A dramaturg munkája különben kemény háttérmunka, soha nincs reflektorfényben. Alkalmazkodást, tapasztalatot, türelmet, beleérző képességet s mondhatom, nagyfokú szerénységet is igényel.

Egy nappal vagyunk túl a Pesti Színház Vízkereszt-bemutatóján, amikor Radnóti Zsuzsával, az előadás egyik dramaturgjával leülünk baráti-szakmai beszélgetésre. Értelemszerűen először a premierről, a produkció létrejöttéről ejtünk szót.
– Hogy jött létre a Vízkereszt?
– Marton László végzős színészosztályának sikeres vizsgáját látván, Eszenyi Enikő felkérte Marton Lászlót, rendezze meg a Pesti Színházban is. Ezután Marton szólt, mint évtizedek óta mindig, hogy legyek a dramaturgja, és hívtuk másik dramaturgnak Deres Pétert is, aki kiválóan beszél angolul. (Én őt sok vonatkozásban tanítványomnak is nevezhetem.) Először hármasban többször is végigmentünk a fiatalok által átkomponált szövegen, amelynek alapja a Radnóti Miklós– Rónay György-fordítás volt, és finoman igazítottunk rajta. Ennek alapján a pesti színházi próbafolyamatban Marton lényegében továbbfejlesztette a vizsgaelőadást.
– Ebben a produkcióban meghívottként vett részt, hiszen néhány éve már hivatalosan nincs a színháznál.
– Akkor döntöttem el, hogy végleg eljövök a Vígszínháztól, amikor Eszenyi Enikő igazgató lett. Elsősorban nem azért, mert nem jöttünk ki egymással, hanem azért, mert úgy gondoltam, hogy a Marton László nevéhez köthető korszak – amelyhez hosszú évek, mondhatni, évtizedek alatt a legerősebben kötődtem – véget ért, tehát itt az ideje, hogy helyet adjak azoknak, akik egy másfajta, az enyémtől némileg eltérő gondolkodásmódot képviselnek, és jöjjön létre egy új csapat. Kezdetekben voltak fenntartásaim Eszenyi Enikő igazgatói működésével kapcsolatban, de az első évek bizonytalankodásai után egyre inkább megtalálta a Vígszínház hagyományból és a korszerűségből összefonódó irányát. Imponáló, ahogy bírja a gyűrődést, ahogy méltósággal viseli a megalázó és értelmetlen hercehurcát a pályáztatással kapcsolatban. Becsülöm, ahogy kiállt Alföldi Róbert mellett, és befogadta a Mephistót. Sőt, új rendezésre is felkérte, valamint meghívta Bodó Viktort. Fontos előadás lett Alföldi Danton halála-rendezése, szervesen beépült a repertoárba a befogadott Mephistóval együtt, éppen úgy, mint a Pesti Színházban bemutatott, morálisan tiszteletre méltó Sütő András-dráma, Az álomkommandó, és persze nem kevésbé A revizor. Ez utóbbiról megoszlanak ugyan a nézői vélemények, de erős és bátor szöveg, még ha néha a megszólalások túl direktnek, netán olcsóbb kabaréba illőnek tűnnek is. Mindegyik előadásnak nyílt és izgalmas társadalomkritikai, történeti, politikai éle van. Enikő helytállását segítette az elmúlt években és most, ebben a nehéz személyes és politikai helyzetben is Marton László, aki támaszként, szakmai és emberi segítőként ott van mellette és mögötte. Ez azonban nem változtat azon, hogy a döntés felelőssége az igazgatóé.
– Az évadtervek összeállításában sem vesz részt?
– Nem, de nem is hiányzik. Olyan felelősségteljes munka ez, amire már egyáltalán nem vágyom. Egyre nehezebb eldönteni, hogy melyik darab tud megszólalni a színház három játszóhelyén, új műveket találni, ma is érvényes klasszikusokat kiválasztani… Ebben soha nem voltam erős. És különben sok más egyéb dolgom is van.
– Pedig hosszú ideig ez a feladat is a munkaköréhez tartozott.
