Alföldi Róbert rendezésében az El Kazovszkij–Menczel-féle tér játszik, s ahogy a Géher-esszé is írja: az idő, a Plutarkhosz és Suetonius által elbeszélt időhöz képest a színpadon végtelenül lelassuló, majd felgyorsuló idő.

A Vígszínház még decemberben bemutatott Julius Caesarja nagyjából húsz évvel ezelőtt kezdődik, valamikor a magyar rendszerváltásból való nagy kiábrándulások kezdetén.
1994 tavaszán, a választások napjaiban mutatta be a Katona József Színház Zsámbéki Gábor Julius Caesarját, Jordán Tamással, Mácsai Pállal, Máté Gáborral, Benedek Miklóssal – és Artemidorus szerepében Stohl Andrással. Már Zsámbékiék sem a „veretes” Vörösmarty-fordítást játszották – amiről különben Arany János azt írta 1858-ban, hogy „hibátlan”, sokkal jobb, mint Vörösmarty Lear királya, és sokkal tovább is lesz színpadon –, hanem Illés Zoltánét. Már ezt a Julius Caesart sem lehetett allegorikusan értelmezni, Zsámbéki nagyon pontosan látta(tta) meg azt, ami benne van Shakespeare-ben is, hogy minden hasonlóság a mindenkori jelen politikai történéseivel, a Caesar-temetéstől (értsd: a Nagy Imre-, Kádár-, Antall József-temetések vagy Horthy 1992-es újratemetésétől) a magyar Philippiig (paktumok és népszavazások) látszat, a történelem megismétlődéséről szóló fantazmagóriák látszata, minden párhuzama sántít. Miért is ne akarta volna Zsámbéki megmutatni a történelemnek ezt látszat-szisztémáját, ha egyszer szembeötlő volt, hogy az 1989 ̶1993 közötti, grandiózus, hol neoavantgárd, hol neobarokk kulisszák előtt felállított politikai ravatalok teatralitása volt hivatott pótolni a rendszerváltás elmaradt katarzisát. 1994-ben azonban nemcsak arról szólt a Julius Caesar, hogy milyen ijesztően kicsinyes bosszúkat, sértődésekből táplálkozó, személyes indokokat takarnak a politikai díszletek, de arról is, hogy ne lehessen belátni a politika színfalai mögé. Mítoszok épültek arról, hogy ki kinek mit mondott a halálos ágyán, olyan üzeneteket közvetítettek spiritiszta médiumok szerepét magukra vállaló politikusok, amiket a végrendelkezők valószínűleg soha nem mondtak: a politikai kulisszák ugyanis elsősorban retorikából épülnek, és csak másodsorban a tömegszeánszok trikolór és fekete drapériáiból vagy piros szegfű-boltozataiból.

