...a Petőfi-mű költőiségének újrafeltámasztása csak az alkotói nyilatkozatok retorikai teljesítménye, holott igazából nem a mű, hanem a János vitézhez kapcsolódó befogadástörténeti legendák színrevitele zajlik a szemünk előtt.

Kétségem sincs afelől, hogy a Petőfi-hagyománynak és az egész magyar színháztörténetnek is az egyik legvakmerőbb cselekedete az eredeti János vitézt színpadra állítani. Egy mesemondást imitáló, a magányos olvasásra vagy felolvasásra szánt epikus műnek a színházi térben és időben való kibontása az irodalmi és a színházi dekonstrukció magasiskolája – lehetne.

Szász Zsolt dramaturg és Vidnyánszky Attila rendező nagyszabású vállalkozásában – rövid töprengés után, nagyjából a birkák felhővé szublimálódásának pillanatát követően – egyértelmű és pontosan követhető koncepció tárul fel. Mi, nézők együtt olvassuk a – csaknem teljes egészében elhangzó – szöveget az előadás szereplőivel. A színpadi történések a mi János vitéz-olvasásunkat (vagy foltszerű, homályos olvasásemlékeinket), értelmezői énünket, az olvasást kísérő imaginatív képeinket bontják ki színpadi képekké. Az előadás témája az, hogyan válik a személyes olvasmányélmény a Petőfi-kultusz időtlenségébe kitágított közösségi élménnyé. A színpadon olvassák a művet, magányosan, kórusban, kánonban, éneklik, hallgatják. A Kisfaludy Károly, Czuczor Gergely, Garay János, Petőfi, Arany, Tompa és Erdélyi János által az 1840-es évek közepére aprólékosan, mérnökileg kidolgozott, az egykorú irodalmi nyelven megszólalni képes, absztrakt népnyelv a szemünk láttán alakul át a népies ornamentika geometriai mintáit követő színpadi képekké és mozgáskoreográfiává. A privát és megközelíthetetlen személyes olvasásemlékeinkből magunk által felidézett, a színészekkel magunkban együtt mondott szövegfoszlányokból, a színpadi gyerekszereplők által a Würtz Ádám illusztrálta, (1976-os) Móra kiadós mesekönyvből felolvasott részletekből, az elvont népiesség sztereotip látványelemeiből vagy Jankovics Marcell 1973-as rajzfilmjének képeiből, hangfelvételekből és zenei asszociációkból összerakott, nagy, nemzeti színháznyi, multime- diális képeskönyvet lapoz el szemünk előtt a rendező. Ez volna a „színház költészetbe való visszavezetése”? Vajon „költőivé” válik-e a színház – ahogyan Vidnyánszky kísérletét figyeljük – a János vitézben?
Amennyire számba tudom venni, ezt a – már csak merészségéért is „megsüvegelendő” – koncepcionális mintázatot négy vissza-visszatérő, a dramaturg és a rendező nagy formátumú elképzeléséhez méltóan grandiózus hiba gyengíti: a rendezésnek az eredetiség fogalmához való tisztázatlan viszonya; részben ebből is következően: a jelképvilág dekonstrukciójának és rekonstrukciójának szembeszökő hibái; a Nemzeti színpada adta multimediális készségek olykor zavaróan demonstratív alkalmazása; és a színészi jelenlét szándékosnak tetsző és szinte teljes hatástalanítása.