– Természetesen. Persze ez soha nem egyszemélyes, hanem mindig csapatmunka volt. A műsortervi megbeszélésre Várkonyi Zoltántól Horvai Istvánon és Kapás Dezsőn át Martonig mindenki hozta a maga elképzeléseit, aztán az egyeztetések során lassan kikristályosodott, hogy ezekből mi kerül a végleges műsortervbe.
– A magyar drámákat azonban főleg Maga ajánlotta.
– Abban valóban több szavam volt. A kortárs külföldieket viszont – amelyek szintén hozzájárultak a Vígszínház nagy korszakához – az első időszakban elsősorban Czímer József ajánlotta, akit tanáromnak, mesteremnek tartok.
– Ha Czímer ilyen fontos szerepet töltött be, miért hagyta ott a Vígszínházat?
– A két nagyon erős egyéniség, Várkonyi meg ő, nem tudott kijönni egymással.
– Akkor vette át a dramaturgia vezetését?
– Akkor még nem. Várkonyinak az első időszakában nem kellett dramaturg. De hagyta, hogy ott tébláboljak. Néha kaptam kisebb feladatokat, telefonáljak ide, intézzem el azt, írjak levelet… Ez tulajdonképpen csak akkor változott meg, amikor jött Marton, Kapás Dezső, és aztán a későbbiekben Horvai István is elfogadott. Az összes Csurka-bemutató dramaturgja lehettem.
– Tehát igazából az ő csapatuk tagja lett.
– Tulajdonképpen igen.
– Több helyütt nyilatkozta, hogy egyetemista korában bekopogott a Vígszínházba, találkozott Czímer Józseffel, aki nem dobta ki, hanem arra biztatta, hogy járjon be, és figyeljen. Így lett dramaturg. Mit tanult tőle?
– Ültem mellette a dramaturgián, a próbákon, a megbeszéléseken, és hallgattam őt. Nyitott, azt is mondhatnám, exhibicionista volt, élvezte, hogy előadhat, átadhatja valakinek a tudását. Előfordult, hogy egy-másfél órán át egyfolytában elemzett, önmagáról meg a színházról beszélt.
Élményszámba ment, ahogy szétszedte az olvasott szöveget vagy a látottakat, elemezte, hogy a rendező miért és hogyan csinált meg egy szituációt jól vagy rosszul, hogy a színész hogyan mondott el egy mondatot, az mennyire erősítette vagy gyengítette a szituációt, s túl- vagy aluljátszotta-e szerepét, netán félrejátszotta-e. Kiselőadást tudott tartani arról, hogy mit jelent egy-egy mondat vagy fordulat a darabban, ami nem lett jól megcsinálva, vagy hogy a történés egy dialógustól miként megy előre, megtörténik-e a kívánt fordulat. Nagyszerűen fordított is. Ahogy ő egy-egy mondatot kivesézett, s bemutatta, miért használta ezt vagy azt a szinonimát, mitől lesz jobb az, amelyik tartalmilag hasonló, mint egy másik, de az adott helyzetben sokkal színpadszerűbb, az sajátos művészet volt. Mindebből talán sok mindent sikerült ellesnem.
– A tanultakat később tudta hasznosítani, továbbvitte a módszerét?
– Igyekeztem, de például vele ellentétben a próbamegbeszéléseken én nem szoktam megszólalni. Nem tudok rögtönözni. Zavar, ha mondandómat nem elég egzakt módon közlöm, ha általánosságokban fogalmazok, s nem vagyok konkrét és tömör. A rendezőnek persze a próbák után vagy alatt rögtön elmondom néhány észrevételemet, de inkább levelet szoktam írni. A próbajegyzeteimből otthon, összeszedetten, logikusan igyekszem fogalmazni. A hosszú, fárasztó próbák után ugyanis mindenkiben sok-sok feszültség gyűlik fel, tehát nagyon tapintatosan, mégis nagyon konkrétan és röviden kell érvelni. Ahogy ezt mindannyian megtanultuk Várkonyitól.
