A kettős beszédtől, elfojtástól, a zavartól és a kimondatlan félelmektől terhes világ egyszerre készül összeomlani és felrobbanni minden pillanatban.

Silviu Purcărete egész pályája és munkássága hasonló egy pikareszk regényhez: a térképen éppen úgy csavarog, mint a nagy klasszikus művek között, amelyeket aztán minden kánonnak fittyet hányva visz színre. Szabad és szertelen, belső összefüggéseiben mégis mindig koherens előadásai születnek. A Gianni Schicchi után – amelyben a színház prózai színészei adták elő az operát olaszul – most visszatért a kolozsvári társulathoz, hogy színre vigye a Viktor, avagy a gyermekuralom című Roger Vitrac-darabot. A szöveg a dada mozgalom kellős közepén született, nem sokkal ezután Vitrac a szürrealistákhoz csatlakozott, és ezt finoman érzékelteti is a rendezés: a véletlenszerű mozaikosságot egyértelműen a szürreális álomképek felé tolja; sőt ennél is továbblép, és még lazán összefüggő történet-hálót is dob a színpadi cselekménysorra, ahogy egybefűzi két kisgyermekes polgári család nappali és éjszakai történetmozzanatait két meghökkentő, arcul suhintó részben.
Boncasztal vagy high tech zsúrkocsi a színpad előterében – a kolozsvári stúdió-előadásban a látvány közelsége még zavarba ejtőbb. A fémes tilitolin fekszik buggyos fekete rövidnadrágban, karikás-beesett szemekkel, kicsit pocakosan, teljes fizikai valóját döbbenetes természetességgel vállalva Dimény Áron, aki a ma kilencéves Viktort játssza. A padló szemfényvesztőn négyzethálós, a falak érzéki csalódást keltőn vékony csíkosak, és a színpad mélye felé félúton két, klasszikus ívűnek tűnő szobor áll papírba csavarva, mintegy jelezvén az átmeneti állapotot. Álom és rémálom ez az egy nap: Viktor születésnapja, majd a rákövetkező éjszaka. Vagy egyáltalán nincs itt gyermek, vagy mindenki az: a polgári csevej mögül feltörő indulatok, vágyak, félelmek meglepetésszerű hullámokban öntik el a színt, majd kissé visszahúzódnak, hogy a felszínen finoman képződő társalgási szituációk vékony, törékeny burka annál nagyobb feszültséget kelthessen. A kettős beszédtől, elfojtástól, a zavartól és a kimondatlan félelmektől terhes világ egyszerre készül összeomlani és felrobbanni minden pillanatban.
A felnőtt férfi színész hangja, testtartása, a cselédlányt kínzó első jelenete – amikor is a szinte üres színen földhöz vágja a család kínai vázáját, majd a cselédre fogja az okozott kárt – pokoli gyermeket, vagy még inkább: pokolban élő gyermeket exponál. Dimény Áron játéka a legveszélyesebb minimalizmus; önmagát hordozza és képviseli direkt módon, minden szerepépítési technika, stíl vagy manír nélkül. Egyszerűen átengedi magán a történéseket: részt vesz, sodródik, reagál, de egyetlen percre sem oldódik fel abban a kényelmes lehetőségben, hogy színpadi figuraként lófráljon ebben a legbelsőbb félelmeink dzsungelét életre keltő rémmesében. Jelenléte igazától függ az előadás súlya, és – legalábbis a bemutatót követő első előadáson – ő mindvégig hordozza is e súlyt. Hozzá viszonyítjuk majd a fecsegős-maníros társasági életet és a szeretőt tartó, gyermeket kínzó, szeretetlen felnőttek szakadékait is. Több alkalommal fordul a közönség felé: a fáradt és indulatos negyvenéves férfi szeméből megkínzott, agyonfojtogatott kisfiú tekintete mered ránk.

