Az előadás ötletkavalkádja fölsorolhatatlan.

A szakrális operák profán megközelítése a legutóbbi idők egyik markáns tendenciája, a Regietheater kultikus színhelyein éppúgy, mint a német operaházak tucatjaiban. Még az olyan vallási alapra helyezett műveké is, mint Wagner Parsifalja, az „ünnepi szent színjáték”, amelyet Stefan Herheim német történelmi tablóvá alakított (Bayreuth, 2008), vagy a Tannhäuser, amelyben a pápától bűnbocsánat nélkül visszatérő címszereplő nem nyer megváltást a halálban, hanem mint festőművész a szexis Vénusz és az angyali Erzsébet közös ajánlásával beviheti provokatív festményét a szépművészetek múzeumába (Barcelona, 2011, Robert Carsen rendezése).

Legkönnyebb a naiv meséket profanizálni. Az idei Salzburgi Ünnepi Játékokon az operarendezés ifjú olasz üdvöskéje, Damiano Michieletto – a korábbi Bohémélet és Falstaff után – Rossini Hamupipőkéjével parádézott, az előbbiekhez hasonlóan a kortárs hétköznapokba helyezve az alaptörténetet. (A produkció eredetileg ugyanott, a Húsvéti Fesztiválon debütált, amelynek Cecilia Bartoli, a Rossini-opera címszereplője a művészeti vezetője. Róla tudni kell, hogy pártfogolja a rendezői operát, tavaly a francia ellenállási mozgalomba helyezett Normával excellált mindkét salzburgi fesztiválon.) A mesebeli cselekmény Michielettónál egy koszlott büfében – ha szebben hangzik: önkiszolgáló étteremben – játszódik, melynek tulajdonosa a lányos apa Don Magnifico, Hamupipőke pedig a takarítószemélyzet, aki az egész nyitó képet asztalleszedéssel, pulttörléssel, söpréssel, padlófelmosással tölti. Michieletto már a nyitány alatt terjedelmes játékokat iktat a zene fölé, melyben a két „édeslány” – az egyik mintegy százkilencven, a másik százötven centi – kilopja a kasszára borulva alvó apjuk karja alól a pénzt, és „véletlenül” ott felejtik Hamupipőke sárga gumikesztyűjét, sikerrel terelve a gyanút az ártatlanra. Az ötlet nem volna különösebben termékeny, ha nem alkalmazkodna hangról hangra a muzsikához: a zenei futamok, szekvenciák, ornamentikák konkrét fizikai gesztusokhoz, lépcsőjáráshoz, futáshoz, megtorpanáshoz, fióknyitáshoz, karmozdulatokhoz, arclegyintéshez kapcsolódnak. A sárga kesztyűnek pedig az opera fináléjában lesz szerepe, amikor az esküvői vendégsereg minden egyes tagja ajándékcsomagocskát kap a hercegnévé avanzsált cselédtől. A csinos dobozkákból egy-egy pár hasonló, sárga színű kézkímélő alkalmatosság kerül elő, a levegőből pedig vödrök szállnak alá, hogy a meghívottak hozzáfoghassanak a kollektív padlófelmosáshoz, természetesen a zenének megfelelő egyre gyorsuló ritmusban. A játékosság kedvéért szappanbuborék-felhők lepik el a színpadot.
A csoda-motívummal is könnyen elbánik Michieletto. A filozófus „varázsló” Alidoro már a nyitány első taktusai alatt megjelenik az előfüggöny videoanimációján, amint felhőkön ugrálva utazóbőröndjével le-ereszkedik a földre. Kisvártatva élőben is előbukkan, vékony fiatalember fehér sortban (Ugo Guagliardo), és csaknem végig ott is marad, legtöbbször „láthatatlanul”. Mágikus piros nyilakkal találja el a szereplőket (a karmester is kap egyet), a ropogó-pattogó „r” hangokkal és bilabiálisokkal tűzdelt szextetthez celluxszal körberagasztja őket, önálló mozgásra készteti a berendezést, és a falakat a levegőbe emelve – mint Bodó Viktor a grazi Liliomban – a rozzant falatozó helyére nyílt színen elegáns, trendi szórakozóhelyet állít, bárpulttal, konzumlányokkal és Rossinira lazán vonagló vendégekkel. Az első felvonás concertante fináléját újabb videoanimációval fejeli meg, amelyben a szereplők átlátszó óriásgömbökben lebegnek egy akvárium halai között.
Az előadás ötletkavalkádja fölsorolhatatlan. Don Ramiro „herceg” feleségkereső kiszállását tévén jelentik be. Második érkezésekor sportautójával áttöri az időközben night klubból újra büfévé vedlett hely bejáratát. A kapatos Don Magnifico megkörnyékezi a bár csinos nőit, ezzel csaknem közbotrányt okozva. Michieletto nem mély járatú rendező, nem ad a darabokról vadonatúj elemzést, de erős képi fantáziájával úgy helyezi a cselekményt a jelenbe, hogy nem sérti a mű integritását, sőt a zenei és a színpadi történéseket az átlagosnál sokkal inkább szinkronba hozza. Ami az előbbit illeti, a zenekar historikus hangszereken játszik (a karmester Jean-Christophe Spinosi), ezek hangzása sokkal szolidabb, némileg szárazabb, kevésbé „szimfonikus”, mint a jelenkoriaké, ezáltal – Bartoli szerint – közelebb állnak a korabeli hangzáshoz, nagyobb teret adnak a hangoknak, illetve a párbeszédnek az orkesztra és a szólisták között.
