Úgy tűnt, hogy a Hašek által teremtett alak minden további nélkül otthonosan mozoghat Kraus színpadi világában…

Az 1914 szövegének születéséről*

Karl Kraus (1874–1936), a magával ragadó költő, félelmetes kritikus és nagy hatású szónok Az emberiség végnapjai1 című művének előszavát az alábbiakkal kezdi: „Annak a drámának a színpadra alkalmazása, melynek a terjedelme a földi időmérték szerint mintegy tíz estét venne igénybe, valamiféle marsbéli színházaknak szánt feladat.” A többrészes regény, amelyet Jaroslav Hašek (1883–1923) Švejkről, a derék katonáról írt,2 szintén több száz oldalt tesz ki, miközben szerzője valójában be sem tudta fejezni. A fentiek dacára a színházi alkotók újra és újra megpróbálják birtokukba venni Kraust – művéből kiválogatják például azokat az emészthető részeket, amelyeket bolygónkon is el lehet játszani. Hašek művéhez pedig a színház már a húszas években hozzányúl – az igencsak laza szerkezetű, a maga módján történetek láncolatából álló mű az előkép epikai jellegére való tekintet nélkül kerül színpadra. Az emberiség végnapjait a harmincas években fordították le cseh nyelvre (akkor Az emberiség utolsó napjai címmel Jan Münzer ültette át, fordítása 1933-ban látott napvilágot), az új cseh változatot pedig Hanuš Karlach alkotta meg évezredünk elején. Kraus művének hatósugarát a mi hazai kontextusunkban távolról sem lehetett összemérni a leghíresebb szatirikus regényével, amelyet más és más módokon ugyan, de minden nemzedék magáévá tesz, s amely a művészetek világán túl a hétköznapi életben is visszhangzik. Az egyik oldalon intellektualizmust találunk, a másikon plebejus lelkületet; az egyiken a kávéházat, a másikon a kocsmát – s a két könyv kapcsán még számtalan ellentétet, ellentmondást vagy eltérő kiindulópontot mutathatnánk ki, de van köztük egy összekötő kapocs: a hasonló témához fűződő művészi tanúságtétel ereje.

[…]

Úgy tűnik, az 1914-es év most erőteljesebb színekben jelenik meg, talán azért is, mert a XX. század második felében leginkább a következő háborúra néztünk vissza újra és újra, hiszen borzalmainak tanúi (és a háború hősei) közül sokan mindmáig köztünk vannak. A csehek ma felfokozott érzelmi erővel néznek szembe az első világháború utáni történelmükkel, s mintha éppen most gondolnánk sokkal gyakrabban a nagy háború áldozatainak emlékműveire, amelyek nálunk szinte minden faluban megtalálhatók – s nemcsak az évforduló, hanem az általános értelemben is analóg helyzet miatt: száz évvel ezelőtt kezdődött meg Európa térképének az átrajzolása, azé az Európáé, amelyet ma a nemzetek feletti Európai Unióban igyekszünk összekapcsolni.