A drága Szántó Judit szokta mondani, hogy neki a liftajtótól az igazgatói szobáig tartó néhány méter megtétele közben kellett elmondania egy darabról, hogy miért jó, és miért kellene bemutatnia a Vígszínháznak. Meg kellett tehát tanulnia a szűkszavúságot. Czímer József után a nyugati darabokat elsősorban ő ajánlotta.
– Régóta foglalkoztat, hogy miként dolgozik az írókkal. Gondolom, minden szerzővel, sőt, egy-egy szerző különböző darabjával is másként kell bánni.
– Kell és lehet, mert van, aki nagyon nyitott, s ha nála megtalálom a gondolkodásmódjának nyitját, s úgy tudok beszélni a szövegeiről, hogy azt a magáénak érzi, akkor nyert ügyem van.
– Belebújik a szövegébe…
– Igen, s ilyenkor nagyon belülről tudok fogalmazni. Aztán vannak persze olyan szerzők, akiket sokkal nehezebb „feltörni”, nehezebben fogadnak el kritikát, változtatási javaslatot. Nehezen látnak rá szövegükre, és nehezebben fogadják el a színpadi műfaj sajátosságait.
– Alighanem az is előfordul, hogy a rendező nem lát rá a szövegre, s nem látja meg benne azt az értéket, amit a dramaturg igen.
– Akkor ez a dramaturg hibája, mert nem tudta meggyőzni a rendezőt.
– Honnan tudja, hogy az egyik mondat jó, a másikat pedig meg kell változtatnia?
– Mint egy film, az agyamban pereg egy előadás akusztikailag és vizuálisan. Olvasok, s egyszer csak azt érzem, hogy itt a szöveggel valami baj van. Eddig a történést előrevivő, akciót rejtő dialógus segítette a szereplőt és a történetet, de aztán az író valamit eltévesztett, elveszített, és így mellékvágányra futott, mondjuk, a cselekmény. Tapasztalatból tudom, vagy inkább érzem, mikor van felesleges ismétlés, zavaró túlbeszéltség, felesleges replikasor, vagy hol és mi miatt száll el a színpadi hitelesség, vagy mennyire tud közérdekű lenni egy téma. Érezni vélem a szituációt, és hallom a mondatok ritmusát, azt is, hol romlik el egy mondat, hol marad ki belőle például a személyesség.

Radnóti Zsuzsa. Schiller Kata felvétele

Radnóti Zsuzsa. Schiller Kata felvétele

– De ez minden írónál másképp jelenik meg…
– Sokuk írói világába bele tudok helyezkedni. Van mimikri-képességem, bármilyen jelenetet ki tudok egészíteni úgy, hogy az író is alig veszi észre a betoldást. Átveszem az író stílusát, gondolkodásmódját.
– Azt szokta mondani, hogy a dramaturg szerény háttérember, de arra büszke lehet, hogy bizalommal és buzdítással több drámaíró-nemzedék indulásánál bábáskodott.
– A bizalom megadása, az ehhez szükséges érzékenység talán a nőkben valamivel erősebb. Persze én is sokszor tévedtem, hiszen voltak írók, akikben hiába hittem. Ilyenkor bekövetkezett az, amit felülolvasásnak nevezek, azaz többet látok bele egy műbe, s ez már csak akkor derül ki, amikor egy rendező kezébe kerül a példány. Vagy felnagyítok olyan rejtett értékeket, amelyek lehet, hogy csak egy későbbi darabban fognak a maguk teljességében kibomlani.
– Említette, hogy a dramaturg kicsit mindig háttérben van, s azt is, hogy a férfiakkal szemben a nőknek más a hozzáállásuk, a beleérző képességük, nagyobb az írókba vetett bizalmuk. Ez magyarázhatja a dramaturgi pálya elnőiesedését?
– Talán igen. Az igen gyakori, hogy a dramaturg végzettségű és karakteres alkotói vénával rendelkező színházcsinálók, mint például Zsótér, pályát váltanak, s önálló alkotók lesznek. Vagy Kárpáti Péter, akiből író lett, de mostanában rendez is. Németországban is a jelentős dramaturgok egy része bizonyos idő után vagy rendez, vagy ír, például Botho Strauss, Claus Peymann zseniális dramaturgja is írni kezdett, ahogy Thomas Ostermeier munkatársa, Marius von Mayenburg is.