Bartoli a motorja a visszatérésnek a bel canto éneklés eredeti hangzásképéhez, szívósan és szisztematikusan kutatja a régi énekesek valószínűsíthető stílusát, és minden alkalmat megragad, hogy az ebben rejlő kiaknázatlan lehetőségek mellett érveljen. Meggyőződése szerint például Rossini öncélúnak tetsző koloratúrái, fioriturái nem mihaszna, közönségbűvölő díszítmények, minden hangnak tartalma van, csak a megfelelő kifejezéssel és expresszivitással kell énekelni őket. Ő maga az élő példa. Mivel birtokában van a briliáns technikának, nem kell törődnie vele, energiáit a tartalomra fordíthatja. Leoperálja a szerepről a maradék édeskésséget, Angelina/Hamupipőkéje nyers, groteszk és akaratos, kivirult báli delnőként pedig elegáns és fölényes. Egyéni koloratúrákat alkalmaz, ahogy ez megszokott, az előadást záró „Non piu mestà” gyöngyöző iróniája megkoronázza a produkcióját. Mellet- te elsőrangú énekesek szekundálnak. Főleg Javier Camarena, a kirobbanó lírai tenor, aki maga is főszerepel, nem sokat cicózik Don Ramiro meglehetősen fölsrófolt szólamával, nekiugrik a kivételes magasságoknak, mint egy vagány vasgyúró, és ennek megfelelően játssza a rámenős alakot. Hatalmas sikert arat. Ahogy az egész, szemfényvesztően sziporkázó előadás.
Úgy látszik, a képtár divatos színházi helyszín. Nagyjából egy időben az említett, verniszázs-fináléval záródó Tannhäuserral (melyben a dalnokverseny is festményverseny volt) Patrice Chéreau a Louvre díszletében rendezte meg az Őszi álom című Jon Fosse-színművet. Most meg a világ nagy operaházaiban egyre többet dolgozó Alvis Hermanis foglalta múzeumi keretbe – ugyancsak Salzburgban – Verdi operáját, A trubadúrt. Az alapdíszlet nagyméretű kiállítóterén kívül az ajtókon át több terembe is beláthatunk, de a mobil szcenika az előadás során újabb és újabb tereket képez, mivel a festmények – ismert művek, részben a darab cselekményének idejéből, a reneszánszból, részben a barokkból – hangtalanul suhannak át játék közben a színpadon. A trubadúr romantikus, pittoreszk historizmusa újabban vonzza a festőiséget, a Schiller Theaterbe áttelepült berlini Staats- operben Philip Stölzl 2013-as eklektikus kavalkádja – részint parodisztikus célzattal – többek között groteszk élőképekkel operált, elsősorban Velázquez modorában. Abban az előadásban eredetileg ugyanúgy Anna Netrebko és Plácido Domingo alakította Leonorát és Lunát, mint az idén nyáron Salzburgban. (Domingo csak a bemutatón, tőle a második előadástól ugyanaz az Artur Ruciński vette át a szerepet, aki a berlini produkció továbbjátszásán is, a Bécsi Ünnepi Heteken.)
Mindkét rendező idézőjelben utal az eredeti miliőre, keretbe ágyazza a kusza, „előadhatatlan” történetet, párbeszédet kezdeményez a historikus vadromantika és a jelen között, hogy áthidalja a köztük lévő távolságot. A trubadúr a legnehezebben előadható operák egyike, a ma már általánossá vált modern miliőbe helyezéssel kevesen próbálkoznak, kivételnek számít Dmitrij Csernyakov öt szólistára és off stage megszólaló kórusra redukált, lakószobában játszódó kamara-előadása a brüsszeli La Monnaie-ban (2012). Hermanis kulcsmegoldást talál, a festményeket „eleveníti meg”, így megmarad a történetet aurája, de nem a maga eredetiségében, hanem idézetként. A szereplők a múzeumi személyzet tagjai – teremőrök és idegenvezetők –, akik monoton foglalkozásuk rutinjából menekülnek a fantáziájukba, és lényegülnek át a folyton látott, életük részévé vált festmények alakjaivá. Egyedül a címszereplő Manricónak nincs „hétköznapi alakja”, őt „Leonora” fantáziája kelti életre, miután mint teremőr naponta órákig ül a székén egy trubadúr-festmény alatt.