Robert Wilsont vajon mi érdekli mindebből? Ki tudja. Lehet, hogy minden. A kezdet kezdetét Soňa Červená3 és Aleš Březina4 ötlete jelentette: egy évszám, amely ideiglenes címből végleges címmé változott – és két fenomenális mű. Egy olyan alkatú művész számára, mint Wilson, ez egy készen kapott kiindulópont. Tekintettel arra, hogy a szó milyen szerepet játszik Wilson rendezéseiben, világos volt, hogy a jövőbeni „librettónak” nem pusztán a „történet elmondására” irányuló igyekezeten, hanem valami máson kell alapulnia – megjegyzendő egyébként, hogy a két könyv egyike se redukálható valamiféle egyszerű sztorira, bárhogy buzgólkodnánk is ezen. Az irodalmi anyag feldolgozását a jeles német és osztrák dramaturg, Wolfgang Wiens vette kézbe, aki hosszú évek óta Wilson munkatársa volt, s aki a szöveg első vázlatának megírásához Kraus művét, pontosabban annak néhány vonulatát vette alapul. Wiens azonban sajnos váratlanul megbetegedett és meghalt, Kraus pedig elárvult – és a mi földi időnk könyörtelenül rohant előre.
Az újraolvasásnak köszönhetően mindkét alkotás különös, szinte hallucinogén módon kezdett eggyé válni. Úgy tűnt, hogy a Hašek által teremtett alak minden további nélkül otthonosan mozoghat Kraus színpadi világában, amelyet elkényeztetett bécsiek, szenzációhajhász újságírók, eldurvult tisztek és minden hájjal megkent hivatalnokok népesítenek be, de a tönkretett katonák, megalázott utcanők és egyedül maradt anyák sem hiányoznak belőle. A nyelv mintha ugyanaz volna: a plebejus hangvételt jellemző – helyenként már cinikusnak tűnő – irodalmiatlan nyerseség, a hivatali bikkfanyelv és a német nyelv népies változata itt és ott is könnyen fellelhető, s egyfajta oszcilláció alakul ki közöttük. Végül is Kraus és Hašek egyugyanazon korban élt, s nagyon is lehetséges, hogy korukat hasonlóképpen érzékelték. A Švejk hazai értelmezései, a színvonaltalan felfogás, mely szerint a mű „nyugalmat kíván,5 és melengetett lábakat”, a csupán néhány hangütéshez és megjelenítéshez kapcsolódó szokásos sztereotípiák arra késztettek bennünket, hogy a Švejk afféle „Švejk nélküli” változatát hozzuk létre. Feloldjuk Karl Kraus világában, de megőrizzük az érzést, amelyet életre kelt bennünk.
A szöveg struktúrájának kialakításakor volt még valami, ami alapvető jelentőséggel bírt. Ha felidézzük a művet, láthatjuk, hogy a Švejk. Egy derék katona kalandjaiban egyetlen igazi harci helyzetet sem találunk. A Švejkben, ebben a háborús regényben a cselekményt elsősorban az adja, hogy valaki továbbmegy valahová, s közben beszél. Hašek a véget nem érő vonulást és a szavakkal feloldott unalmat tette meg kulcsfontosságú elemmé. Mintha a fegyverek tüze, ez a rettenetes, pusztító elem éppen a kétségbeesett banalitásban verne visszhangot, sokszorosan felerősödve és hevesebbé válva. A mi darabunkban, az 1914-ben egyetlenegy lövés csattan el a színpadon, ostobán és fölöslegesen. A valóságos háborút: azt, hogy milyen erővel tombolt, soha, még csak távolról sem utánozzuk. És pont erről volt szó: az utánzás elkerüléséről. Arról, hogy egy merőben új világot alkossunk magunknak.

[…]

A szöveg központi tengelyét az Optimista és a Peszszimista párosa alakította ki; ők kalauzolják a nézőt a cselekmény során; időtlen típusok, alkatuk miatt azonban szomorú módon egy bizonyos időhöz láncoltan léteznek. Ők az alapvető állásfoglalások kifejezői, és könynyű elképzelnünk, hogy melyikük vezeti el az emberiséget a következő háborúba. S lehet, hogy aztán egy továbbiba…
Kraus és Hašek is típusokkal dolgozik, s e tekintetben Wilson pszichológia nélküli poétikája rendkívül közel áll hozzájuk. Švejknek nincs semmiféle pszichológiája, nem fejlődik. Ennélfogva a mi, a kiválasztott színészek számától korlátozott világunkban elegendő volt az alakok elementáris tipológiája, amely nélkül nehéz megidézni a háború időszakát. Tisztek, gyalogosok, orvosok, nővérek, s olyan nők is, akik fokozatosan prostituáltakká változnak át. Az életet látjuk, ahogy a közösségi színtereken megnyilvánul, egyetlen pillanattól eltekintve, melyben annak vagyunk tanúi, hogy a háború miként avatkozik be egy konkrét család életébe.
A jelmezekkel kezdődő és a színész szóbeli megnyilvánulásaival végződő stilizáltság nem ad könnyen forgatható kulcsot az alakok megfejtéséhez, ugyanakkor azonban végtelen számú értelmezési lehetőségnek nyit utat. Vajon egy férfit követünk-e nyomon attól a pillanattól kezdve, amikor újságot vásárol az utcán, addig a pillanatig, amikor félholtan hazatér a harctérről, vagy pedig sorsok tucatjaiba pillantottunk-e bele egy korlátozott időintervallumban?
A szöveg mindkét lehetőséget felkínálja: a prológusban bemutatkozó alakok életének konkrét metszeteként is olvasható, de úgy is, mint töredékes históriák végtelen panoptikuma – ez utóbbi pedig ismét olyan princípium, amelyet Krausnál és Hašeknél is fellelhetünk. Egyetlenegy figura halad át úgy az egész cselekményen, hogy minden körülmények között van kedve vidáman bólogatni, akár Hašek, akár Kraus szövegére támaszkodik. Ez az alak lehet akár Švejk is – mindenképpen egy derék katonáról van szó.
S mindenek fölött ott van a „wilsoni” Idő: időtlen szereplő, önmaga megteremtője. Valaki, aki mindent tud, a különböző történésektől függetlenül létezik, s csupán pillanatokra mutatkozik meg: amikor – a maga módján – beteljesedik. Legerőteljesebben akkor nyilvánul meg, amikor a valósággal találkozik: mi más a fénykép, mint a megállított idő? Maga az idő ölt testet az anyagban: azért jön, hogy felkínálja az adott pillanat megragadásának lehetőségét. Az emberiség azonban sajnálatos módon képtelen okulni.