Mátray László (Jancsi) és Zsigmond Emőke (Iluska). Eöri Szabó Zsolt felvétele

Mátray László (Jancsi) és Zsigmond Emőke (Iluska). Eöri Szabó Zsolt felvétele

A Nemzeti Színház februári magazinja, a Nemzeti összefoglalót közölt a János vitéz közelgő premierjéről – aligha csak a szakmai értelemben mindig kötelező kritikusi és irodalomtörténészi kétkedés beszél belőlem, de az előadás létrehozóinak alapvetően nem sikerült pontosan megfogalmazniuk benne viszonyukat Petőfi Sándor János vitézéhez. (Különösen a színészinterjúk – a Kukorica Jancsit játszó Mátray Lászlóval és a mostohát megszemélyesítő Szűcs Nellivel közöl beszélgetést a lap – esetében látszik ez világosan.) A dramaturg, a rendező, a főszereplők ugyanis úgy hivatkoznak az János vitéz eredetiségére, hogy összetévesztik a Petőfi-művet egykorú fogadtatásával és a már több mint másfél évszázados Petőfi- és János vitéz-kultusszal. Sajnos ki kell mondani, hogy sem a dramaturgot, sem a rendezőt nem menti, hogy nem ismeri az irodalomtörténetnek a János vitézről az utóbbi két évtizedben feltárt filológiai eredményeit. Nem hasznosítják az 1997-ben megjelent kritikai kiadás kommentárjait, nem veszik kézbe – a színháztörténészként is komoly életművet maga után hagyó – Kerényi Ferenc 2008-as kritikai életrajzát, a legfontosabb, mondjuk, 1990 utáni tárgyszerű és kritikai élű János vitéz-tanulmányokat Korompay János munkáitól a kitűnő fiatal folklorista, Gulyás Judit könyvének János vitéz-fejezetéig. Az a legkisebb baj, hogy a stábnyilatkozatok sztereotip tévedéseit az újabb Petőfi-filológia nyomán tételesen lehet cáfolni. Cáfolni lehet a mű keletkezéstörténetének Gyulai Pál és Palágyi Menyhért által elterjesztett, adatokkal szembesíthető mítoszát: hogy tudniillik a barátok unszolására írta volna tovább mesévé Petőfi az eredetileg biedermeier-népies, verses életképét. Hogy Petőfi viszonya az autentikus népi kultúrához olyan közvetlen lett volna? Ötéves kora után csak olyan közösségekben élt – iskolákban, kaszárnyákban, színésztársulatokban, a pesti irodalmi közéletben –, ahol az „autentikus” népi kultúra megcsodálása nem annak egyenes átvételét jelentette: ez a fajta „népiesség” még nem a történetileg eredetit gyűjtötte, ez nem Bartók és Kodály nemzedéke volt. Erdélyi, Petőfi, Arany nem leleteket mentett, hanem úgy beszélt a „föld népéről”, amilyennek az 1840-es évek szépirodalma és a városi olvasóközönség látni szerette volna, látni volt képes a tőle idegen falut. Az újabb Petőfi-kutatás világossá teszi azt is, hogy az 1845-ös első kiadás műfaji megjelölése, a „népmese”, mennyire nem azt jelenti, amit ma gondolunk róla: a nép fogalom a mű megjelenésekor még eléggé kiforratlan ahhoz, még komoly esztétikai és politikai viták kísérik, hogy a latin plebs vagy a populus fogalma illik-e rá jobban, hogy a társadalmi vagy a közéleti kontextusa erősebb-e a szónak. Ekként a János vitéz Petőfitől vagy Vahot Imrétől származó műfaji megjelölése egyszerre jelenti a népi eredetet, de a népszerű, populáris jelleget is. És így tovább. Sok mindennel így vagyunk még, a János vitézre rakódott kinyilatkoztatások rétegeit csak a kritikus Petőfi-filológia tudja elkülöníteni. Amit Gyulai Páltól – a Nemzeti magazin idézte Szerb Antalon és Kosztolányin keresztül – Illyés Gyuláig, Kacsóh Pongráctól a gyerekszínházi átértelmezéseken és leegyszerűsítéseken át a Jankovics-film elementáris képiségéig a Petőfi-kultusz állít a János vitézről, az nem a János vitéz maga, hanem a János vitéz értelmezéstörténete. Ekként a Petőfi-mű költőiségének újrafeltámasztása csak az alkotói nyilatkozatok retorikai teljesítménye, holott igazából nem a mű, hanem a János vitézhez kapcsolódó befogadástörténeti legendák színrevitele zajlik a szemünk előtt. És ez azért baj, mert az újabb irodalomtörténet által leírt összefüggések izgalmasabbak, mint amiket a kultusz másfél száz év alatt kitermelt magából. Óvatlanság azt hinni, hogy a Petőfi-filológia megállt 1990-ben, és vakmerőség ellene tartani a János vitéz értelmezéstörténetének, ha a színpadra állító csak szelektálni tud a hagyományból, de – és ezért vétek nem segítségül hívni a tudományt ott, ahol az segíteni tud – nem érti meg a hagyomány összefüggéseit.