Az előadás lelke és főszereplője Netrebko, nemcsak az említett dramaturgiai szerep miatt, hanem azért is, mert ő lelkesíti át leginkább a karakterét. Az elején fölismerhetetlen. Szemüveges alkalmazott formaruhában, oldalt ül, szinte kataton mereven, előtte zajlik a múzeumlátogatók lassú képnézegető vonulása. (Kidolgozott, ismerős rutin: egyesével, párosával, csoportosan, katalógussal, fejhallgatóval, jegyzetelve vagy a kanapén üldögélve az elmerült bámészkodók és a felületes gyorssétálók típusai láthatók.) Netrebko páratlan intenzitással képes kibontani a magába zárkózott élet kompenzált fantáziáját, el tudjuk képzelni, hogy ez a való életben frusztrált nő hogyan áll át képzeletében egy pszeudoéletre, hogyan lesz számára a fikció valóságosabb, mint a hétköznapi realitás. (A műsorfüzet név szerint megemlít egy párizsi férfit, aki föladta a munkáját, teremőrnek szerződött a Louvre-ba, mániákusa lett a Giocondának, el nem mozdult mellőle, és a névjegykártyájára ezt írta lakcímként: „A Mona Lisa mellett, Louvre”.)
Netrebko a megszállottság pazar portréját festi meg a Leonorává lényegülő teremőrben, és mivel az oda-vissza átalakulás többször megismétlődik az előadás folyamán – Hermanis a kórust is bevonja a folyamatba, a múzeumlátogatók passzív tárlatszemlélőből nemcsak a megelevenedett történet nézőivé válnak, hanem be is öl- töznek (egyszer nyílt színen) népségnek, katonaságnak, cigánytábornak –, a tudathasadás megrendítő anamnézisével is szolgál. Leonora nagy drámai jelenete az éjszakai múzeumban játszódik, a tárlatot épp átrendezik, műszaki emberek szedik le a képeket a falról, a trubadúr portréja a színpad közepére összehordott stósz mellett fekszik, és Netrebko „civilben” indított lamentációja közben húzza magára Leonora jelmezét. A skizofrén őrület folytatásában, mikor Manrico riválisa, Luna gróf ostromolja Leonorát (ő kedvese szabadulása fejében igent mond neki, de közben mérget vesz be), a szenvedély és a kétségbeesés együttes paroxizmusa új értelmezésbe torkollik. A női elfojtásban egyszerre jelenik meg az éteri és az érzéki szerelem, a romantika és a testiség, az egyik a lovagi eszmény (a trubadúr), a másik a hús-vér férfi (Luna) iránt. Soha, A trubadúr egyetlen előadásában sem merült föl ez a lehetőség, amely éppen olyan különleges, mint amilyen reális, és tulajdonképpen bele van írva a zenébe. (Gondoljuk el, hogyan építi föl Verdi ezt a jelenetet Leonora panaszos áriájával, a toronyba zárt kedves távoli hangját idéző, lamentáló Misererével, az önfeláldozó elhatározást érzékeltető cabalettával – ezt botor módon ki szokták hagyni az előadásokból –, majd a fölkorbácsolt Leonora–Luna kettőssel. Nem több az egész negyedóránál. Verdi zseni volt.)
Nem mindenki áll a helyzet netrebkói magaslatán. Leginkább Marie-Nicole Lemieux, aki Azucenát alakítja. Első áriáját mint idegenvezető abszolválja egy festmény előtt, kezében pálcával, nyugtalan mozgásával és zaklatottságával a mesterségétől felajzott, „beleélő” guide típusa. Az ária végén „jelenetet rendez”, cipőjét ledobva a pamlagra hág, és az utolsó hangoknál beleájul az átélt képismertetésbe. Ezután egy takarással megoldott átöltözés után már a librettó bomlott lelkű cigányasszonyaként folytatja. Vokálisan és teátrálisan is kiváló. Domingónak már túl sok energiát kell fordítania az éneklésre, hogy új (bariton) fachjában illúziót keltsen, és nem is mindig sikerül éjjeli szolgálatra beosztott, lámpával közlekedő teremőrből Lunává válnia. Szerelmi riválisnak is túlkoros, bár a szenvedélyt – az előadás-felvételen – régi nagyságához méltóan imitálja. Az élőben látott-hallott Artur Ruciński egészséges hangon, de egyelőre a kellő formátum nélkül teljesít. (A parodisztikus Stölzl-rendezésben az intim Theater an der Wien színpadán sokkal meggyőzőbb volt.) A címszereplő Francesco Meli aurája meglehetősen korlátozott, és alapbiztonságra törekvő forte magasságai sem szárnyalnak. A Ferrandót alakító Riccardo Zanellato pedig minden szempontból közepes, kivéve impozáns megjelenését.
A képtár festményei – madonnák, angyali üdvözletek, lovasok, lovagi tornák, életképek, portrék – a jelenetek hangulatának megfelelően suhannak át és állapodnak meg a színpadon, melyet élőben is a vörös bársony különféle árnyalatai uralnak. A befejezés viszont meg- oldatlan, mert Verdi hirtelen és gyors lezárást komponált, nincs zenekari kóda vagy kicsengés, így nem jut idő viszszacsatolni a múzeumi keretre, amit az előadás dramaturgiája megkívánna.

