A színészi játékot – Bánsági Ildikó Himaláj hercegnőjének minden és Schnell Ádám professzorának néhány jelenetétől eltekintve – a teljes bizonytalanság kíséri.

„A modern színdarab szövege egyre kevésbé tekinthető olvasmánynak. Egyre inkább partitúra lesz, s csak a színpadon, a játék, az előadás során kezd élni. / Ez az Operett még más okból is nehezen olvasható darab” – írja Gombrowicz a művéhez írt bevezetőjének elején. Gombrowicz két olyan kijelentéssel indítja Magyarázatát, amelyet voltaképpen sem itt, sem a közvetlenül ez után olvasható, A cselekmény című részben nem fejt ki részletesen, sőt magában a drámaszövegben is csak nagyon áttételesen reflektál saját kijelentéseire. Pedig hogy mit értett az Operett librettójának partitúrajellegén, és hogy mi az a „más ok”, ami miatt darabja inkább előadás, mint olvasmány, azt éppen a Nemzeti Színház Andrzej Bubień rendezte Operettje miatt jó volna tudni.
A debreceni munkái nyomán már rutinos, „magyar” rendezőnek számító Bubień előadásának alapvető hibája éppen a partitúrához, a Gombrowicz-szöveghez és Pályi András és Eörsi István magyar verziójához való viszonyának tisztázatlansága. Semmiképpen ne induljunk el rögtön a szöveg és interpretációinak roppant izgalmas, hermeneutikai labirintusa felé; nem arról van szó, hogy mennyire ragaszkodik a szöveg-partitúrához az előadás, hanem inkább arról, hogy Gombrowicz darabja, bizony, nem való a Nemzetibe.
A bemutató okozta kritikai zavarodottság szinte általános. Mi történik? A Nemzeti mégis beolvas a jelenlegi fenntartó urainak? Az Operett a „bukott” politikai elit gúnyos szatírája? A mindenkori – magyar – elitnek és lakájainak perverz viszonyát, úr és cseléd teljes csereszabatosságát mutatja be?
Csáky Móric kitűnő operettkönyvéből (Az operett ideológiája és a bécsi modernség, magyarul 1999-ben jelent meg) tudjuk, hogy az operett műfaj arra a skizoid társadalom-lélektani defektusra épül, hogy a kispolgár megveti ugyan az arisztokráciát, mégis minden erejével szeretne az arisztokrácia köreihez tartozni. A Gombrowicz-operett (antioperett) ezért voltaképpen nem is a XX. századi történelem operettszerű dramaturgiájá- ról, hanem a történelem sikzofréniájáról szól. A mű cselekménye – amit a szerző külön, narratív elbeszélésben is végigvezet a darab bevezetőjében – annyira ijesztően általános, hogy hiába látszik bele bármilyen aktuálpolitikai szituáció, annak az ellenkezője is belelátható. Hiába beszél Gombrowicz fasiszta lakájokról és marxista professzorról – ne felejtsük, hogy 1969 nyarán fejezte be az Operettet; vagyis határozottan poszt-hatvannyolcas alkotásról van szó! –, feltehetőleg ezek a szerepek is cserélhetők. A Gombrowicz-darab olvasmányként azt a tudathasadás-közeli élményt nyújtja, hogy az olvasó csak önmagát nem ismeri fel az abszurd típusok között. A színházi előadásnak pedig ezzel a skizofrén állapottal kellene szembesítenie mindenkit, a rendezőtől a színészeken át a nézőig.

01_operett_schiller kata 060

Hasenfratz-Szegvári Júlia (Albertinka) és Szatory Dávid (Charme gróf). Schiller Kata felvétele

