Az idei Budapest Táncfesztiválon debütált öt magyar előadás közül három foglalkozik olyan problémákkal, melyek valamelyest kapcsolódnak a holokauszt-témához.

A művészet nem szükségszerűen életidegen, absztrakt izé. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy egy adott korban, nagyjából egy időben létrejövő alkotásokból sokat sejtető képet kaphatunk az adott kor állapotáról. Azt gondolom, nem is pusztán a témaválasztás lehet árulkodó, hanem a problémák megközelítésének módja és iránya is. Ha maradnak fenn emléknyomok a mai aktuálpolitizáló és/vagy társadalmi problémákat tematizáló színházról, slam poetryről vagy irodalmi estekről, azok összessége sokat elárulhat majd a jövőbeli magyarok számára arról, miként éltünk itt a kétezertízes évek elején. És miként, konkrétan, 2014-ben, a holokauszt emlékévében. Képesek voltunk-e együtt, méltóképpen megemlékezni a XX. század e borzalmáról, vagyis felnőtt társadalom vagyunk-e annyira, hogy tudjunk illő módon tisztelegni tömegsírok előtt.

37_Duda_Eva_Tarsulat_Flashback_foto_Dusa_Gabor_041

Flashback – Egy kiállítás képei (Duda Éva Társulat). Dusa Gábor felvétele

Az idei Budapest Táncfesztiválon debütált öt magyar előadás közül három foglalkozik olyan problémákkal, melyek valamelyest kapcsolódnak a holokauszt-témához. Ezek a Duda Éva Társulattól a Flashback – Egy kiállítás képei, a Szegedi Kortárs Balett két opusa közül a második, a Tavaszi áldozat és a Budapest Táncszínház produkciója, a Kislányom, Anne Frank. A konkrét problémafelvetés mindegyik produkció esetében eltérő, az azonban közös bennük, hogy a kérdések, amelyekkel foglalkoznak, vagy az emberi természetre mint olyanra vonatkoznak, vagy ontológiai jellegűek, s így a kapcsolódást a holokauszt-témához valójában inkább az ön-, illetve a létértelmezés különböző formáiban valósítják meg. Ebben az értelemben absztrakt izék tehát. Mégis – minthogy azok a témák, amelyeket körbejárnak, a jelenlegi közélet mindennapjaiban aktuálisan jelen vannak – életközeliek.
A Duda Éva Társulat előadása elsősorban és leginkább a múlthoz való viszonyulással foglalkozik. Olyan kérdésekkel, mint: hogyan konstruálódik meg múltunk és jelenünk; ki és mi alapján dönti el, mi tartozik történelmünkbe, s hogy ennek megfelelően mire emlékezzünk? A jelen írja újra és használja fel saját ízlése és igénye szerint a múltat, vagy pedig a múlt nem engedi, hogy a jelen elszakadjon tőle, s újra és újra teret kíván és tör magának? Le lehet-e, illetve képesek vagyunk-e ledönteni a régi korok bálványait, vagy mindig újabbakat emelünk a helyükbe, ezzel saját szabadságunkat önként korlátozva?

 