Harry Kupfer, A rózsalovag rendezője nem játszik az idővel olyan direkt módon, mint Michieletto és Hermanis, noha fiatalon, Felsenstein-tanítványként a múlt század hatvanas–hetvenes éveiben egyike volt az operarendezés reformereinek. Idős korára – jövőre lesz nyolcvan – konzervatívabb benyomást kelt, vagy mondjuk így: klasszicizálódott. Richard Strauss-rendezése elegáns, érzékeny és finom. Maga a darab (amellett, hogy értelemszerűen saját korának szellemi és stiláris terméke) kortalan. Hiába játszódik Mária Terézia korában – központi szereplőjének neve nem véletlenül Marie Thérèse –, a librettót író Hugo von Hofmannsthal maga figyelmeztet rá, hogy Bécs abban az időben a kultúrák és a stílusok szintézisét produkálta, ezért lett a szövege is „szintetikus”, egyfajta mesterségesen kitalált nyelv, „a XVIII. század volapükje”. (Mint tudjuk, a valódi volapüköt csak a XIX. század végén kreálták.) A cselekményben jellemzően nincsenek a megidézett korra, konkrét személyekre vagy eseményekre vonatkozó direkt utalások, a „bécsi barokk” a több mint száz évvel későbbi Jugendstillel, a darab keletkezésének idejével ötvöződik. Strauss zenei ihlete pedig egyértelműen a szecesszió, viszont belekomponálta a cselekmény megjelölt idejétől mindenképp idegen, anakronisztikus valcert. Mai szemmel A rózsalovag tipikusan posztmodern.
Ami a rendezői stílust illeti, A rózsalovaggal kapcsolatban gyakran emlegetett hogarthi szatírát Kupfer csak mértékkel alkalmazza. Inkább nosztalgikus és megengedő. A szélesvásznú színpadkép finommívű metszetsorozat benyomását kelti pasztelles színeivel és az észrevétlenül változó vetített háttérrel, amelyen a bécsi barokk – legtöbbször ferde síkba állított – architektúrái, enteriőrjei és a Prater párálló sétányai jelennek meg. Halk surranással siklanak be és ki a kiegészítő díszletelemek, a szalon berendezési tárgyai. Az egyetlen disszonáns tárgy egy kerekes kórházi ágy, amelyre a karcolást kapott Ochs bárót fektetik, de ezt is hamar kicserélik egy begördülő széles pamlagra, amelyen elterpeszkedve narcisztikus kakaskodással és trikóig terjedő sztriptízzel abszolválja a második felvonás valceres fináléját. A harmadik felvonás vendéglője köré a Prater mutatványos körzete magasodik, bálna-léghajóval, óriáskerékkel, lámpafüzér törzsű fákkal, amelyek a záró részre eltűnnek, hogy az éteri finálé-tercetthez a párába vont park sétaútja és egy begördülő „oldsmobile” adjon megfelelő hátteret.
A szereposztás belesimul a pasztell keretbe, nincsenek kirívó alakítások, ami ezúttal nem feltétlenül dicséret. A húszas éveinek végén az öregedés szindrómájával küzdő, kissé narcisztikus Marsallin (magyarul Tábornagyné) Krassimira Stoyanova révén valame- lyest nélkülözi a formátumot, kedves és szeretetre méltó (szerencsére nem negédes), de hiányzik belőle a szerephez nélkülözhetetlen, önsajnálatot legyőző, arisztokratikus fölény és elegancia. Tinédzser- és nadrágszerepéhez illően kecses, illetve rózsalovagi funkciójának megfelelően gáláns az Octaviant megformáló Sophie Koch, s szellemes metakommunikációt alakít ki a tapasztalatlan csitri Sophie-t bájosan játszó Mojca Erdmann-nal. A három (részint mezzo) szoprán hang kissé geil varázsa többször megképződik az előadás során, ebben része van a karmester Franz Welser-Möstnek, aki viszont időnként határozottan túl is vezéreli a hangszerelési virtuóz Strauss zengzetes harmóniáit, olyannyira, hogy alkalomadtán elnyomja a szólistákat. Ez különösen az Ochs bárót éneklő Günther Groissböcköt hozza nehéz helyzetbe, aki nélkülözi a szerephez szükséges magvas basszust, és bár ő is a „játékkeretben” marad – parlagi arisztokratája inkább csak érzéketlen és faragatlan, mintsem a gyakran szokásos bunkó –, a kiemelt részeken, ahol a mély regiszternek átütően kellene megszólalnia (a nevezetes második fináléban), adós marad a teljesítménnyel. (Alulteljesít, mondanám, ha nem épp az volna a baj, hogy alul nem teljesít.)