A dramaturg munkája különben kemény háttérmunka, soha nincs reflektorfényben. Alkalmazkodást, tapasztalatot, türelmet, beleérző képességet s mondhatom, nagyfokú szerénységet is igényel. Majdnem annyit kell tudni a színházról, mint egy rendezőnek vagy egy drámaírónak, de ennek a „majdnemnek” a határát kevesen tudják átlépni. Mindez talán tényleg jobban illik a nőkhöz.
– A dramaturg tulajdonképpen magányos szakma.
– Bizony az. Nagyra becsült kollégáinkról, egymásról is alig tudunk valamit, nem ismerjük, nem tudjuk igazából, ki miként dolgozik, mit tud segíteni egy írónak, rendezőnek, mit tud tenni a produkcióért vagy közösségért. Az közhely, hogy az ember igyekszik szakszerű lenni, de kitől fogad el az alkotó egy beleszólást, és kitől nem, s mitől fogadják el ugyanazokat az érveket az egyik dramaturgtól, a másiktól meg nem? Az biztos, hogy a dramaturgok valamiféle szakmai és emberi támaszt tudnak nyújtani.
Zsótér például csak Ungár Julival dolgozik. Lőkös Ildit sokfelé hívják, ő feltehetően másfajta biztonságot, segítséget tud adni a rendezőknek, a stábnak, a produkciónak. Radnai Annamari az adaptációban és a fordításban erős, ő feltehetően ebben támasza a produkciónak. (Most éppen Ascher Tamásnak fordított egy Gorkij-darabot, és az átdolgozásban is segített.) Lengyel Anna mostanában inkább verbatim színházi, fontos estéket rendez. Arra meg, amit Dobák Lívia tett, álmomban sem mernék vállalkozni. Dramaturgként Debrecenben Pinczés István rendezővel közösen új magyar bemutatók tucatját jegyezték, s most azt látom, hogy a Dunaújvárosi Színház művészeti vezetőjeként kiválóan helytáll.
– Mi volt a titka annak, hogy a Víg a magyar drámák színháza lett? Évtizedeken keresztül évente legalább két új darabot mutattak be.
– Ez a csillagok szerencsés együttállásának köszönhető. Köztudott, hogy a hatvanas évektől a nyolcvanas évekig az egész világon felfutóban volt a színház – elég, ha Peter Brooktól Wilsonon és Grotowskin át Mnouchkine-ig vagy a Living Theaterig terjedő kört említjük –, s ez a felfutás jellemezte a drámaírást is. Ez a világjelenség kihatott a magyar drámára is.
Ugyanebben az időben a Vígszínház nagyon befogadó volt. S itt jön az én szerepem, inkább szerencsém, mivel a férjemen, Örkény Istvánon keresztül nagyon sok tehetséges íróval, fiatalokkal ismerkedhettem meg, vagy legalább tudhattam róluk. Frissiben olvashattam sokuk munkáit, főleg prózáját. S ha megéreztem bennük a rejtett drámaiságot, nem ismeretlen, kezdő dramaturgként, hanem ismerősként kérhettem meg az írók legtöbbjét, hogy legyenek a Vígszínház szerzői.
Horvai és Várkonyi pedig nyitottan, kísérletező kedvvel és bátran fogadtak olyan szöveget is, például Bereményi Gézáét vagy Kornis Mihályét, amiről semmit sem tudtak, de addigra már volt akkora hitelem, hogy ha én valamit ajánlottam Martonnak vagy Horvainak, akkor ők, ha tetszett nekik, nyugodtan továbbadták Várkonyinak. S Horvai „futtatta fel” Csurka Istvánt is, és Kornis Körmagyarjából micsoda emlékezetes sikert rendezett. Vagy Marton Bereményit, Fejes Endrét, Spirót és a zenés ősbemutatók sokaságát rendezte. S nem utolsósorban a darabok hangvételét és stílusát a színészek és a rendezők magas szinten tudták reprodukálni, azaz legtöbbször nem volt diszkrepancia a drámák és a színpadra állítás minősége között.