Szűcs Nelli (Mostoha). Eöri Szabó Zsolt felvétele

Szűcs Nelli (Mostoha). Eöri Szabó Zsolt felvétele

Az 1844 novemberében írt és 1845 márciusában megjelent János vitéz befogadástörténeti misztifikációinak, legendáinak mai jelenléte – a második hatástalanító tényező – teszi éppen tönkre az olvasás színrevitelének izgalmas kísérletét. Amikor egy Petőfi-kötet fehér lapjai peregnek a szemünk előtt, amikor a könyv médium provokatívan arra kényszerít, hogy csak a lapon sorakozó írásjelekkel törődjünk, csak a nyelvvel, akkor találunk rá a János vitéz „aboriginális költőiségére”. (A verstanász esetleg kihallja a Gyöngyösi István-féle, a XIX. századra közköltészetivé vált monoton formával, a felező tizenkettessel utánozhatatlanul és virtuóz módon játszó Petőfit.) Akkor látjuk meg, hogy a Vidnyánszky-rendezés nem ebből a „költőiségből” építkezik, hogy nem a János vitéz kongeniális, egyéni képiesítését kapjuk tőle. Nem a szöveg locusaiból következő kreatív asszociációkat, hanem a hozzájuk kapcsolt képi hagyományelemek felsorolását, felmondását, a jubileumi díszkiadások és gyerekkönyvek egyszer biedermeier, máskor modern illusztrációit, a magyar népszínművek jelmezkaraktereit, a barokk concertók pásztoridilljeit és a magyar hangszeres pásztorzene hangkulisszáit. A másodlagost dekonstruálja a rendezés az elsődleges helyett, és a rekonstrukció, a lebontott elemek felépítése semmi mást nem mutat, mint az elemek átrendezését: nem valami lesz valamiből, minden ugyanaz marad, a szöveg jelei és az interpretáció képi jele egymásra vannak vetítve, de nem kerülnek kapcsolatba egymással. Halljuk a Petőfi-szöveget, de a színházi illusztráció nem összeköti, hanem távolabb viszi a nyelvbe kódolt képiséget – mondjuk így, tessék – Petőfi költőiségétől.
Pedig lehetséges az ilyen, a szövegből képeket alkotó beszéd a János vitéz esetében. Nem véletlen, hogy a Vidnyánszky-rendezés oly sokat is idézi ennek a kreatív képalkotásnak az egyik sikeres megoldását. Jankovics Marcell 1973-as rajzfilmje saját ornamentikus képszerűségének alapelvévé tudta tenni a szöveg kompozíciós sémáját – és jóval korábban, mint hogy erre a Petőfi-filológia is felfigyelt volna! –, például azzal, hogy felismerte: az egyes fejezetek kezdő és záró formuláiban megjelenő égitestek egy összefüggő költőikép-rendszert alkotnak a műben („Tüzesen süt le…”; „…A patak habjain piroslott az este…”; „A nap akkor már a földet érintette…”; „… Mellybe ezer csillag ragyogása nézett…”; „Mikor a nap fölkelt, s a holdat elküldte…” stb.), s ez az idő múlását, vagyis az elbeszélés és a befogadás idejének, illetve egyúttal egy elvont, szimbolikus időnek a haladását, egyszerűbben: a mesei cselekményt imitálja. A Vidnyánszky-koreográfia körformái ezt ismétlik meg; a színpad közepén álló sokfunkciós, ki- és felnyitható tulipános láda – Olekszandr Bilozub, a Liliomfi után kicsit talán önismétlésszerűen, ismét próbálkozik ezzel a színpad közepére állított, körbejárható, megmászható, megforgatható doboz a dobozban térformával –, a felsorakozó huszárok melldöngetése, a kettéhasított török basa és még sok más egy az egyben a Jankovics-film újrajátszása. (Az óriások metropolisszerű várának képe pedig ugyancsak a Jankovics-féle Fehérlófiából van!) Az előadás fináléjában a tündérkirályi és -királynői csókban összeforró Jancsit és Iluskát már egyenesen a ’73-as rajzfilmből vett képkockákkal vetítik a korábban napot-égboltot-tavat szimbolizáló gigantikus körfelületre. De míg Jankovicsnál a szöveg közvetlen képi imitációja zajlik, addig a Nemzeti Színház Petőfi-adaptációjában csak a képi imitációk imitációját, a képek újrahasznosítását lehet látni.