Kupfer valaha egyike volt azoknak, akik a hétköznapi valóság szintjére szállították le az emelkedett műveket. (A rózsalovag erre kevéssé alkalmas.) A bolygó hollandi bayreuthi előadásában (1978) radikális újításnak számított, hogy a tengereken hányódó mitologikus címszereplő, aki hétévenként partra vetődik, s az otthontalanság kárhozatától csak egy hűséges nő szerelme mentheti meg, nem „valóságos” alak (mitológiai értelemben sem), csupán fantom, a legenda szenvedő hősét egzaltált álmaiban megjelenítő lány, Senta képzeletének szülötte. Minden alkalommal teátrális vízióként jelenik meg (énekel), miközben a hétköznapi realitásban az apja által kommendált vőlegény tevékenykedik a színpadon mint gesztusokkal kommunikáló néma szereplő. Ez önmagában provokatív újdonságnak számított, és kiegészült a Kupferra jellemző társadalmi célú elemzéssel, a Sentát kirekesztő kispolgári környezet kritikai ábrázolásával. Mindez elég volt ahhoz – s hozzá még Kupfer NDK-állampolgársága –, hogy a kommunista befolyást orrontó vaskalapos bayreuthi Wagner Társaság tiltakozzon a rendező újabb meghívása ellen. Szerencsére, hiába osztogattak röpcédulákat az előadás közönségének, Kupfert később mégiscsak meghívták – ebből lett a híres Csernobil-Ring (1988).
Fél évszázaddal Kupfer Hollandija után a képzelet szülte vízióként ábrázolt címszereplő számít ortodox megoldásnak, amit a rendező Jan Philipp Gloger hangsúlyozottan el akart kerülni. Az új konvenció a demisztifikálás és a deszakralizálás, ennek megfelelően a legendára való összes utalás eltűnt a történetből. Maga a tenger is mint alapvető, zeneileg romantikusan megfestett közeg. A Hollandi elcsigázott, öltönyös üzletember, aki gurulós bőröndjével – mintha csak az állo- másról jönne – az üzleti világ sötétjéből, illetve a nagyváros esti reklámerdejét stilizáltan idéző digitális kijelzők számítógéperdejéből lép ki. A pénzközpontú társadalom emblematikus alakjainak – londiner, stylist, konzumnő – sürgölődését durván lerázva a ventilátorokat gyártó kisüzem családias légkörében keres menedéket. A pénzéhes tulajdonos Daland – Senta apja – a bőröndöt megtöltő bankjegyek bűvöletében vezeti be új ismerősét a gyárába, ahol a munkások a fonókórus dallamára a gyártmányt: a ventilátorokat dobozolják. (Kelet-európai szem- mel félelmetes jelenet: a szürke köpenyes munkások mesterséges vidámsága, mechanikus, repetitív mozdulatsora a kietlen üzemcsarnokban az ötvenes–hatvanas évek híradófilmjeit idézi.) Senta magányosan, dobozok tetején ücsörögve belemerül a saját kataton világába: kezdetben fölismerhetetlen papundekli vagy fa anyagú kivágatokat, hasábszerű tömböket festeget. Később kiderül, hogy szárnyak és fabáb, nyilván a „faragott kép”: a Hollandi. A jövevény és a tulajdonos lányának gyors egymásra találását a librettó szerint az előző kapcsolat, Erik – az eredetiben vadász, itt villanyszerelő – zavarja meg, akinek a számon kérő megjelenése elég a hűtlenség gyanújához. Az eredetiben a Hollandi elhajózása és Senta tengerbe ugrása kellő indok a közös hullámsírban való egyesüléshez, illetve a megváltáshoz. Itt ilyesmiről nem lehet szó. Senta az általa faragott, kihegyezett valamivel próbálja – sikertelenül – agyonszúrni magát, a vér- (vagy festék-) stigmák a Hollandin is megjelennek, de a halál nem fog rajtuk, diadalmasan összeölelkezve állnak a dobozos piedesztálon (Senta faragott angyalszárnnyal) mint az örök szerelem emblémái. A jó üzleti érzékkel rendelkező Daland rögtön profitál a hepiendből. Rövid függönylemenetel után láthatóvá válik a ventilátorüzem új emblémája: a gyártmány korábbi prototípusa helyett az ölelkező szerelmespár. A tömeggyártásból vélhetően üzleti prosperitás várható.
Másodszor látva a produkciót még egyértelműbb az irónia és a profanizálásból adódó számos megoldatlanság. A jó déli széllel hazatérő tengerészek egyetlen frappáns mozdulattal rántják ki az áruházi zacskókból a gyári munkás partnernőiknek vásárolt uniformizált koktélruhát – mindegyiken ott fityeg az árcédula. A szerelmi kettős apoteózisa: Senta és a Hollandi elégetik a lánykéréshez járó bankókötegeket. Az antikapitalista sematizmus ironikusan is a „szocialista realizmust” idézi, ami nem feltétlenül jótékonyan felesel Wagner romantikus és tragikus heroizmusával. Inkább agyonvágja, mintsem ellenpontozza. Ebben a felfogásban Kwangchul Youn Dalandjának délkelet-ázsiai szolgálatkészsége és személytelenné vált iparkodása ugyan jobban illik a szerephez, mint a két évvel ezelőtti Franz-Josef Seligé, és Ricarda Merbeth Sentája is intenzívebb, mint Adrianne Pieczonkáé volt, de Samuel Youn, aki kezdettől fogva birtokolja a címszerepet, kényszerűen föladva az emblematikus figura misztikus auráját, hétköznapi emberként kevésbé tudja kitölteni a zeneileg megrajzolt kivételes formátumot. A nyilvánvaló cél – a legenda profanizálása – lekicsinyíti a drámát: az akusztikai tartomány és a látvány diszkrepanciája helyenként kioltja egymást. (Még akkor is, ha a karmester Christian Thielemann „alkalmazkodó” zenei felfogása erőteljesen hivatkozik a Wagnerre hatást gyakorló játékosabb zenei előzményekre, Weberre, Lortzingra, Marschnerre és a Spieloperre.)