– Könyveiben – Cselekvésnosztalgia (1985), Mellékszereplők kora (1991), A próféta színháza (1993), Lázadó dramaturgiák (2003) – s egyéb írásaiban sokszor hangsúlyozza, hogy jelentős művészi korszakok megszületésének egyik feltétele az író és a színház munkája közötti szinkronitás, ami nálunk igen ritkán jött létre. De a Vígszínházban színre kerülő, minimum három generációt képviselő írók – Illyés Gyulától, Székely Jánostól, Sütő Andrástól Páskándi Gézán, Sarkadi Imrén, Örkényen, Szakonyiékon át a fiatalokig – műveik megszületésével nagyjából egy időben kaptak bemutatkozási lehetőséget.
– S egy olyan korszakban, amelyről mostanában hivatalosan csak egyoldalúan szokás ítélkezni. De akkor a színház és a magyar drámák sokkal nagyobb súllyal voltak jelen a közéletben. Az írók megtanulták, hogy lényeges dolgokról beszéljenek fedetten, virágnyelven. És így a színház a szabadság érzetének és kifejezésének a fóruma volt. Aztán a rendszerváltás után sokáig nem volt meghatározó közéleti tényező. Napjainkban viszont változik a helyzet.

Radnóti Zsuzsa. Schiller Kata felvétele

Radnóti Zsuzsa. Schiller Kata felvétele

– A Vígszínház mostanában mégsem olyan nyitott az új magyar drámára, mint korábban volt.
– Most apályosabb korszakban élünk, és kockázatosabb egy új szöveg színre kerülése is. Régebben, ha elolvastunk egy művet, tapasztalattal meg egy kis szerencsével meg tudtuk állapítani, hogy abból az adott közönség számára mennyire sikeres és hatásos előadás születhet. Homogénebb volt a nézősereg. Ez ma sokkal bonyolultabb. Ma a közönség jóval kevésbé egységes ízlésű, és szociológiailag, világnézetében is sokkal széttagoltabb, mint korábban. Ez persze nem mentség. De általában mindenütt kevés a sikeres kortárs dráma-ősbemutató, főleg nagyobb színházakban.
– Azt olvastam, hogy színházi szemléletére Czímer József mellett Benedek Marcell hatott a leginkább, akinek egyetemi szemináriumát látogatta. Milyenek voltak ezek a szemináriumok?
– Elsősorban a hihetetlen műveltsége és tájékozottsága volt lehengerlő. Akárcsak Cs. Szabó László és nemzedékük, vagy később például Géher István, européerként élt és gondolkodott, s ez elvarázsolt. Magyar és egyetemes drámatörténetet adott le, de dramaturgiáról is beszélt. Előadásai Hevesi Sándor esszéit juttatták eszembe, hozzá hasonlóan ő is a gyakorlat és az elmélet, az írott mű és a megvalósult előadás egységét láttatta meg. Titkokat közölt.
– És a titkokat továbbadja?
– A magam módján megpróbálom. Egyrészt sokáig tanítottam az ELTE-n, ahonnan jó pár fiatal tehetséget (például Rácz Erzsébetet, Szűcs Anikót, Deres Pétert) csábítottam el a Vígszínházba, aztán a Színművészetin is tanítottam. A Károli Gáspáron meg a Pannon Egyetemen ma is vannak óráim. Spiró Györggyel néhány éve drámaíró-műhelyt is vezettünk a Vígszínházban, ahova elég sokan jártak, többek között Mikó Csaba, Deres Péter vagy Kovács Krisztina.