Az Operett elsősorban nem politikai darab – legfeljebb a politikai meghasonlás lehetne a témája –, hanem színházi darab, színház a színházról, a XX–XXI. századi történelem teatralitásáról. „Amennyire nehézkes, reménytelenül erőltetettnek tűnő képződmény az opera – folytatja Gombrowicz az előbb idézetteket –, annyira tökéletes színház, tökéletesen teátrális színház számomra az operett a maga isteni idiotizmusával…” Andrzej Bubień rendezésének fatális tévedése – vagy ördögi ravaszsága? –, hogy nem akar valódi színházi előadást csinálni a Gombrowicz-darabból. Pedánsan felvonul minden operettkellék: operett-seregszemle és operettes deus ex machina, zenei kliséhalmaz (némi kromatikával megbolondítva), egy remek zenekar és egy briliáns tánckar (felér egy színikritikával, hogy az előadás végén a Danubia Zenekar és a táncosok kapják a legnagyobb tapsot) – de mégsem színházat látunk, hanem csak a partitúra tisztes leblattolását. A maga nyomasztó módján persze ez is hat: ha az operett (az Operett?) tökéletes színháztalanítása a rendező célja, akkor kétségkívül az az üzenete a Nemzeti előadásának, hogy a színház morális jellege „relativizálható”. Ez az etikai viszonylagosság pedig a színházi tudathasadás egy újabb tünete.
Mi a baj Bubień és a Nemzeti Operettjével? Minden.
Illusztratív, nem pedig értelmező az előadás; és még rosszabb, hogy ahol elszakad a szöveg közvetlen megjelenítésétől – mint a legprovokatívabbnak szánt divatbemutató-jelenetben, Ferenc pápával és Conchita Wursttal stb. –, ott a legkétségbeejtőbb a lapossága. A díszlet Chiricót idéző hamis perspektívája és a jelmezek (Anita Magda Bojarska) inkább megkerülik az operett kettőzött teatralitásának problémáját; különösen fantáziátlan Albertinka jelmeze, akit pedig Gombrowicz utasítása szerint a második felvonásra alaposan fel kellene cicomázni, túlöltöztetni.
Piotr Salaber zenéje nagyon kreatívan bánik az operett (és a XX. századi mainstream zene, a musical, a dzsessz, a festival-sound és a harmadik felvonásban a techno) kliséivel. Másfelől azonban mintha az előadás kínos vontatottságáért, ritmustalanságáért is a zene volna a felelős. Minden Gombrowicz–Eörsi-verssort legalább négyszer énekelnek el, és hiába tölti ki az előadás a klasszikus nagyoperettek három-négy órás időtartamát, az operett frivol időnkívülisége nem tud megjelenni, mert az ismétlések nem kapnak semmiféle másodlagos, harmadlagos jelentéstöbbletet, főleg iróniát nem.
A tánckar és a „szólisták” koreográfiája (Katona Gábor) nagyon komoly kihívás elé állítja a színészeket, a tánckar megoldásai hibátlanok, de a főszereplők esetében hol túl sokat kíván a tőlük, Trill Zsolt/Fiort és különösen Szűcs Nelli/Márkízt gyakran megoldhatatlan feladat elé állítja – a Márkíz például két markos legény segítségével tud csak fellépni a divatbemutató kifutójára –; hol meg a színészek erőltetik túl a tervezett mozgásokat: Szatory Dávid (Charme) és Farkas Dénes (Firulet) nem egyszerűen játsszák az operett-ripacsot, de amit játszanak, az maga a ripacskodás. mindenféle ironikus kettősség nélkül. A koreográfia csúcspontja nem is a szimbolikus értelemben leghatásosabbnak szánt divatbemutató, hanem a harmadik felvonásban a szélviharhoz kitalált mozgás: váratlanul dinamikai iránya lesz a tömegjelenetnek – ez az öt perc az előadás egyetlen, valóban megrendítő, jelentést hordozó epizódja.
A színészi játékot – Bánsági Ildikó Himaláj hercegnőjének minden és Schnell Ádám professzorának néhány jelenetétől eltekintve – a teljes bizonytalanság kíséri. Az előadás színészgárdája láthatólag nem tudja megragadni a groteszk színpadi jelenlét lényegét, annak torzító technikáját mindvégig külsődleges elemekből rakja össze. Gombrowicz több szerepre osztott bonvivánjainak – Charme, Firulet és Hufnágel álgróf (Fehér Tibor) – harsányságát, idétlenségét sehogy sem lehet a gombrowiczi groteszkkel azonosítani. A bonvivánok és Himaláj herceg (Incze József) a lengyel eredetiben is és Eörsiék fordításában is raccsolnak, de hogy a színpadon hogyan lehet ezt a beszédmodort ilyen idegesítővé nagyítani, az elkeserítő. (Tud- niillik ezeknek a szerepeknek nem a raccsolás a lényegük.)
Alighanem nem közvetlen magyarázatuk van ezeknek a hatástalanító, valószínűleg nem szándékos effekteknek, hanem valami mélyebb okuk. Még mindig megilleti a Nemzetit a kritikus bizalma, talán az új és immáron élesre állított évad bebizonyítja majd, hogy a Gombrowicz-darab egyszerű kisiklás. Ám tartok attól, hogy a színház műsorpolitikája vastagon felelős ezért a fiaskóért. Elhibázott az a koncepció, amely ahelyett, hogy felhasználná a magyar színház színészközpontúságát – egy új színházi nyelv megteremtésére –, igyekszik inkább negligálni ezeket a hagyományokat, más színházi tradíciókkal helyettesíteni őket. A magyar és az orosz–lengyel színházi kultúrák dialógusának számtalan nagyon sikeres vállalkozása volt az utóbbi évtizedekben Ljubimovtól Vasziljevig – és fájdalmas hiányai is, Grotowskitól Kantorig –, de kétségtelen, hogy a lengyel és orosz színházi gondolkodásmód reflektálatlan „importálása” komoly veszélyeket is rejt. Spiró György fejtegette még 1985-ben – a Magániktató című kötetének egyik tanulmányában –, hogy a lengyel és az orosz tradíció teljesen más, szinte „mitologikus” állandóságú színházi kultúrát hozott létre még a XIX. században, és hogy zárványszerűségük elkülöníti őket az európai színházi struktúráktól.