Ez a nyelv személyességétől való távolodás és még inkább a kulturálisan felhalmozott képelemek adattárszerű beidézésének a „költőivel” való tudatos azonosítása Vidnyánszky rendezéseinek újabb keletű, belső konstrukcióis elveit is mutatja. Egyfajta oratorikus, liturgikus színházkoncepció létrejöttéről kell beszélnünk. (Senki ne gondoljon értékítéletre: ennek az oratorikus, a színpadi történések konfliktusaitól mentesített színházeszménynek az előzményeit még a misztériumjátékok, az iskolai színjátszás, később pedig Bolyai Farkas és Kisfaludy Sándor nemzeti misztériumai írták bele a magyar dramaturgia történetébe.)
Nemcsak a modern színházelméletekben, de a színházesztétika klasszikusainál is azt olvassuk, hogy a színházban sokféleképpen, a színház belső és külső kontextusainak teljes összetettségében jön létre a jelentés, és azt is, hogy megkerülhetetlenül, mindig a jelentések többszólamúsága jön létre. A liturgia szakralitása allegóriákban beszél, ha többszörösben, a jelentések akkor sem zárják ki egymást, hanem – a régi skolasztikusok elvei szerint – a test szerinti (vagyis szó szerinti) értelmezés, a lélek (a befogadó életének példázataként) és a szellem szerinti (a transzcendens) értelem ugyanannak a dolognak a különböző szintjeit jeleníti meg. A színház azonban per definitionem nem allegóriákkal, hanem metaforákkal dolgozik. A több szinten vagy egymás mellé állított drámai igazságok, a hősök, az eszmék igazságai mindig konfliktusba kerülnek, ütköznek egymással.
Látjuk, hogyan tapogatózik Vidnyánszky – azt hiszem, a debreceni korszaka óta – az oratorikus műfajok irányába, hogyan próbál szakrális üzeneteket közvetíteni, hogyan keres magának olyan közönséget, amely ugyan nem minden esetben érzékeli ennek a skolasztikus színházi allegorézisnek a működését, de legalább nem gondolkodó, kérdező, hanem gyönyörködő, kontempláló közönség, amelynek elég, ha lenyűgözik, mint az IMAX-moziban. Vidnyánszky maga akarja irányítani az értelmezést is, igyekszik az utóbbi munkáiban kiiktatni az értelmezések pluralitását. A János vitéz is egyetlen üzenetet akar közvetíteni, ezt a Nemzeti magazinja előre le is közli a 8. oldalon: „Petőfi azt sugallja, hogy egy tisztességes, hűséges tettsor végén egy lélek jutalmul megkapja élete szerelmét, a tiszta Iluskát.” Allegória: tisztesség és hűség (hűség a transzcendens hatalomhoz?), amiért jutalom jár, és Iluska ennek a jutalomnak az allegóriája – vagyis Iluska az allegória allegóriája. Vidnyánszky és a János vitéz-előadás – és a magazin, amely eszköz arra, hogy a színház, paradox módon, úgy tartsa távol magától az ellenségesnek tekintett színikritikát, hogy az előadás(ok)ról szóló kritikát is maga kívánja felügyelni, sőt: megírni. Ha ez valamiféle ön-kritika lenne, még tisztességesnek is mondhatnánk. Bizony, a Nemzeti mostani János vitéze végső soron azért nem megy – kinyilatkoztatott céljai ellenére – a szöveg közelébe, mert el akarja kerülni a metaforizálódás veszélyét.