Óráimon általában a modern magyar dráma történetét feldolgozó kurzusokat és gyakorlati dramaturgiát tartok. Sokat foglalkozom a különféle dramaturgiai modellekkel, korszerűségükkel vagy idejétmúlt voltukkal. Nagyon érdekel, hogy a közéleti, közérzeti dráma hogyan csúszott át az íróktól a színházcsinálók kezébe, miért nem tudják a drámaírók manapság követni a világ és a magyar társadalom egyre gyorsuló problémáit. Az égető jelenhez szóló szövegek rendezői inspirációk alapján születnek, egyre gyakoribb a rendezői szövegkönyv vagy rendezői adaptáció, a saját szöveg, amelyet gyakran színészi improvizációkkal is dúsítanak, mint Pintér Béla, Bodó Viktor, Mundruczó Kornél, Mohácsi János vagy legújabban Máté Gábor. És sok független társulat produkciójában is találkozunk ugyanezzel a módszerrel.
Egyre nagyobb az igény az ilyen típusú eseményekre, mert nem minden klasszikus alkalmas arra, hogy – miként Alföldi a Mephistóban és a Danton halálában vagy Zsámbéki Gábor A nép ellenségében vagy a régebbi Tartuffe-ben – aktuális és egyértelmű, a mára reflektáló üzeneteket is hordozzon.
– Ha előbb a Vígszínház drámaiskoláját említette, mi lett a nagy reményekkel induló Mikó Csabával?
– Az ő igazi drámaírói megmérettetése még várat magára. Dramaturgiája német hatásokat tükröz, leginkább Schimmelpfennigéhez hasonlítanám. Ez a felidézés dramaturgiája, s nem a jelen idejű cselekvésé. Nálunk erre kisebb a fogadókészség. Pedig darabjait érvényesnek tartom, például az Apátlanokat, amely fiatal emberek szemével láttatott krónika az elmúlt huszonöt évünkről.
– Nem az a helyzet, hogy az írók és a színházak az elmúlt száz évben tapasztaltakhoz hasonlón megint nincsenek szinkronban egymással?
– Lehetséges. Jó néhány drámaszöveggel ez a helyzet, mint például Borbély Szilárd titokzatos drámai költeményeivel vagy Erdős Virág szürreális abszurdjaival. De ezekben a nagyon a jelenre kihegyezett időkben inkább azt érzem gondnak, hogy nekünk nincs például egy Słobodzianekünk, aki úgy tudna beszélni a jelenlegi magyar közállapotokról, mint ő tette A mi osztályunkban a lengyel történelemről. ő képes volt arra, hogy feltárjon egy elhallgatott nemzeti, történelmi traumát, egy korszakról beszéljen úgy, hogy annak minden szava a jelenhez is szóljon. Nálunk még nem született ilyen nagy hatású mű, amely a maga mélységében, átfogó igénnyel szólna régmúltunk elhallgatott bűneiről és jelenünk egyre veszélyesebb szellemi, kulturális és politikai történéseiről, arról, ami ebben az országban az elmúlt évtizedekben felkavarodott. Talán Závada Pál Magyar ünnep című darabja próbálkozott ezzel a traumatikus múltfeltárással, Alföldi izgalmas rendezésében, a Nemzetiben. Vagy Mohácsi János 1956-ról szóló szövegegyüttese, még Kaposvárott. (Volt is botrány mindkét előadásból.) De ebbe a sorba tartozik Térey János Kazamaták című, szintén ’56-os témájú tragédiája is.
– Nincsenek, bujkálnak, vagy nehéz felfedezni őket?
– Legalábbis sikeres bemutatókról ritkán beszélhetünk. De azért van valaki, a fiatal marosvásárhelyi Székely Csaba, akit volt szerencsénk Lőkös Ildikóval együtt a hazai színházakba „bevezetni”, akinek izgalmas „Bánya-trilógiája” nagyon erősen tud szólni a tökéletesen megváltozott erdélyi életről, emberekről, mentalitásról. Darabjaiban úgy beszél egy eddig idealizált világról, annak jelenéről és múltjáról, hogy gyökeresen megváltoztatja az erdélyi klasszikus drámaírói tradíciókat (Sütő, Székely János, Páskándi), de úgy, hogy közben a magyar drámaírás groteszk hagyományait tudja szervesen folytatni, igazi színpadi tehetséggel.