Dimény Áron (Viktor), Albert Csilla (Eszter) és Vindis Andrea (Teréz). Biró István felvétele

Dimény Áron (Viktor), Albert Csilla (Eszter) és Vindis Andrea (Teréz). Biró István felvétele

Ennek a gyermeknek a születésnapjára terelődik tehát össze két háromtagú család zsúrozni, tortát vágni és semmitmondón csevegni, miközben egyre kevésbé kontrollálható a valós, ellentmondásos és kaotikus világ, amely előbb a két gyerek, majd az epizódszereplők – a bélgázoktól űzött elegáns látogató, az őrült apa, a tábornok, a cseléd, a szobalány és a doktor – által valósággal áttör a polgári belső falain.
A délután kellemes társasági eseménye mögé exponált rémálomvilágot a díszlet és jelmez – Drahoş Buhagiar egyszerre expresszív és kifinomult munkája –, valamint a játékmód egyszerre hozza. A teljes előadás a szinte semmi cselekmény mögé építgeti a tudat (alatti-fölötti) rétegeit, meghökkentő, mégis valamelyest összefűzhető módon. A csaknem üresen kongó térben a plafon egy hatalmas, mélykék, gomolygó felhőkkel, villámokkal háborgó égbolt. A mennyezet ugyan nem nyílik meg, de legalább a meghasadt mennybolt képe ott díszeleg rajta – jelzésértékűen és ironikusan egyszerre. A kezdeti üres szalonban megjelenő asztalnyi torta, az azt merev pózban körülülő, kényszeredett vigyorú két család összképe az Alice Csodaországban-t idézi; a tobzódó-tékozló Charleston-stílbe öltözött szereplők pedig szinte megbotlanak a társasági feszengésben. A szende cselédlány – Varga Csilla hol elnyomott anyányi, hol nagyon is pattogós, erőteljes figurája – titokban éppen úgy a ház urával enyeleg, mint a Viktor születésnapjára vendégségbe érkező házaspár női tagja, Teréz. Vindis Andrea kellemes, kívánatos női figurája odaadó szeretője a bársonyos modorú Károlynak, ugyanakkor tehetetlen dührohamaiban véresre veri lányát, a hatéves Esztert. Károlyt felturbózott, zengzetes orgánummal játszsza Bogdán Zsolt; szinte karikatúrája önmaga férfias kisugárzásának, ahogy alfahímként minden nőstényt magától értetődően becserkészve komótosan végigsétál a terepen, és a legutolsó pillanatig képes megőrizni a joviális, békés modor mögötti rettenetes figura comme il faut-látszatát. Feleségével, a sápadtan boldogtalan Emíliával – Kató Emőke játssza – szinte semmi nem köti össze azon a fennhangon ismételgetett konszenzuson túl, hogy a gyermek megértésre és türelemre vágyik, de azért végigasszisztálják a hatéves Eszter bántalmazását is, keresztülnéznek saját fiukon is, majd amikor már semmiképpen sem lehet létezését figyelmen kívül hagyni, a második részben, az éjszakai jelenetben valósággal mérgezéses kínhalált mérnek rá.
A bélgörcsöktől kínzott Ida Montremart megjelenése előtt nyílik meg a hátsó fal. A szinte érzékelhető huzat mintegy a tudat és a reáliák gátjait nyitja meg a végtelenséget ígérő színpadmély kettészakadt csíkos falán keresztül. A híres, szerencsés, gazdag, boldog házasságban élő nőt Kézdi Imola játssza: zavart feszengését, társadalmi kitaszítottságát kontrollálhatatlan bélgáz-eregetése okozza, ráadásul egy nem teljesen jól szövött dramaturgiai szálból felsejlik, hogy ő nem is a háziakhoz jött, hanem a cselédhez, aki talán Károly feleségének hazudja magát. Nehezen megragadható szituáció, a szerep is bizonytalanul csúszkál benne, csak Kézdi Imola riadt, rebbenékeny figurája tartja össze a testének kiszolgáltatott nő epizódját. Bíró József pamfletje is ebben a részben csattan: a tábornok őrülten kiabáló, elegáns, kék uniformisba bújtatott derékig érő törpe alakja Buñuel- és Fellini-filmszkeccsnek hat egyszerre, ahogy irreálisan túlhabzó boldogságában minden kislány- és női segget markolászva vidítja a háziakat.
A kikapós, roppanós szépasszony férje (Szűcs Ervin) pedig őrült – ami elsőre talán nehezen megfoghatónak tűnne ebben a felfordulásban. De nem így van. Helye pontosan abban a regiszterben van, mint a gyerekeké: ő az, aki érzi és látja a játszmákat, eszméletlen módon szenved tőlük, de a nagy konszenzust feltörni nincs ereje-hatalma. őrült tehát, aki mindent tud és mindent lát, de sem változtatni, sem elviselni nem képes. őrült, aki a Larousse enciklopédia bizonyos szöveghelyeire robotként üvölti a pontos meghatározásokat, aki feltépi ingét, hogy a testére vésett titkos szövegek fényre érjenek. Ha nem lenne őrült, lehetne ő a rend, vagy a forradalom, vagy a lehetőség valami nehezen megfogható normalitásra. Sztentori üvöltése, átszellemültsége, kétségbeesett fájdalma az előadás egyik legszebb áriája – bár az opera csak az előadás második részében kezdődik.