Eöri Szabó Zsolt felvétele

Eöri Szabó Zsolt felvétele

Mert miről ír Petőfi? A nép felemelkedéséről? Nem! (Nem én mondom, hogy nem, hanem a Nyugat által annyit támadott, elvhűen konzervatív irodalomtörténész, Horváth János, az 1923-as Petőfi-könyvében.) A magyar nép lelkéről? Úgy semmiképpen, ahogy a XX. század után ezt a szóösszetételt használják. A népiesség irodalmi és ideológiai programjában, ahogyan ezt Petőfiék és Erdélyi János kigondolták, nem az volt a kérdés, hogy ki a magyar, és ki nem az, ez a fajta népiesség befogadó eszme volt. Mindenki magyar, aki ezt olvassa – mondták; mintha azt mondták volna, mindenki magyar, aki alkot valamit, aki magyar színházba jár, és magyar színházat csinál, és minél többféleképpen magyar az a színház, a magyar mint fogalom annál gazdagabb lesz. Ebben a felfogásban még a destrukció sem a magyar értékek ellen irányul, hanem egyszerűen csak le akarja szűkíteni azt a fogalmat, hogy magyar. De hát ismernünk kell a kritikai kiadásból vagy a Korompay János-tanulmányokból a János vitéz egykorú bírálóinak, Császár Ferencnek és Zerffi Gusztávnak a fatális tévedését, hogy tudniillik Petőfi megengedhetetlenül popularizálja az irodalmat – figyelem, az értelmező nem akarhat kevesebbet belelátni egy műbe, mint ami abban benne van, mert az a kisszerűség beismerése. (Vörösmarty nem biztos, hogy értette Petőfit, de nagyvonalúan támogatta. Vörösmarty egy jellem volt.) Hogy Petőfi önmagáról írt volna? Ne tessék nevetni, komoly dilemmája volt a Petőfi-recepciónak, hogy Jancsi névváltása nem a Petrovics/Petőfi név- és identitásváltást szimbolizálja-e. De hiszen Petőfi sem allegóriákat írt, nem egykimenetű történetet a János vitézben.
Valahol nem is mese a János vitéz, formailag sem, még ha elemeiben mesei „szekvenciákból” épül is. Maga az elbeszélő költemény többértelmű, egymással konfliktusban levő értelmezésekre szétszálazható történet.
Hogy Kacsóhnál, az operettben Jancsi otthagyja Tündérországot, ez nem egyszerűen egy századfordulós színházi geg, hanem valami nagyon átgondolt dolog. Talán Alföldiék János vitéze is azért fordult Kacsóh Pongráchoz, mert felsejlik belőle valami a Petőfi-mű többrétegűségéből. Ösztönösebb, drámaibb, mint puszta mese, van benne egy különös felismerés, hogy Kukorica Jancsi történetében több történet van. (Egyet Jancsi is elmond a francia udvarban, ahogy Odüsszeusz is elmond egyet a phaiákoknak, de nem azt, ami történt vele, hanem amit azok hallani szeretnének.) Kukorica Jancsi és Iluska tragikumba hajló paraszti idilljét újraírja Arany a Tengeri-hántásban: ahogy Dalos Eszti sorsát, úgy Iluskáét is a sorok között mondja el a vers. Iluska viselős marad a patakparti nyitó jelenetben: s hogy utóbb a sírban ott fekszenek „mind a ketten”, az nemcsak Iluska „szíve és orcája”, de Iluska és a gyermek is lehet. Vajon tudja a rendező, tudják a színészek, tudják a nézők, hogy amikor az előadásban éneklik a népdalt, hogy a szerelmesek egyike nézi a „csillagos eget”, a másik lent a „vizet”, éppen a szerelmes együttlétet kell képszerűen látnunk?
Érdekes, hogy kimarad a darabból a pusztai tó mellett zajló rövid jelenet; pedig párja, a Tündérország közepén álló tó az előadás központi képi allegóriája. (Csak az a ménkű nagy csavaranya ne volna ott a hatalmas korong közepén!) Ennek az alföldi tónak a partján alszik el Jancsi (csak nem emiatt nincs benne az előadásban?!): álmodik, és bizony akár a mű egész hátralevő, fantasztikus, mesés története ennek az álomnak a története. És vajon a megjutalmazott hűség problémájához illik-e az, hogy János vitéz a világ végére érve, kívánt halálát addig nem találva, öngyilkos gondolatokkal lép Tündérország tavába? És Iluska feltámadása talán nem illuzórikus, s talán nem az eksztatikus és erotikus halál pillanata Tündérország? Ez mind a János vitézben, sőt, a János vitéz potenciális teatralitásában van, amiből a színházban csak egy nagyon vékony, a Petőfi-mű „drámáját” szisztematikusan megkerülő értelmezést kapunk. Igazat adok Vidnyánszky Attilának: „talán túl korán olvassuk” a János vitézt. Sosem baj, ha túl korán, az nagyobb baj, ha később sem elégszer, vagy ha vakon.
Nem minden eleme van persze elrontva az előadásnak. Csak mintha valami rögeszme tartaná fogva Vidnyánszkyt, és csak véletlenül, amikor mintha nem figyelne oda, akkor mutatná meg a zsenialitását. Ezt a rögeszmét talán „preventív rendezői elvnek” nevezhetnénk. Arra gondolok, hogy nemcsak a sajtónyilatkozatokban, de már a rendezéseiben, igen, a János vitézben is valós vagy vélt támadásokat igyekszik kivédeni.