– Azt mondta, sok más dolga is van. Mi?
– A legfontosabb mindig is az Örkény-hagyaték és -életműkiadás gondozása. Nemrég jelent meg például Az elsárgult kéziratok, amely egy régebbi kiadás átszerkesztett és bővített változata, benne olyan rövidprózákkal, amelyek eddig még nem vagy kevésszer jelentek meg. Nagyon ritkán kellett eddig újra szerkesztenem egy kötetet, s ez mindig nagy szorongással, sok töprengéssel, tanácskérésekkel jár. Szerencsémre eddig nem vetették a szememre, hogy valamit nem jól csináltam volna, és ez roppant fontos, hiszen egyelőre még az én kezemben vannak az életművet illető döntések, ami nagyon nagy felelősség. Aztán elég munkát ad még a Dramaturg Céh, benne a fiatal drámaírók Nyílt Fóruma meg a tanítás. Ritkábban tanulmányokat, cikkeket is írok.
– Az utóbbi időben valóban több cikke jelent meg, amely nem annyira színházi, sokkal inkább politikai vagy kultúrpolitikai megnyilvánulásnak tekinthető. Hogy csak a vígszínházi pályázatról, az Új Színház körüli fejleményekről, a Trafóról, Alföldi Róbert Nemzeti Színházáról vagy az István, a királyról szóló esszéjére utaljak. Mi magyarázza mostani aktivitását?
– Az, hogy egyre nyugtalanabbul és elégedetlenül figyelem, ami körülöttünk történik a közéletben, a kultúrpolitikai irányításban. Egyre inkább úgy érzem, hogy nyilvánosan is meg kell fogalmaznom kritikáimat, tiltakozásomat, mert egyre erősödik egy központilag vezérelt és egyre gyorsuló centralizációs politikai szándék, feltehetően abból a célból, hogy ellehetetlenítsék a szabad szellemű műhelyeket, a kritikus hangot, a másként gondolkodást, a másképp beszélést. Például a beszélgetésünk óta eltelt néhány nap alatt a következők történtek: megalakult az NKA, a legfőbb egzisztenciális támogatást nyújtó minisztériumi kollégium új kuratóriuma, s ebben már azzal sem törődnek, hogy a tagok összetétele legalább látszatra felölelje az egész hazai kulturális spektrumot. Szinte ugyanaznap jelentették be azt az elképesztően dilettáns kormányzati szándékot, hogy közös ernyőszervezet alá kívánják vonni többek között a Zeneakadémiát, az Operát és a MűPát. És az ijesztő csúcs: Szakály Sándor, az új történetkutató intézet, a Veritas igazgatója az 1941-ben, a kárpátaljai Kamenyec-Podolszkijban történt tömegmészárlást csupán idegenrendészeti eljárásnak nevezte. Vagy a német megszállás tervezett emlékműve a Szabadság térre. Erre mindegyikre reflektálni kellene, ahogy azt persze megteszik, sokan, mások. Különben egyáltalán nem írok sokat, és arra is sokáig készülök, mert csak akkor tudok jól fogalmazni, ha valami nagyon belülről fakad, és főleg amit jól ismerek, és a szakmámat érinti. Például a vígszínházi pályázatról írottakra legalább két hónapig készültem. Ilyenkor szakemberként és állampolgárként egyként érintve érzem magam.
– Azelőtt is akadtak olyan események, amelyek állampolgárként is érinthették, akkoriban mégis csak ritkán szólalt meg.
– Valóban, az utóbbi néhány évben több ilyen írásom született. Ez összefüggésben lehet azzal, hogy már nem kötődöm szorosan egy társulathoz, tehát kötetlenebbül nyilvánulhatok meg. Nem mondhatja senki sem, hogy véleményemet a Vígszínház dramaturgjaként fejtem ki, mert saját jogon fogalmazok. Egzisztenciálisan sem függök senkitől, s ami talán ennél is fontosabb: megszólalásaimmal mások egzisztenciáját sem veszélyeztetem. Szabad ember vagyok.

Facebook Comments