38_Bozsik_Yvette_Tarsulat_Csillagokkal_tancolo_Kojot_Foto_Dusa_Gabor_048

Csillagokkal táncoló Kojot (Bozsik Yvette Társulat). Dusa Gábor felvétele

Az, hogy mindezek a problémák kérdések formájában fogalmazódnak meg az előadásban, vagy legalábbis az előadás következtében a befogadói tudatban, annak köszönhető, hogy kép, zene, mozdulat és a hozzájuk tartozó jelentések, illetve referenciák úgy montírozódnak egymásra, hogy ezáltal több jelentésréteggel rendelkező jelrendszereket alkotnak. A koreográfia az Egy kiállítás képei című Muszorgszkij-zenemű, valamint az azt ihlető Viktor Hartmann-képek nyomán született, s ennek megfelelően a színpadi látványban felismerhetők Hartmann bizonyos festményei azok közül, amelyekről Muszorgszkij zenét komponált. (A teljesség igénye nélkül: A gnóm, Az öreg kastély, a Promenád vagy a Párizsi katakombák.) Ennek a vizuális intertextualizálásnak nem a festmények „újrajátszása” a célja, hanem mintegy a régi keretek között megjelenik egy-egy új kép – olyan, ami azonos is a korábbival, meg nem is, s ami ennek megfelelően új, az előbbitől eltérő jelentéseket hordoz. Így például amikor Bora Gábor görnyedező testtartással, merev, görcsös, hadonászó mozdulatokkal táncolja fel magát A gnóm vásznára, akkor mozdulataira a befogadó könnyedén rávetítheti híres diktátorokról látott felvételek emlékét, s ezáltal a mozdulatsor egy önkényuralkodó képzetét építi rá az egykori Hartmann-festményre. A jelenetnek tömörséget és dinamikát kölcsönöz, hogy a különféle hatásmechanizmusok széles skáláját alkalmazza. Bora görcsös mozgása eleinte nevetségesnek hat, majd amikor Simkó Beatrix – értelmezésem szerint a nép szenvedő tagjaként – csúszik-mászik előtte, ám ő folyamatosan ellöki magától, majd hátára ülve rátelepszik, akkor kegyetlensége már inkább elborzasztó. S végül a szélsőséges érzések abban a mozzanatban érnek össze, amikor ez az előbb még rimánkodó valaki elnyomója vállára állva rendületlenül utánozza mozdulatait, ezzel mintegy vezéréül fogadva őt – hiszen ez ijesztő, s egyben megrendítő.

Hogy ennek a jelenetnek egyenes és logikailag szükségszerű következménye-e, hogy a Párizsi katakombák náci tömegsírként működik, az persze nem biztos, de azt hiszem, az ilyen irányú értelmezés lehetősége összefüggésben áll a diktátor megjelenésével. A színpadkép alapvetően monokróm látványvilága – amelyben a domináns színek a fekete, a szürke és a fehér – ebben a képben megtörik. Mindák Gergely díszlete kevés eszközzel él, pusztán néhány függőlámpa szolgál kellékként, melyek ebben az esetben az egymás mellett sorban fekvő mozdulatlan testeket vörös fénnyel világítják be. Ez egyrészt feloldja az eddig egyhangú színpalettát, másrészt többrétű asszociációra ad lehetőséget: a pirosan derengő fény a katakombákon kívül lehet a kiontott vér vagy a fájdalom színe, s utalhat szenvedésre, valamint pokolra, tűzre vagy perzselődő testekre. Ezzel összefüggésben pedig az előadás több pontján a táncosok kabátja alól felszálló füst a brutálisan elfüstölt emberek ezreire emlékeztethet.
Ez a vizuális rendszer olyan zenei világgal együtt jelenik meg a színpadon, amelyben szintén létrejön valamiféle időutazás. Egyrészt azért, mert Muszorgszkij művét Dinnyés Dániel nem pusztán elzongorázta, hanem új művet alkotott, amely zenei kommenteket is tartalmaz. Másrészt pedig azért, mert Kunert Péter elektronikus zenéje további dimenzióváltást jelent az előadásban. Ebben az esetben is azt tapasztalhatjuk tehát, amit a képeknél: régi és új összecsúszik, ám viszonyuk egymáshoz, az alá-fölérendeltségük nem egyértelmű. Úgy tűnik, a jelen áthangolja a múlt zenéjét úgy, hogy megfeleljen saját (mozgás)világának, ritmusának, ugyanakkor az is lehet, hogy a múltbéli dallamok kúsznak be a kortárs (mozgás)világba.