Mátray László a címszerepben. Eöri Szabó Zsolt felvétele

Mátray László a címszerepben. Eöri Szabó Zsolt felvétele

Támadják? Igen, támadják – de hogy minden kritika támadás volna?! És méghozzá személyes?
A Nemzetinek volt nemrég egy János vitéze? Volt, de az nem volt az igazi, hanem ez lesz!
Ha azt írja a kritika, hogy egy régi Vidnyánszky-előadás nem alkalmazható zökkenők nélkül a Nemzeti színpadtechnikájához, akkor meg akarja mutatni, hogy „csak azért is”, és mindent használ, amit lehet. Pedig csak azt kellene, amit szükséges. A János vitézben beveti a panelenként mozgatható színpadot, a hangosítást, van élőzene, van hangbejátszás, van élő szereplő és báb, ahogy Petőfi Pestjén mondták: alles, was gut und teuer! Minden van, mégsem lesz belőle egész.
Még a kritikát is helyre teszi – persze a nélkül az irónia nélkül, ahogy Petőfi csinálta. „Ha kritikusok nem volnának: a világon legjobban utálnám a tejfölös tormamártást, de így azoké az elsőség, s csak második helyet foglal a tejfölös torma” – írja Petőfi (ki más?), alig pár hónappal a János vitéz megjelenése után. Vidnyánszky egykori rajongójaként rezignáltan veszem tudomásul, hogy az előadások szerkezete most már ezekre az agresszív védekezésekre épül, és hogy a rendezői ötletek nagy részét ezek a preventív önapológiák, megelőző csapások teszik ki.
Pedig vannak olyan jelenetek, ahol egy villanással valami nagyon mély dolog kerül felszínre, ahol nem csak az ornamentikus, dekoratív felszínt látjuk. Kár, hogy nem az olyan jelenetek dominálnak, amikor, mondjuk, megjelennek a kerékpáros huszárok: félelmetes, ebben metaforikusan benne van a magyar virtus mítoszának és a világháborúk biciklis „gyorshadtesteinek” egy képbe sűrített, gyönyörű, groteszk és tragikus iróniája. Amikor egyszer csak a reménytelen, konzerv zenei eklektikából „kiragyog” Dresch Mihályék Bánat, bánata. Miért nem erre a zenei szövetre épül végig az előadás hangkulisszája? Valószínűleg ez az előadás legmegrendítőbb – az egyetlen igazán megrendítő – pillanata. Ijesztő a szimbólumok ilyen eltékozlása: miért épp egy dramaturgiailag hangsúlytalan helyen van a legnagyobb emocionális nyomaték?