[…]

A gazdag irodalmi anyagot tehát elsődlegesen azoknak a színészeknek a csapata szelídítette meg, akikkel együtt akartunk dolgozni, és annak tudata, hogy nem egy konkrét történetet akarunk előásni belőle, hanem a szabad értelmezéseket lehetővé tevő mozaikot megalkotni. Az a cselekménystruktúra, amely a színrevitel előkészületeinek első szakaszában kiindulópontként szolgált, az észrevétlenül változó világ egyszerű alapelvére épült, miközben ez a világ négy év alatt teljesen drámai módon megváltozott. Ezt az átváltozást akartuk megjeleníteni a különböző fázisokkal, ugyanazon momentum ismétlődő változataival, úgy, hogy a szóban forgó momentumok sosem lesznek egyformák. Robert Wilson magáévá tette ezt az alapelvet, és abban a pillanatban, amikor az egyes szituációk még világosabban körvonalazódtak, még pontosabban álltak előttünk, a jelenetek egymásutániságára építve hozzálátott a konkrét képek megalkotásához.
Ezután újabb szakasz következett: az anyag, a replikák előkészítése a színészek számára. Robert Wilson rendkívül szabadon bánik a szöveggel – nem hagyja, hogy megkösse a kezét. Egyúttal azonban maradéktalanul bízik a librettó szerzőjében, abban, amit a szerző felkínál neki: sosem kérdőjelezi meg, „jól megírt” jelenettel van-e dolga, s az hangzik-e el benne, aminek meg kell szólalnia. Nem a szöveg dramaturgiáját ítéli meg, hanem csak a hatást, amelyet az egész összességében kelt. Paradox módon az ilyen mértékű szabadság idézi elő a legnagyobb kétségeket: ebben a szakaszban a rendező ott hagyja a pácban a szerzőt, segítsen magán, ahogy tud.
Az utolsó, legigényesebb fázist az összes alkotóelem „összerakása” jelenti, és a szöveg szempontjából résen kell lenni és jól fel kell készülni: aki képtelen arra, hogy szemtől szemben a sokkal hatásosabb elemekkel – kivált a zenével és a fénnyel – megvédelmezze a szavait, annak balszerencséje van. Az elsődleges struktúrának nagyon szilárd lábakon kell állnia, hogy ne roskadjon össze, ugyanakkor azonban szükség esetén oldallépést is kell tennie, gyakran a saját érdekében.

[…]

Így hát azok, akik az 1914-ben kizárólag a Švejk. Egy derék katona kalandjai a világháborúban dramatizált változatát fogják keresni, csalódni fognak. Csalódás vár azokra is, akik Az emberiség végnapjait jönnek el megnézni. Akik viszont azt szeretnék látni, hogyan szemléli Wilson az akkori s egyúttal a mai világot, s milyen jelentős befolyást gyakorolt a szemléletmódjára e két közép-európai lángelme, azok az 1914-ben önmagukra vonatkozólag is találhatnak valamit…

FORDÍTOTTA ÉS A JEGYZETEKET ÍRTA: G. KOVÁCS LÁSZLÓ

AZ ELŐADÁS LINZI KRITIKÁIT FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT

—-

*Marta Ljubková írása a prágai Nemzeti Színház műsorfüzetében

1 Eredeti és teljes címén: Die letzte Tage der Menscheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog (Az emberiség végnapjai: Tragédia öt felvonásban előszóval és epilógussal), 1922.
2 A mű eredeti címe: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války. (Švejk. Egy derék katona kalandjai a világháborúban), 1921–1923.
3 Soňa Červenát nemzetközi viszonylatban is az elmúlt évtizedek legkiválóbb, mára legendássá lett opera-énekesnői között tartják számon; kora legkiválóbb operaházaival és karmestereivel állt rendkívüli eredményeket hozó munkakapcsolatban. Énekesnői pályája befejezése után markáns és emlékezetes színészi szereplések sorával tett ismételten tanúbizonyságot kivételes képességeiről.
4 Aleš Březina napjaink kiemelkedő, széles körben elismert cseh zeneszerzői közé tartozik, számos műfajban alkot. Jelentős színpadi művek és filmek kísérőzenéje fűződik a nevéhez.
5 Utalás a Csehországban gyakran idézett, sokszor tévesen Švejknek tulajdonított, a söriváshoz, sörözéshez kapcsolódó híres kijelentésre: „Ez [ti. a sör] nyugalmat kíván!” („To chce klid!”)