Máshonnan közelít a Szegedi Kortárs Balett produkciója, mely közösség és felelősség problémájával foglalkozik. Éppen emiatt, illetve a rituális jellege okán emelem a holokauszt-témájú előadások sorába a Tavaszi áldozat feldolgozását, amely a Sztravinszkij-mű századik évfordulójának apropóján készült. Azt gondolom ugyanis, hogy a történet központi problémája paralel azzal a sokat vitatott kérdéssel, hogy vajon mennyire és mily módon szükséges felelősséget vállalnunk történelmi múltunkért, adott esetben olyan cselekedetekért, melyeket a közösségnek – amelybe tartozunk – egy része követett el. Ennek kapcsán pedig felvetődnek a kérdések: létezik-e kollektív bűnösség, illetve hogy csak ebben az esetben (ti. ha létezik) beszélhetünk-e kollektív felelősségvállalásról?
Az ilyen irányú kérdésfeltevéseken túl az előadás másik erőssége a nagyon kevés eszközzel operáló, mégis monumentális és hatásos látványvilág. Az előadás vizuális szerkezetét a zene minden rezdülésére reagáló fények (Stadler Ferenc), valamint a táncosok sokasága építi fel. A világítás határozza meg a tér hangulatát, illetve jelentéseit, a táncosok alkotta térformák pedig megmutatják a közösségen belüli viszonyokat (koreográfus: Juronics Tamás). A gyakori egyszerre-, illetve együttmozgás azt a benyomást kelti, hogy az egyén a közösség egy tagjaként való önértelmezésének feltétele, s egyben védelmének egyetlen lehetséges módja az el-nem-különböződés. Vagyis ebben a viszonyrendszerben az egyén léte – ambivalens módon – ahhoz a feltételhez kötött, hogy nem létezhet individuumként.
Ezzel az így realizálódó csoporttal kapcsolatban pedig nem egyértelmű, vajon ez törzsi forma volna-e, vagy annál modernebb megnyilvánulása a közösségi létnek. Annál is kevésbé, mert az előadásban keverednek a pogányság és a kereszténység bizonyos vonásai. Az emberáldozat, valamint az ezzel összefüggésbe hozható bűnbak-rituálé (amely bizonyos mozzanatokban szintén megelevenedni látszik) alapvetően a pogány kultúrák sajátja. Ugyanakkor az is igaz, hogy nem választhatók le a kereszténységről sem (lásd keresztáldozat), s úgy tűnik, általában a közösségben élő ember természetéről sem. A színpadon ezek az összefüggések és hasonlóságok a pogány és keresztény szertartások egymásra íródása révén valósulnak meg. Az öltözék, amely az áldozatbemutatás alatt a táncosokon van (jelmez: Bianca Imelda Jeremias), mindenképp valamely szakrális viseletre emlékeztet, de mind közül leginkább az albára, amilyet a katolikus papok hordanak. Ez tovább árnyalja azt a képet, amelyben a szertartás alatt egy vonalban egymás mellé helyezett világító üvegkockákon állnak a fehérbe öltözött táncosok – amikor kezüket megemelik, úgy festenek, mint valami angyali kar. Fehéren, tisztán, szépen, üdvözülten, de mindig, újra és újra, kihull közülük valaki…
Hogy milyen személyes vonatkozásai lehetnek annak, hogy egyeseknek ki kell hullaniuk a közösségből ahhoz, hogy áldozatuk révén fenntartsák azt, valamint az emberáldozat brutalitásának következményeiről mutat képet a Budapest Táncszínház produkciója, a Kislányom, Anne Frank is, mely olyan személy perspektívájából láttat, aki számára az áldozat súlyos veszteséggel járt. Az előadás szintén érinti a kollektív bűnösség, valamint a múlt történelemmé konstruálásának problémáját, ám az adaptált szöveg miatt eleve jóval direktebben kötődik a holokauszt-témához, mint a fent említett művek, s ehhez a direktséghez a narráció eszközének alkalmazása, valamint az is hozzájárul, hogy a jelmezek (Klimó Péter) korhoz kötöttek, megidézik az 1940-es évek viseletét.