02_operett_schiller kata 143Az 1969-ben írt Operettet a hetvenes évek közepén már játszották, játszhatták lengyel színházak, a nyelvbe és a miniatűr, szinte láthatatlan színpadi történésekbe sűrített többszörös szimbólumai, az értelmezés pillanatnyi attitűdjeit állandóan változtató játék nyilvánvalóan igazodott is ehhez a lengyel–orosz színházi ízléshez. A SZÍNHÁZ 1994. augusztusi számában éppen az Operett egyik fordítója, Pályi András volt kénytelen konstatálni (Gombrowicz – a visszatérő hullám című cikkében) a lengyel színházi kultúra meghasonlását, politikai érintettségűvé váló vitáinak megjelenését Gombrowicz Operettjével kapcsolatban. A radomi Gombrowicz-fesztiválról tudósítva és az RS9 Operett-előadásának (Lábán Katalin és Dobay Dezső munkája) váratlan sikerét elemezve a Gombrowicz-recepció hőskorszakának végéről beszélt, arról, hogy „vele együtt kopott meg a művészi (mondjuk, rendezői) szándék, amely egy évtizede még érdekes előadást volt képes produkálni, ha másért nem, hát azon puszta oknál fogva, hogy belopta Gombrowicz eretnek nézőpontjait abba a kulturális közegbe, ahonnan az író többnyire ki volt tagadva. Ma viszont [1994-ben, írja Pályi] ebből az attitűdből nemegyszer merev, dekoncentrált, művészileg szétforgácsolódó előadás születik.”
Hogy ez a dekoncentrált, szétforgácsolódó előadás húsz évvel később is meg tud születni a Nemzeti Színházban, azt talán a fordító-tudósító sem gondolta. Ha az RS9-nek volt bátorsága megújítani a Gombrowicz-interpretációt – feltehetőleg azért, mert hozzátette a magyar alternatív színházi regisztert is a darabhoz –, akkor majdnem érthetetlen, miért nyúl vissza Bubień a már húsz éve is csak a Gombrowicz színpadi eretnekségébe kapaszkodó színrevitelekhez. (A szeptember 6-i előadás délutánján rendezett szimpózium, tartok tőle, éppen ezeket a kérdéseket kerülte meg.) Miért nem használja Bubień az egyébként valóban respektálható lengyel–orosz színházi attitűdöt arra, hogy a magyar színházi tradíciókat átformálja, miért nem látunk a színpadon valami újat? Nem lecserélni kellene a magyar tradíciót egy másikra, hanem formálni, provokálni, párbeszédre lépni vele.
Bubień Operettje lengyel, elavultan, öregesen lengyel, ami magyar benne, az meg egyszerűen rémisztő és sajnálatos.
A Nemzeti Színház előadása tulajdonképpen gyáva. Folyton az jár a kritikus fejében, hogy a rendező és a „tervező asszisztens”, Anna Adamek mást, többet akart, de valaki folyton rájuk szólt, hogy „ezt itt ne”. Hogy a harsány idétlenség azért van, hogy elfedje a színészi jelenlét megoldatlanságait. (Hogy ez probléma, az a tízezer példányban terjesztett Nemzeti című lap – tud ezzel a „lefedettséggel” bármilyen színikritika versengeni? – interjúiból is látszik. „Főszerepben: a színész – mondja a lap nagyinterjúja –, a rendezői ötlet-színháznak vége.” Tényleg a színészgárda a legnagyobb probléma: beismerésként is olvasom Vidnyánszky Attila mondatait. Csak ezt nem mondani kell, hanem dolgozni a színésszel.) A Nemzeti színészei ugyanis alkalmatlanok és bátortalanok egy Gombrowicz-darabhoz, és a rendezői koncepciótlanság miatt bizonytalanok is a színpadon. A darab központi szimbóluma, az elit rögeszmés rettegése az anderseni, „a király meztelen”-kázustól és a szabadság erotikus természetű testiségkultusza sehogy sem jön át. Nincs meg az alaptörténetnek a perverz túlöltözöttségtől az archaikus meztelenségig tartó útja. Legalább ne csak slafrokra vetkőznének a szereplők a fináléban, hanem valóban „csóréra”. De ezt a Nemzetiben nem merik. Mert ez a Nemzeti nem az a Nemzeti? Albertinka (Hasenfrantz-Szegvári Júlia) apoteózisa is teljesen hatástalan, és ez nemcsak a finálé kimódolt gyávasága miatt van, hanem azért is, mert a rendező – kölcsönveszem székszomszédom felém súgott pikírt megjegyzését – nem enged neki más színészi eszközt alkalmazni, mint „a hosszú haját”.