Az igazi deszakralizálást Wagnerral lehet leginkább végrehajtani, különösen A nibelung gyűrűjével, vagyis a Ringgel. Ez elszórtan már a múlt század hatvanas éveiben elkezdődött, és Bayreuthba 1976-ban tört be a Boulez vezényelte, Chéreau rendezte „botrányos” előadással, amely eltüntette a mítosz világát, az istenek helyébe Wagner korának kapitalista „isteneit” helyezte, és ezáltal a zeneszerző radikális antikapitalizmusát állította a centrumba. Ezen az úton azóta többen, sokfelé továbbmentek, így Bayreuthban is, ott leginkább Jürgen Flimm rendezése (2000). Várható volt, hogy Frank Castorf minden eddigin túllép a Ring profanizálásával és politizálásával.
Castorf abba a trendbe kapcsolódik, amely a Ringet a természetes, „teremtett” világ rendjébe beavatkozó hatalmi politika destruktív, pusztító, önmegsemmisítő katasztrófájának leírásaként elemzi és kezeli. Valamilyen módon minden műelemzés kezdettől fogva ekörül forog, a különbségek abból adódnak, hogy az elvont moralizáló, pszichoanalitikus vagy a közvetlen politizáló értelmezések kerülnek-e túlsúlyba. Castorf megközelítése – senkinek sem lehet meglepő – nyilván az utóbbiak közé tartozik, a politikát ideologikusan és egyszersmind a leghétköznapibb módon értelmezi, direkt megfeleléseket keres, és ábrázolásának lényege a szarkasztikus irónia. A tetralógia cselekményét mint a jelenkori nagypolitika vezető hatalmainak – maffiaállamainak – az energiapolitikával, az olajüzlettel és a terrorizmussal összefüggő gyakorlatát vezeti elő. Ebbe a kontextusba bőven belefér a főisten Wotan politikai szélhámosként, szerződésszegőként (ez a Wagner-mű eredeti lényege), többszörös gyilkosként (ez sem újdonság a Ring-recepcióban) és nemzetközi maffiózóként való bemutatása.
A lehető legkönnyebb a vízió és a színpadi történések részletes leírásával ismertetni Castorf koncepcióját. Nem láttam még Ringet, amelyben ilyen fölsorolhatatlan mennyiségű fizikai akció történne, s ráadásul mindez egy totálisan újraírt (másképp szólva: dekonstruált) szüzséhez kapcsolódik.
A Rajna kincse (Rheingold) egy texasi olajkút melletti motelban (Golden Motel), a földszinti vegyesbolt-bárban, a motel emeleti szobájában, erkélyén, balkonján, tetőteraszán, lépcsőin, úszómedencéje mellett (és benne) játszódik. (A négy estén mindvégig forgószínpad működik, a beépített terek más-más oldalukat mutatják, és Castorf szokásához híven olykor leplezetlenül forgató kameraman veszi föl a takarásban zajló jeleneteket, amelyeket kivetítenek a díszlet egy-egy elemére függesztett vetítővászonra.) Az idő a múlt század hatvanas–hetvenes éveire tehető, erre utal az öltözködés, a begördülő autó. Mindenki itt „lakik”, a profi konzumlányoknak látszó „sellők”, a lakosztályt elfoglaló, olajbizniszben utazó „istenek”, a lányokat a medence körül hajkurászó és az aranyat a fürdővízből kihalászó Alberich. Állandó a jövés-menés, a motelszobában hetyeg Wotan a feleségével, Frickával (de egyértelműen Freiával is, Erda, az „ős Wala” pedig nemcsak Wotan anyja, hanem egyben a szeretője, miként erre Wagner is utal). Ide érkezik a két terrorista külsejű óriás (Fasolt a husángjával szét is veri a bolti berendezést), akik megpróbálják behajtani a Walhalla-szerződésük szerint nekik járó pénzt. Wotan és Loge Alberich páncélozott kemping-utánfutójából hordatja ki az aranyat, beborítják vele a motelszoba ágyára fektetett Freiát. A texasi olajklán a motel tetőteraszán ünnepli a „bevonulást a Walhallába”.