Vindis Andrea, Szűcs Ervin (Antal), Bogdán Zsolt (Károly), Albert Csilla. Biró István felvétele

Vindis Andrea, Szűcs Ervin (Antal), Bogdán Zsolt (Károly), Albert Csilla. Biró István felvétele

De előtte még Albert Csilla hatéves Eszter-figurájáról kell szót ejtenem. Dimény Áron kilencéves Viktorjához hasonlóan ez a masnis, piros ruhás, térdzoknis kislány is kevéssé szerethető. Nagy szemekkel, leállíthatatlanul ecseteli az ő anyja és Viktor apja közötti szerelmi jelenetet, még akkor is, amikor már ütlegelik érte, mintegy jelezve, hogy inkább az ő kis lázadása ez, mint ártatlan gyerekszáj, inkább kis betartás, aljaskodás, a felnőttek eszközeinek ügyes használata, mintsem ártatlan tudatlanság. Egyik kezének hüvelykujja a szájában, másik keze a bugyijában matat rendületlenül; a bántalmazott gyerek minden kapaszkodóját idegesítően arcunkba tunkolja. Szinte paradicsomi boldogság tölti el, amikor anyja végre annyi figyelemre méltatja, hogy megveri, ujjáról lenyalogatja az orrából kipiszkált vért, s elégedetten szörcsög. Közben rendületlenül foglalkoztatja a szexualitás, éppen olyan kifacsart és titkos módon, ahogyan a szülők űzik, és éppen annyira természetellenesen, hogy személyében és vágyaiban tünete lehessen ennek a teljes káosznak. Viktor néha figyel rá – elvégre társak ők a kiszolgáltatottságban, a leszűkített horizontban –, néha cinkosának tekinti, és néha egyszerűen átlép rajta – aszerint, ahogy a kapcsolatokat ő maga is megélhette. Kettősük kétségbeejtő és gyakran taszító. Visítják és öklendezik a világba fájdalmukat, szeretetéhségüket, önzésüket, alig felfedezett, máris agyonkínzott testüket. Az ő félig álombéli, alig tudatos üvöltésük folytatása az előadás második része, amely egyszerűen egyfajta kortárs opera.
Az éjszakai hálószoba díszlete egyetlen hatalmas franciaágy, a hátsó fal mostanra teljesen eltűnt; talán nagy kertre nyíló franciaablakot jelez a hiány. Mindenesetre a kék generálfényben végtelen háttér tátong. A bizonytalan világba vetettség érzetét fokozza egy sárga fényspirál, amely ott izzik szelíden, mintegy hipnotikusan a távolban. Az eddig sápadtságába hullt Kató Emőke mint Károly felesége kifinomult és érzékeny operai recitativókkal szólal meg. Hirtelen kinyílik a szerep; a törékeny, érzékeny feleség testet kap, és olyan szépséget, amitől Károly menekülhetnékje végképp indokolhatatlanná válik – és hát persze ettől jó, ettől gazdag és szürrealitásában is életteli a helyzet. A kortárs opera mint műfaj az előadás végéig megmarad; tulajdonképpen kifakadnak, valóságos hangot kapnak a nappal eltakart gondok és érzelemhegyek. A gyermek Viktor többször összegörnyedve jön a szülői háló küszöbére enyhülésért könyörögni, teste fájdalmát csillapítani, de legfeljebb további gyógyszert (vagy mérget) kap, mintegy wedekindi gyermekelveszejtés-képpen.