03_operett_schiller kata 161

Farkas Dénes (Firulet báró), Horváth Lajos Ottó (Wladyslaw) és Szatory Dávid. Schiller Kata felvételei

Gombrowicz szinte nincs is jelen. Gombrowicz legnagyobb teljesítménye, a nyelvi mikroszegmensekbe szétszórt fogalmi káosz, a precíz retorikai alakzatok és jelentéscsúsztatások – a Pályi–Eörsi-fordításra különösen büszkének kellene lennünk – pedig nemhogy a teljes értelemnélküliséget reprezentálják (pedig van értelme a Gombrowicz-szövegnek, és a kicsit átstilizált Pályi–Eörsi-szövegnek is), hanem még a „Gombrowicz- partitúra” is meg van hamisítva.
A kórus operettesített leitmotívja, „Lord Botton kis széke” (így éneklik!) dramaturgiailag nagyon fontos helyeken tagolná a dráma szövegét. A SZÍNHÁZ már idézett, 1994-es száma interjút is közöl Rita Gombrowiczcsal, az író özvegyével, aki nem mulasztja el megemlíteni, hogy a kis verssor lehet a retorikai és szimbolikus középpontja a darabnak. Gombrowicz folyton ezt a sort dúdolgatta a darab írása közben. Kétség nem fér hozzá, hogy a rejtélyes szöveg – Karin Choinski alaposabban is értekezik erről egy, a münsteri Studia Philologica Slavicában, 2006-ban megjelent tanulmányában (O Operetce Witołda Gombrowicza) – igazából egy Dickens Pickwick Klubjából vett idézet-transzformáció. Amikor Pickwick úr az első fejezetben a társaság előtt patetikus szónoklatban ecseteli küszöbönálló útjának rá váró nehézségeit, a beszéd hevében pedig föláll a székre, amin addig ült, váratlanul közbekiabál egy Mr. Blotton nevű klubtag: „A fenét!”, aminek következtében heves szóváltás alakul ki közöttük és az őket rendreutasító elnök (chair/chairman) között, szélhámosnak és nagyképűnek nevezik egymást, majd a vita a dickensi romantikus és abszurd irónia jegyében így zárul (Hevesi Sándor és Ottlik Géza stílusremeklése): „AZ ELNÖK ezek után kötelességének érzi, hogy megkérdezze az igen tisztelt klubtárstól, vajon közönséges, hétköznapi értelemben használta-e ezt az előbbi kifejezést. / BLOTTON ÚR habozás nélkül kijelenti, hogy nem – nem közönséges értelemben használta ezt a szót, hanem pickwickista értelemben. […] / PICKWICK ÚR őszinte elégtétellel veszi tudomásul az igen tisztelt barátja egyenes, nyíltszívű és teljesen kielégítő magyarázatát. Egyszersmind szeretné azt is megállapítani, hogy ő is kizárólag pickwicki értelmű megjegyzéseknek szánta, amit az imént mondott.”
Gombrowicz darabjának mikrotextusa pontosan ennek a bornírt retorikának a mintájára működik: Blotton nem lord, hanem csak mister, az ő széke nyilván nem ugyanaz a karszék, mint Pickwick úré a klub elnöki pulpitusán, és a szék sem csak szék: a szék az elnök tárgyiasítása. (Vagy az elnök a szék megszemélyesítője?) Ezt az akadékoskodó – aztán a regényben újra soha föl nem bukkanó – kisembert bosszantja, hogy a társadalmi ranglétrán fölötte álló Pickwick még tovább akarja növelni felsőbbrendűségének, arisztokratikusságának