A walkür színhelye Baku, olajkút. Idő: a Nagy Októbertől a Nagy Háborúig. Bólogató fúrótorony, hatalmas fahodályok, lakóépület (Sieglinde ketrecben pulykákat etet), raktár, tűzveszélyre figyelmeztető cirill betűs táblák, teraszos-lépcsős építmény (tetején vörös csillag), vörös zászlóval rohangáló olajmunkások, elesetteket cipelő, később a teraszon büféző és iszogató, különféle, exkluzív ázsiai nemzeti viseletekbe öltözött walkörök, akik a kiváltságos klán nőinek látszanak. Wotan, aki először szakállas pópaként fest, de később elveszti a szőrzetét, Pravdát olvas, a címlapon (1927. április 29., péntek) a szónok Lenint ábrázoló plakát. (Kivetítve is látható.) Fricka elegáns estélyi díszben, mint egy cárnő. A fináléban világháború korabeli(nek látszó), 1942-es híradók, harcedzett olajmunkások demonstrációja, a feliratok (kizárólag oroszul: „Jönnek a németek!”, „Egy csepp olajat se Hitlernek!”) sajátságosan ellenpontozzák Wotan búcsúját és a tűzvarázst. A filmen lángba borulnak az olajkutak, a színpadon is ég egy olajoshordó, miközben Brünnhilde bent a raktárban lefekszik aludni.
A Siegfried alapdíszlete sziklás hegységet ábrázol fönt körbevezető turistaúttal, a sziklába vésett hatalmas szobor arcmások – a dél-dakotai Rushmore-hegy négy amerikai elnökének mintájára –: Marx, Lenin, Sztálin és Mao. (Mime és Siegfried kicsit dolgozik rajtuk, előbbi Marx bajszát ütögeti, vagy a felhőkarcolók ablakainak tisztítására használt liftből Lenin homlokát törölgeti, utóbbi Lenin szemét piszkálja.) Mime a lakókocsivá alakított páncélautóban főzőcskézik, Siegfried a Kovácsdalt éneklése közben félautomata gépfegyvert szerel össze, hogy később legyen mivel lelőnie a korántsem álmos sárkányként morduló, hanem prostikkal hetyegő Fafnert. (Előtte össze is veri, jól meg is rugdossa.) Ez a jelenet már az Alexanderplatzon játszódik, U-bahn-bejárat és kertvendéglő előterében, ahol a dögös Erdei Madár érthető vonzást gyakorol a címszereplőre (különösen miután a csaj megszabadult körömcipőjétől és harisnyanadrágjától). Mivel Siegfried nem tudja sípként megszólaltatni a kukából turkált cuccot, elindul Brünnhildét keresni, akit a sziklafal alatti, nejlonnal letakart halomból kotor elő. Kicsit édelegnek, majd a Vándor (Wotan) és Siegfried végigjárják a sziklafal turistaútját, a legtetején összeszólalkoznak, Siegfried a térdén (nem a Nothung nevű karddal!) kettétöri az öreg dárdáját. Az elegáns bundás Erda, miután parókákat próbált az Erdei Madárral, lejön az U-bahn-állomásra tárgyalni Wotannal. Ugyanitt tartja nászát Siegfried és Brünnhilde, előbbi laza civilben, utóbbi már fehér menyasszonyiban, kicsit beszélgetnek a rendelt ebéd mellett, majd oldalról feltűnik két jókora krokodil (Castorf kedvenc állata, más produkcióiban is szokott szerepelni, legutóbb A játékos című Dosztojevszkij-adaptációjában láttam), és lassan kúszni kezdenek a jegyesek felé. Siegfried figyelmét ez még mérsékelten kelti fel, annál inkább az, hogy megjelenik a csinos Erdei Madár, és bemászik az egyik krokodil szájába, sőt el is tűnik benne. Siegfriednek több se kell, odamegy, ügyesen kihúzza a lányt, és hevesen csókolózni kezd vele. Erre már a flegma Brünnhilde is felfigyel, kézen fogva elhúzza onnan kedvesét, és fürgén kiszaladnak. Nota bene: ez a pillanat az opera második estéjének (A Rajna kincse csak előeste) diadalmas záró része, finale ultimo, a szerelmi kettős apoteózisának csúcspontja, s az előbb leírt jelenetsor maga a szerelmi kettős.
