurálni igyekszik, elidegeníteni akarja a színrevitelt a szövegtől. Nem az elégikus Tóth Árpád- vagy a racionális Elbert János-féle (még Cseresznyéskert címen megjelent) és nem Spiró György (már Meggyeskert című) fordítását használja, hanem egy olyan, szándékosan költőietlen, nyersfordításnak ható szöveget, amely nem engedi meg a színészeknek a szereppel való azonosulást. Szinte minden színész kívül is marad a szerepén. Ambrus Mária díszlete láthatólag nem a nézőnek adott értelmezői kulcs, hanem a színészeknek szóló enigma; olyan elemekkel van tele a tér (pálmafa, hatalmas macskafej, ágynyi mobiltelefon), amelyhez nem lehet a darab szövege alapján viszonyulni – „környezet helyett lelkiállapotot próbálnak megjeleníteni”, írja önkritikusan a díszlettervező a műsorfüzetben. (Annál kiábrándítóbb, amikor funkciót nyernek ezek a tárgyak: a levelek a mobilképernyőn érkeznek, Varja a Gellért-hegyi Szabadság-szobor pózába áll be a darab végén, két magasba emelt kezében a pálmalevéllel.) Benedek Mari jelmezei, a ruhák növényi ornamentikája nyomaiban felidézi ugyan a szöveg által sugallt metaforahálózatot, de a karikaturisztikus túlzások – Sarlotta, Varja és a férfiak jelmezei – mintha hitelteleníteni akarnák a kert és a drámai hősök szimbolikus azonosságát. Szimbolikus ugyan Sarlotta (Trokán Nóra) és Varja (Szandtner Anna) jelenléte, de valami olyasminek a szimbólumai, ami nem része a szövegnek, ők inkább – mondjuk így – a rendező víziójának szimbólumai. Tallér Zsófia zenéje egyszerűen fantáziátlan és esetleges, igaz, jól szolgálja a dekontextualizálás rendezői elvét.

Rada Bálint (Jasa), Kerekes Éva (Ranyevszkaja) és Szandtner Anna (Varja). Schiller Kata felvétele

Rada Bálint (Jasa), Kerekes Éva (Ranyevszkaja) és Szandtner Anna (Varja). Schiller Kata felvétele