————————————— (keretes anyag a tördeltben)—————————————

Az előadás linzi kritikáiból

Wilson zseniális összművészeti alkotást teremt: célzottan kiválasztott szövegrészekkel, a borzalmak már-már derűs és vidor megközelítésével, játékos felhanggal és művi, például a gázháborút is stilizáló, de nem ábrázoló képekkel. A comicsokból merít ihletet a figurák megrajzolásához, amelyek épp úgy Wilhelm Busch valamelyik könyvéből is előugorhattak volna. A hírneves Kraus-féle kettős, a Pesszimista és az Optimista úgy ágál, mint hajdan a két slapstick-ikon, Laurel és Hardy. A tizenegy tagú együttes úgy adja elő a mozgás koreográfiáját, mintha akkor jönne létre, amikor a képek mozogni tanultak: bizonytalan körvonalakkal, legömbölyítetlenül, eltúlzott gesztusokkal és mimikával.

Silvia Nagl,
Oberösterreichische Nachrichten, 2014. szeptember 1.

***

Az 1914-et, amelyet a prágai Nemzeti Színháznak alkotott, az ellentétek éltetik. Az árokból jókedvű cirkuszi zene patakzik, miközben fenn a színpadon háborút játszanak. Gyakorlatilag minden fekete-fehér-szürkébe van burkolva, a figurák ollóval kivágott árnyképekhez hasonlítanak – csak itt-ott villan elő pontszerűen egy izzóvörös arc vagy egy zöld könyök. A kivételesen nagyszerű színészektől és színésznőktől (egyébként a technikától is) Wilson hihetetlen pontosságot követelt. Szinte minden figurához sajátos, csak rá jellemző testbeszéd tartozik.

V. P, Kronen Zeitung, 2014. szeptember 1.

***

Kraustól Wilson mindenekelőtt az Optimista és a Pesszimista cinikus vitáit és néhány tablót vesz át: újságárusokat üvöltő címszavakkal, a kaszinóban idejüket múlató katonákat, tiszteket, akik mohó bujasággal rohanják meg az éppoly mohó és buja felszolgálónőket. Hašektől az elgárgyult hadigépezet zagyvaságát, az orvost, a toborzást és a kórházat kérte kölcsön a rendező, aki az egyes összegyűjtött motívumokat a színpadi esztétika erejével kapcsolja szorosan egymáshoz. Mind a Švejk, mind a Végnapok inkább alkot anyaggyűjteményt, semmint tömör elbeszélést vagy éppen drámát, és Wilson Hašek hús-vér valóságát keveri Kraus hideg és gonosz elemzésével.
Ami mindebben a meglepő: az a fajta esztéticizmus, amelyet Wilson itt kiél, a maga rikítón sminkelt lemurjaival, túlkarikírozott jelmezeivel, Otto Dixre emlékeztető groteszk zabálásaival, egyszínű, az egész teret betöltő falaival, stilizált házikóival és enteriőrjeivel, ahelyett, hogy távolságot teremtene, lidércnyomásként fúrja be magát a néző koponyájába.

Egbert Tholl, Süddeutsche Zeitung,
2014. szeptember 2.

***

Wilson Kraus módszerét adaptálta: nagyszámú rövid jelenetben valós és fiktív figurákat, gyakran névtelen katonákat léptet fel, és mintegy a militarizmus durva nyelvén elhangzó hazug frázisok mögött leleplezi a háború embertelenségét. Ennek során kivételesen hatásos képeket alkot, amelyek – csakúgy, mint a színpadi zene – hol Federico Fellini filmjeire, hol árnyjátékokra vagy bábszínházra emlékeztetnek. A tizenkét tagú együttes, többnyire csukaszürke jelmezekben, rikító fehérségűre, bajazzószerűre sminkelt arccal, hol slapstick módra, hol filmes lassítással, spártai egyszerűségű színpadképben jeleníti meg a rettegés abszurdul komikus panoptikumát.

Andreas Hutter, Neues Volksblatt, 2014. szeptember 1.

Facebook Comments