A csak hangként való színészi jelenlét esztétikai hatásait – egyszerűen mert a testetlen hang kilép abból az időből is, amibe a színjáték kezdete beléptette a nézőt – nehéz felmérni. Olyan végletes eszköz, amely – mert kizökkent – vagy lenyűgöz, vagy felbosszant az erőltetettségével. Borzasztó például Cserhalmi György Jancsijának a Jankovics-rajzfilmből kiollózott hangsávját hallani a hangszórókból az előadás elején, ugyanakkor dramaturgiai értelemben a legfontosabb helyen szólal meg – egyébként is a Petőfi-mű kulcsa a cselekménytelen XXVI. fejezet, Tündérország leírása: „Tündérországban csak híre sincs a télnek…” – Törőcsik Mari hangja, valószínűleg az 1999-es, jubileumi rádiófelvételről.
A többi csak rögeszme, esetlegesség és dramaturg(ia)i restség, amit a bonyolult színpadi technika sem tud elfedni. És miért a metaforák megjelenése hozza a fontos színházi történést, és miért nem megfegyelmezett allegóriák?
És végül, negyedszerre: ez a Petőfi János vitézén keresztül bemutatott beavatási liturgia – éppen mert a hősök a liturgikus szerepükben vannak a színen, és nem a konfliktusaik által – korlátozza a színészi játékot. A szentleckét felolvassák, és a misztérium színészei testüket adják a történethez. Hiába lenne drámai Jancsi, Iluska, a mostoha és Jancsi gazdájának a második részben a romantikus fantasztikumba tágított viszonyrendszere, ha az illusztratív és oratorikus koreográfia csak élő díszletelemekként (ez a szerepe a Színművészeti Egyetem IV. és a kaposváriak II. évfolyamának hallgatóiból álló karnak) vagy csak a kimondott szó forrásaként tekint a színészekre. Mozgásaik karaktermozgások, Mátray Lászlónak nagyon kell tudnia „fájni” a színpadon, de többet nem is vár tőle az előadás; Szűcs Nellinek és Varga Józsefnek csak tájszínházi karikírozásokat enged meg a koreográfia; Iluskával, az allegóriával pedig (Zsigmond Emőke) többnyire csak az történik, hogy felemelik. Felmutatják, mint a liturgia áldozatát.
Az előadás éppen arról mond le, hogy azonosulni tudjunk a hősökkel. Akár csak annyira, amennyire a Würtz Ádám-képeskönyvet olvasó gyerekszereplők azonosulni tudnak a mesehősökkel. De ha a néző nem kétkedések nélküli mesei hősökkel szeretne azonosulni, nem példákkal, hanem a saját valóságos érzelmeivel, mondjuk, éppen a Bánat, bánattal? Ehhez azonban a színészi játék semmilyen fogódzót nem ad. A szép szép, mint egy óriási festmény, még a csúnya is szép, nincs „nap kelte, nap lenyugovása”.
Tündérországban vagyunk-e? Ez az „örökös hajnal”? A nagy anyacsavar mozdulatlan tengelyén forgó hajnali égbolt, a csillagok szemünkbe szúró, dárdaszerű sugarával? Ez a jutalom? Ez az eksztatikus halál, a halál szépsége? Azt ígérik. Csak nyugtalanít, hátha mégsem lesz szép.

 

Facebook Comments