látszatát, amikor feláll a szék ülőkéjére. Blotton úr többre vágyik, elnöki karosszékre (chairman’s chair) és a lord címre, vagyis vágyainak kivetülése („Kresełka lorda Blotton”) lesz Gombrowicz darabjának vezérmotívuma. Eörsiék a lengyel szöveget még megtoldják egy kis frivol huncutsággal: „Lord Blotton kis fa széke…” (A fa az 1984-es, Európa Kiadónál megjelent Gombrowicz-drámakötetben benne van, az új, 1998-as Kalligram-kiadásból viszont hiányzik.) A Nemzeti Színház is elhagyja a fa szót.
Nem történetet kellene látnunk, amit az előadás erőltet, hanem a drámaszöveg finom csúsztatásait, vágykivetüléseket. Nem a cselekményt, hanem a textust kellene színre vinni. Hatalmi, szexuális vágyakat, a vágy megvalósulásának és kétségbeejtően ironikus meg nem valósulásának egyidejűségét. Már maga az operett műfaja is: hatalmi és szexuális fantáziálás a nyílt színen – mondhatná Gombrowicz, a gombrowiczi antioperett pedig még ennél is több. (Eörsi meg nem tudja kihagyni ezt a kongeniális poént a Blotton-székkel.) Éppen úgy kellene látnunk, nézőknek mindent, mint Albertinka a saját álmát: igazából semmi sem történik meg, de ki-ki vérmérséklete szerint beleláthatja a saját vágyait az egyes figurákba. Biztosan van, aki divatdiktátor, van, aki lakáj, és van, aki állólámpa szeretne lenni. Ezt az isteninek nevezett idiotizmust, a vágyakozások kusza szövedékét írja meg Gombrowicz az operett formájú darabjában. De legyen akármilyen is az a színház, amely az Operett színpadra állításának gondolatával kokettál, nagyot hibázik, ha történelmi példázatként, frigid történelmi revüként viszi színre.
Az előadás legnagyobb tévedése, hogy az a közönség, amelyiknek a darabot a Nemzeti Színház műsorért felelős stábja szánta: nincs. Nem azért, mert nem találja meg a Nemzeti az Operett autentikus közönségét, hanem azért, mert talán hiába is keresi. Kinek szeretné játszani a Nemzeti az Operettet? A premier protokollközönségének? Talán. Talán nem.
A második előadás előtt, az emeleti társalgóban ott ül egy nyugdíjascsoport, akiket a szervezés rávett, hogy utazzanak föl Pestre egy Operett című darabra. Egy lelkes asszisztens kiselőadást tart nekik a csöngetés előtt, heves gesztusokkal magyarázza, melyik hős mit képvisel, szinte eltáncolja, kit milyen mozdulatsorról lehet majd felismerni.
A nézőtér majdnem tele van, az első és a második szünetben néhányan hazamennek. Nem sokan. A nyugdíjascsoport kitart. Nem hiszem, hogy értik, hol ülnek, mit látnak. Annyira a zene sem fülbemászó. Sok szereplőn nincs elég ruha. A Gombrowicz-féle antioperettben nincs hepiend. De azért megtapsolják az előadást. Illedelmesen távoznak, a vezetőjükkel megkeresik a parkolóban a buszukat. Figyelek, szégyellem: hallgatózom – de senki sem kérdezi meg a másiktól, hogy tetszett-e az előadás, senki sem háborog. Ez a művészet. Gondolják.
Szép este volt. Nem történt semmi – pickwickista értelemben.

Facebook Comments