A zene és az álombeliség irracionalitása paradox módon hirtelen összerántja a helyzeteket; víziókat teremt magyarázatok helyett. Vasile Şirli kortárs zenéje keresztülfolyik az éjszakán; alapot ad, de nem tolakszik előtérbe. A műfajváltáshoz, ugyanakkor a fő motívumok megtartásához tökéletesek az atmoszferikus recitativók, ráadásul a jelek szerint a színészek – különösen Kató Emőke – énekesi adottságait kifogástalanul hasznosítják.
Az éjszaka felbolydul, és áradnak a képek egymás után: az orvos és a szobalány ugyanazon férfi színész – Molnár Levente – alakításában már olyan szélesre tágítja befogadói engedékenységünket, hogy mintegy az előadás világának természetes szöveteként elfogadjuk: az iszonyat, az ide-oda csúszkáló identitások, lehetőségek, képzetek játéka ez. Eszter kétségbeesésében menekül ide, paradox módon anyja itt, szeretője hitvesi ágyában keresi a lányt. Mindeközben már annak is ritmusa van, ahogyan a kilencéves kisfiú betegsége előretör, ahogyan újra és újra megjelenik, könyörgőn, rosszat sejtetőn. Végül az agonizáló Viktort anyja és apja ágyába fektetik, anyja szinte hideg fejjel és szívvel felügyeli haldoklását, még beszélget is az apával róla.
A második rész során előkerül, sőt, valósággal külön szerepet kap a láncfűrész. Károly tartja magasra győztesen, miközben arról énekel, hogy megszabadulna a feleségétől. Olyan vészterhes az opera atmoszférája, olyan messzire vezetnek a kibomló helyzetek, olyan elviselhetetlenek a szereplők és életük, hogy óhatatlanul halálos kimenetelt várunk. Várjuk, hogy a csehovi puskához hasonlóan töltse be szerepét, és öljön az a hatalmas, hangos, félelmetes eszköz. De nem lenne szürrealista fricska az egész, ha végül nem a hatalmas hitvesi ágy egyik lábát metszené el a láncfűrész a teherré vált feleség nyaki ütőere helyett. A geg szinte kioldaná bennünk a görcsös feszültséget a nevetésben – amikor aztán tényleg aratni kezd a halál. Másképp és gyorsan és meglepetésszerűen: pisztolyból, „kis technikából”. A nappal elnyújtott kínzatásai után váratlanul kirobban az éjszaka gyilkolászó szenvedélye. Majd üres csend. A cseléd marad életben, kis kabátját összehúzza magán, viszi a cókmókját, továbbáll.