Az alapszituáció az, hogy a napló szövegét az elhunyt kislány édesapja, a család egyetlen túlélője, Otto Frank (Gálffi László) olvassa. A színpadi mozgás alárendelődik ennek a szövegnek, illusztrálja, illetve ki is egészíti (koreográfus: Földi Béla), mozgóképeket villantva fel Anne Frank életéről otthon, majd a száműzetésben. A zsidó kislányt Sághy Alexandra alakítja, akinek sötétbarna göndör haja egyfajta sztereotip zsidóképre erősít rá. Ám ennek a külső jegynek további fontos szerepe is van, hiszen amíg otthon élnek, s rengeteg fiú veszi körül rajongásával, kibontott hajkoronával jár, amikor azonban táborba kerül, összeköti dús haját, s így – szimbolikusan megkopaszítva – többé már nem a figyelem középpontjában, hanem a borotvált fejű gyermekek sorában áll. Ehhez hasonló egyszerű, de sűrű jelekben bővelkedik az előadás, s talán épp ezek az apró mozzanatok teszik igazán érzékletessé a történéseket. Ilyen az is, amikor a nyolc táncos – akik a később elhurcolt gyerekeket testesítik meg – széttárt ujjakkal a szívére teszi a kezét, mintegy magára véve a sárga csillagot. Ezek közé a jelképes megoldások közé tartozik (díszlet: Klimó Péter) a teret leginkább meghatározó, fő díszletelem is: a többszintes, rekeszekből álló faépítmény, amely egyszerre lehet a naplóból ismert rejtekhely alaprajzának „kivetített” mása, marhavagon, vagy akár egy barakk belseje. Vagyis ez az egyetlen elem, azzal, hogy különböző helyszíneket sűrít magába, megvalósítja Anne Frank bujkálásának és deportálásának teljes útvonalát.
A színpadi szövegbe Vécsei Anna dramaturg azokat a részeket emelte be a naplóból, amelyek révén kirajzolódik a tragikus történet és a kamasz lány jelleme, s ezeken belül is azokat, amelyek az édesapa számára különösen fontosak lehetnek. Valószínűleg éppen ezért hangzik el kétszer az a mondat is, amely az elhunyt gyermek iránta érzett rajongásáról szól: „Apa a példaképem, s nálánál jobban a világon senkit nem szeretek.” Azt a megrendültséget és meghatottságot, amit ez a részlet vált ki az apából, az előadás utolsó jelenete újra megkísérli felépíteni. Az apa hangja egyre többször elcsuklik, s végül benne rekednek a szavak, a fájdalomtól már nem bír tovább beszélni. Azt gondolom, hogy ez a koncepció releváns és indokolt, ennek ellenére a premier estéjén számomra úgy tűnt, nem működik, s bár korábban a történésekbe érzelmileg bevonva éreztem magam, ez a mozzanat szétzilálta az illúziót, s többé nem a szenvedő apát láttam, hanem a dolgozó színészt: Gálffi jól elsajátított, professzionálisan egymásra épített gesztusait.
A narrációval azonban nem egyedül ezen a kiemelt helyen volt problémám. Számomra ez az alkotás, valamint a Pr-Evolution Dance Company Örök kikelet című produkciója is azt bizonyította, hogy azért merész vállalkozás tánc, irodalom és színház ilyen jellegű ötvözése, mert valamelyik elem – vagy a mozgás, vagy a szöveg – mindenképp nagyobb súlyt kap a másiknál. Ez akkor nem lenne probléma, ha azt jelentené, hogy valamelyik dominánsabb ugyan, de a másikkal egymást kiegészítve, együtt működőképesek. Ám a Kislányom, Anne Frank esetében sokszor úgy tűnik, hogy maga a narráció hiába szerves része az előadás szerkezetének, Gálffi mégsem találja saját helyét az egészben, s ezért nem is jöhet létre az egység; az Örök kikelet pedig ennek épp a fordítottját mutatja: abban sok esetben Szervét Tibor szavalása biztosítja az előadás színvonalát. Sajnos azonban az Ady-versek (A csókok átka, A könnyek asszonya, A nincsen himnusza) a mozgás-illusztrációval, a háttérben kivetített lobogó tűzzel, focimeccsel vagy számítógépes játékkal együtt erejüket vesztik. A túl sok inger együtt olyan hatást kelt, mintha valami túldíszített emlékkönyv elevenedne meg a színpadon, amelyben a bemásolt költői sorok is kínos közhelyekké silányulnak, s melyeknek – akárhonnan nézzük is – legnagyobb fogyatékosságuk a mértéktelenségből fakadó ízléstelenség.

Facebook Comments