Az istenek alkonya, amelyben már tömegjelenetek is vannak, elhanyagolt, lépcsős-tűzfalas külvárosi utcarészletet ábrázol, közepén török kebab-büfével (rá van írva: Döner box), föltehetően New Yorkban vagyunk, ami abból is látszik, hogy később, a színpad többszöri átfordulása után, közel a fináléhoz, az egyik színpadkép az ottani Tőzsde impozáns épületét jeleníti meg. Ez helyettesíti a Gibichungok – Hagen, Gun-ther, Gutrune – palotáját. Előtte még a közhasznú biztonsági lakókocsival találkozunk újfent mint Siegfried és Brünnhilde szerény lakhelyével, ahol majd a ház úrnője – férje távozta után – nyugágyban, képeslapot lapozgatva fogadja volt kolléganőjét, a walkür Waltrautét. Itt zajlik le a hírhedt árulás, Siegfried Gunthernak, gyakorlatilag leplezetlen terroristának „álcázva” magát – a varázslat megtévesztően hiteles –, rabolja el nejétől az átkos gyűrűt. A végkifejlet különböző sikátorokban zajlik le – Siegfried még hajléktalanok inzultálásától sem riad vissza –, egy hosszú lépcsőn babakocsit gördítenek le (a lehetséges Ejzenstein-asszociációt blokkolja, hogy egy csomó krumpli borul ki belőle), az autókázó sellők elütnek valakit, a csomagtartóba gyömöszölik, és így tovább. Hagen egy deszkával üti agyon Siegfriedet, a halottnak kilóg a keze a lépcsőrácson, zsákban viszik el, a gyászinduló alatt látható videón Hagen az erdőben sétál, majd élőben az utcasarkon átadja a gyűrűt a sellőknek (ezzel egy időben a videón csónakkal távolodik a parttól), Brünnhilde pedig elsétál.
A színpadi akciók leírása – minta érték nélkül – csak információs anyag, verbális tréler, referencia; valójában ennek sokszorosa történik. Talán ennyi is elég azonban annak illusztrálására, hogy Castorf – nemzetközi összefüggésben – a politika lealjasodásának, a világ-uralmi gazdasági terrorizmus végtelen cinizmusának, az emberi értékek lenullázódásának milyen szarkasztikus káoszát akarta bemutatni. Az illusztrálás szó abban az értelemben is érvényes, hogy a színpadi dramaturgia csupán a zenedramaturgia melléklete. Önmagában érvényes, és még az sem állítható, hogy zeneellenes, mert általában ellenpontozza azt, és ilyenformán nem független tőle. Jobban megfelel Wagner (aktualizált) ideológiai elképzelésének, mint zenedrámai koncepciójának. (Itt most nincs tér annak taglalására, hogy hol győzte le Wagner, a zeneszerző Wagnert, az ideológust, vagyis hol mond ellent a zenei megformálás az eszmei szándéknak, például hol írja felül a muzikális apoteózis a prózai kritikai szándékot.) A legélesebb az ellentét a heroikus zenekari tombolás és a kisszerű látvány között a Siegfried-jelenetekben. Castorf koncepciójának a nyegle Siegfried a fő letéteményese, és Lance Ryan meg is valósítja az elképzelést, az árnyalatlan, nyers, brutális tenor hang tökéletes egységben van azzal a laza, cinikus, érzéketlenül közömbös maffiózóval, akit alakít. A tohonya, ámbár szép hangú Johan Botha Siegmundjától hiába várnánk bármilyen személyiséget; a csodás Anja Kampe (Sieglinde), ha kitenné a lelkét (kiteszi), akkor sem tudná mellette (vele) érzékeltetni a testvérnász hirtelen szenvedélyét. Oleg Bryjak a szó vokális értelmében nagy hangú, tohonya briganti Alberichje már azzal betölti a szerepet, ha megjelenik, ezen túl nem is kell sokat csinálnia. Wolfgang Koch mint Wotan nem úszhatja meg ennyivel, de impozáns megjelenésén túl a hang- és játékkarakter egyaránt kivételesen magas színvonala wagneri és castorfi értelemben is megfelel a legmagasabb igénynek. Ugyanez kevésbé mondható el Catherine Foster Brünnhildéjéről, akit a szólam materiális és érzéki birtoklásának tekintetében nem érhet kifogás, viszont a „történetben” kevésbé találja a helyét, a műegész szempontjából nincs „kitalálva”. A karaktertenorok, Norbert Ernst (Loge) és Burkhard Ulbrich (Mime) ebből a szempontból szerencsésebbek; gyakorlatilag alig van olyan számottevő Ring-elődás, amelyben az ő cinizmusuk és groteszkségük ne találná meg a helyét.
Ebből is látszik, hogy ami az operajátszás lényegét, a személyfüggőséget illeti, Castorf nem csinált forradalmat. (Jellemző, hogy az egész tetralógiát intenzíven végigjátssza egy néma színész főszereplő, különféle szerepekben – mint vegyesbolti eladó, Mime terrorizált rabszolgája, pincér, kebabárus stb.) Teátrális víziója igen markáns – a vártnál minden látszat ellenére kevésbé provokatív: az ingerküszöb jelenleg olyan magas, hogy szinte nem lehet negyedannyi botrányt sem okozni, mint 1976-ban Chéreau mára már „klasszicista” Ringjével –, de annyiban mégiscsak különbözik a kihívó újraértelmezésektől, hogy folytonos ellenpontozásával nem enged belefelejtkezni Wagnerba. Föloldódni benne, esetleg beleborzongani a zenébe kevéssé lehet. Pedig a karmester Kirill Petrenko – ebben mindenki egyetért – bámulatos minőséget produkál, az ő zenei irányításában nyoma sincs a deszakralizálásnak.