Dimény Áron a címszerepben. Biró István felvétele

Dimény Áron a címszerepben. Biró István felvétele

Salvador Dalí és alkotótársa, Buñuel végig itt kísért az előadás alatt. Egyetlen, nagyon erősen áthallásos jelenetben konkrétan bevillan Az andalúziai kutya, amelyben egy klasszikus borotvapenge emberi szemgolyót metsz ketté. Az előadásban fennakad – nyilván – a mozdulat, de a kontrollálatlan, gyermeki énre jellemző ösztönös kegyetlenség, az élet határainak ilyen kitartó és fájdalommal teljes próbálgatása mindvégig ott marad. A szexualitás, a csonkítás, az álomképek, a megvert, megerőszakolt gyermekek, a zsarnok apák a XX. század első évtizedeiben kurrens témái Dalínak és Buñuelnek egyaránt – mint ahogy általában a szürrealista gátszakadásnak is. Ebben az előadásban viszont nem a toposzok ismételgetése, hanem a hozzájuk való viszony a lényeges: az azóta eltelt csaknem száz év, amely pontosan és alaposan kimerítette és beteljesítette a fékevesztett fantáziálást. És valószínűleg ez az oka annak, hogy ez az előadás talán a megszokottnál is nehezebben fogadható be. Mert nem kézenfekvő, lineáris, könnyedén követhető a történet, mert nehéz megkedvelni az ösztönlétből és kispolgári képmutatásból összegyúrt szereplőket, mert még a gyerekek is a végletekig irritálóak, kegyetlenkedők, és önösen tetszelegnek tulajdon megkínzott testükben-lelkükben. Nehéz feladni az ok-okozati összefüggések utáni nyomozást, nehéz annyira szabaddá, nyitottá válni, hogy a kép–ritmus–zene–jelenlét önjogán írhassa be magát érzékeinkbe. És ha mégis befogadtuk, akkor nehéz feldolgozni azt, amit mindez sugall nekünk. Talán jó kapaszkodó a tömérdek asszociáció; a látvány hideg, de okos szépsége, kommunikatív jellege, a zene, sőt, a teljes előadás zeneisége, belső ritmusa. A döbbenetesen magas szintű színészi összjáték. Talán ezekben gyönyörködve megbocsátjuk az előadásnak, hogy egyszerre szélsőségesen, játékosan és kíméletlenül szembesít bennünket azzal, ami felbugyog saját magunkból és a társadalmunkból. Mert ezt minden értelemben véve jól teszi.

A rendezőről: Silviu Purcărete már pályája kezdetétől, a nyolcvanas évektől fogva olyan társulatokat emel az érdeklődés középpontjába, mint a Piatra Neamţ-i, a constanţai, a Râmnicu Vâlcea-i és a craiovai. Majd a már régóta komoly szakmai elismeréseket kivívott szebeni és a kolozsvári magyar színháznál is dolgozik. Rendezései gyakran megfordulnak az Avignoni Fesztiválon, de Edinburgh-ban, Tokióban, Várnában, Melbourne-ben, Glasgow-ban is – és itt néhányat emeltem ki csupán. 1996-ban Limoges-ban színházigazgató lesz, majd két évre rá fiatal színészek képzését is elindítja ugyanitt. Vonzódik a klasszikus, nagy toposzokhoz: Aiszkhülosz, Euripidész, Plautus, Seneca, Shakespeare darabjai rendszeresen szerepelnek repertoárján, és merészen átírja Boccacciót (Dekameron – 1993, Râmnicu Vâlcea), Rabelais-t (Pantagruel sógornője – 2003, Szeben), Ovidiust (Metamorfózisok – 2009, Szeben) és Goethét (Faust – 2007). Jarry, Wedekind és Beckett darabjaival is nemzetközi sikereket ér el, és Európa több operaházában is rendezett már. Fekete humornál több az a kíméletlenséggel átitatott játékkedv, amit színre visz. Szinte klasszikusan, nagy élvezettel, hömpölygő folyamoktól sodorva mesél történeteket, miközben olyan színpadi fenegyerek-húzásai vannak, mint például az ötven főből álló, nagy bőröndökkel felszerelkezett kar a Danaidákban (1995, Râmnicu Vâlcea) vagy a Faust változó helyszínei.

 

Facebook Comments