Mi nyugtalanít mégis? Sok minden. A Meggyeskert cím is Zsótér provokatív szakítási kísérletének jelképe akar lenni, pedig csak egyszerű fordítói precizitás. Bátor igazán az a Tóth Árpád volt, aki nem tájékozatlanságból írt cseresznyét a meggy helyett. Ha tényleg Siegfried Aschkinazy és Lion Feuchtwanger 1913-as Der Kirschgartenjéből fordított – a németben ugyanis a cseresznye és meggy is csak Kirsche -, akkor is megbocsátjuk neki a poétikusra sikeredett magyar címet. A cseresznyének vannak a magyar nyelvben olyan ironikus konnotációi, amelyek Tóth Árpád fordítói képzeletét elragadták: nála a békeidők familiáris biztonságának elvesztése, az egykor összetartozó – egy asztalnál ülő, „egy tálból cseresznyéző” – közösségnek a szétesése jelenik meg. A Cseresznyéskert címváltozat a sok lehetséges közül ezt a motívumot emeli ki: Firsz még emlékszik rá, hogy régen aszalták, lekvárnak főzték a gyümölcsöt, de mióta nem törődik a terméssel senki, a fák sem teremnek, virágjukban fagynak el.
A meggy címváltozat sokkal összetettebb. A meggynek inkább szexuális jelentéskapcsolatai vannak a magyarban – ha akarom, ez benne van az előadásban, ha akarom, nem, Zsótér metafizikus színpadán legalábbis többnyire nem jelenik meg. A meggyes azonban Csehovnál nem is a gyümölcs, hanem a nem termő faültetvény neve, úgy, ahogy magyarul is azt mondjuk: „akácos”. A cím egyfajta csehovi nyelvújítás is. A Dbiytdsq cfl kifejezés szabályos kiejtése az orosz beszélt nyelvben 1900 körül még a „vísnyevij” volt, de maga Csehov kéri Sztanyiszlavszkijt egy levelében, hogy a színpadon a színészek „visnyóvij”-t mondjanak. A „vísnyevij” a konkrét ‘fás terület’ jelentést hordozza – írja Polockaja -, a „visnyóvij” pedig ennél sokkal absztraktabb, a virágzó ültetvényt és a meg nem termő gyümölcsöt is jelöli, és a normától eltérő, hibás, nyelvjárásias hangsúlyával az elvont egyediség, a megismételhetetlenség képzetét kelti. (Különös, de Csehov hatására az elmúlt száz évben az orosz nyelv áttért a „visnyóvij” kiejtésre.)
A címen túl is a szöveggel van a legtöbb gond. Még akkor is, ha értem, hogy koncepciózusan akar ügyetlennek látszani, hogy russzicizmusok maradnak benne, és hogy költőietlenül nyers. Mintha nagyon közel akarna maradni az eredetihez, de ez Ungár Júliának mégsem sikerül. A Spiró-féle fordításban volna meg leginkább az eredetihez való nyelvi közelség. Zavar, hogy kihallani az előadás távolságtartó szövegéból Tóth Árpádot, Elbertet és Spirót. Egy szemtanútól tudom, hogy a bemutatón Spiró mindig odasúgott valamit a szomszédjának, ha a saját mondatfoszlányait hallotta vissza a színészektől. Ilyen szövegre pedig nem lehet rendezői koncepciót építeni. Mert ha a színész hibázik – a bemutató után egy hónappal is hibázik -, ha rá van utalva a súgóra, mert a szövegnek nincs lendülete, ha értelemzavaró hangsúlyhibákat követ el, az kizökkenti, ritmustalanná teszi az előadást. Hacsak nem része a koncepciónak, hogy a hibákra kényszerített színész kívül marad a csehovi szerepen. (De ezt magam sem gondolom komolyan.)
Az előadás legerősebbnek szánt dekontextualizáló effektusa – a díszletek, a jelmez, a zene és a szöveg mellett – a fabábuszerűen mozgó, férfi-női testiségétől is megfosztott öreg inas, Firsz színpadi jelenléte: Békés Itala megrázó alakítása. ő Csehovnál is egy magányos, végül nem tölggyé, hanem meggyfává változó Philemón-alteregó. Békés Italának itt egy személyben kell a mitológiai házaspárt, a nőt, a férfit és az öregséget eljátszania: eljátssza, hibátlanul. Mégis ez az erős Zsótér-effekt világít rá arra, hogy a Csehov-mű szimbolikus-metaforikus szálainak (a tematikus párhuzamok, irodalmi intertextusok, a felszínen nonszensz, de lélektanilag analízisszerűen pontos és értelmes dialógusok) szisztematikus elmetszegetése miért önveszélyes próbálkozás. Zsótér Meggyeskertje azért igyekszik csehovtalanítani Csehovot, hogy fölvezesse a magára maradt Firsz monológját, ezt a valóban megejtő szépségű színházi pillanatot. Csak a darab egésze esik áldozatul ennek a zavarba ejtő halál-esztétikumnak, az egész játék egy indokolatlanul elnyújtott, puszta prológusa így a zárójelenetnek.
Zsótér ugyanis egy dologgal nem számol. Lecsupaszított, de következetesen az eredetit követő szöveget játszat, mégsem – vagy éppen ezért nem – tudja elkerülni, hogy minden elidegenítő, dekonstruáló szándéka ellenére az előadás ne működjön a csehovi dramaturgia szerint.
Egészen konkrétan a Ranyevszkaját játszó Kerekes Éva rontja el a rendezői koncepciót – egyszerűen a jelenlétével -, azzal, hogy neki Ranyevszkaját kell játszania. Ahogyan Emma Polockaja nagyon szépen elemzi, Csehovnál tényleg ez a szerep a középpontja a Meggyeskertnek. Csehov Meggyeskertje igazából monodráma, sok-sok mellékszereplővel. A szereplők nem is igazi karakterek. Nem olyanok, mint például a Ványa bácsi figurái. Testetlenek. ők, az élő és halott szereplők csak a lelki tulajdonságai, ikonográfiai attribútumai, sebei Ranyevszkajának – mint egy középkori mártír szentnek -, csak a Ranyevszkajához való viszonyukban van értelme a jelenlétüknek, csak akkor élnek, ha Ranyevszkaja beszél hozzájuk, ha megérinti őket. Nem hiszem, hogy van színésznő – akármikor, akármire instruálja egy akármikori rendező -, aki ha alkalmas Ranyevszkaja szerepére, ne ezt a csehovi Ranyevszkaját akarná játszani. Kerekes Éva pedig ilyen Ranyevszkaja, talán önkéntelenül, talán a rendező akaratának megfelelni vágyó igyekezete ellenére is ilyen. Zsótér metafizikus színpadi tere szinte felrobban, amikor Ranyevszkaja bent van a színpadon. Hiába kellene a többieknek és neki is szekundálnia Firszhez. Nem megy. (Nagyon jól van, hogy nem megy.)
Már a nézőtéren ülve elhatároztam, hogy ebben a kritikában nem lesz tiszteletkör, nem fogok megemlékezni külön-külön az alakításokról. Nincs miért. Fegyelmezett, hideg és pokolian nehéz színészi munka így felvezetni a Firsz-monológot. Miért? Mert nem lehet a Meggyeskertet úgy játszani, hogy ne Ranyevszkaja legyen a középpont, és úgy sem, hogy két főhőse legyen a darabnak. Ezért írja – idézi a műsorfüzet is – Csehov Olga Knyippernek 1903. október 14-én: „Ljubov Andrejevnát te játszod, mert senki más nem tudja eljátszani.” Az a kérdés ebben a darabban, hogy a színészek neki játszanak-e, vagy sem. Csak ez a fontos. A többi merő kitaláció.
A szépség váltja meg a világot, de őt ki váltja meg? Csehov nem árulja el. Örüljünk neki, hogy még van, ebben a felkavaró, megváltatlan állapotában. Egyszerűen csak létezik.
Most éppen Ranyevszkaját játssza az Örkényben.

Facebook Comments