01_julius caesar_vig_szkarossy 2326

Caesar (Hegedűs D. Géza) megölése. Szkárossy Zsuzsa felvétele

Zsámbéki majdnem pontosan azt rendezte meg, amit 1989 ̶1990 környékén Géher István mondott az egyetemi Shakespeare-óráin a Julius Caesarról, s ami a harminchét Shakespeare-darab mindegyikét, tanári alapossággal, sorra kibeszélő esszésorozatában (Shakespeare-olvasókönyv. Cserépfalvi ̶Szépirodalmi-kiadás) 1991-ben meg is jelent. A kötetnek, aligha véletlenül, talán a Julius Caesarról szóló esszéje a legjobb. Nincs ebben semmi rejtélyes: úgy látszik, ha valaki lassan és sok Shakespeare-t olvas, nem utólag ismeri fel a közélet vagy a közszereplők mentális traumáit, hanem az eseményekkel azonos időben vagy akár valamivel korábban is. Ilyen mondatokat olvashatunk Géher Julius Caesar-esszéjében (a 188 ̶194. oldalakon): „Shakespeare végigolvasta Plutarkhoszt, ismeri a történet végét. S a szereplőkkel ellentétben a tanulságát is meggondolja. Egyfelől – másfelől. Egyfelől, hogy a politikának csakis a belőle nyerhető emberi érték adhat értelmet; másfelől, hogy a politika kifordítja magából az embert, azaz értelmetlenné teszi a belé tékozolt minőséget.” És ilyeneket: „Az összkép tragikus, mert megalkotásában a totális politikai kiábrándulás elementáris politikai érdeklődéssel társul. […] mert változatlanul hisz az emberben, minél inkább kételkedik értelmében, annál szenvedélyesebben.” Ezeket a mondatokat 1989–1990-ben írta Géher „tanár úr”. Zsámbékié a közvetlen, Alföldi Róberté pedig feltehetőleg egy közvetett reflexió az esszére – ami inkább kettős reflexió, mert Alföldinek ’91-ben is olvasnia kellett a Shakespeare-olvasókönyvet. Valóban úgy tűnik, mintha Alföldi rendezése partitúraszerűen követné a Géher-esszé érvelési technikáit.
A Shakespeare-olvasókönyv és a Zsámbéki-rendezés mellett a két évtizedes előtörténet harmadik szála El Kazovszkij. El Kazovszkij munkáit eleve a festészet teatralizálásaként emlegeti a művészettörténet: nemcsak a Dzsán-panoptikum performanszsorozatai, és nemcsak az environmentjei, a forgácslapokból fűrészelt, festett, a kiállítótermek terébe állított állatai miatt, hanem mert a „tradicionális” képmédiumaiban is folyton teátrális tereket festett, „rituális tereket” (írta róluk Mélyi József) vagy „párviadalok tereit” (írta Keserü Katalin). El Kazovszkij a nyolcvanas években jó néhány színházi díszletet is tervezett, utoljára 1993-ban, a József Attila Színház Pinceszínházában egy Brecht-darabhoz (Városok sűrűjében).
Menczel Róbert díszlete a Vígszínház Julius Caesarjához azért zseniális, mert mer El Kazovszkij lenni: tulajdonképpen alig van benne „Menczel” – lényegében csak a koncepció az –, a többi mind igazi El Kazovszkij. A kerekeken mozgatott hatalmas állatfigurák időnként átkomponálják a színpadi látványt, és Caesar, Brutus, Cassius, Antonius és Octavius plutarkhoszi/shakespeare-i története egy-egy újrarendezett El Kazovszkij-festményben játszódik. Menczel a kazovszkiji „vándorállatok” független jelentéseit – ez a személytelenség és azonosíthatatlanság az El Kazovszkij-életmű egyik centrális pontja: erre hivatkozva sorolja Keserü Katalin az életművet az újszenzibilitás nyolcvanas évekbeli hullámához – ideiglenesen az El Kazovszkij-képek hármas, laikus olvasatára cseréli. Hogy hiénát (közéleti-politikai toposz), kutyát (hűséges, őrző vagy koncleső, talpnyaló stb.), esetleg farkast (Róma „totemállata”, nemzeti jelkép, ráadásul a Lupercalia ünnepével kezdődik az előadás) látunk, vagy az eldönthetetlenséget látjuk-e az egyes jelenetekben, az – kontextuálisan – az elhangzó szövegek mindenkori többértelműségét is demonstrálja.
Alföldi Róbert rendezésében az El Kazovszkij–Menczel-féle tér játszik, s ahogy a Géher-esszé is írja: az idő, a Plutarkhosz és Suetonius által elbeszélt időhöz képest a színpadon végtelenül lelassuló, majd felgyorsuló idő. Caesar meggyilkolásának jelenetében az áldozati rituálé asztalán álló kancsóból Brutus poharába lassan átcsorgó méz (Brutus itt mintha megállítaná az időt); a törött kancsó tócsaként szétterülő, mézszínű bora, Caesar szétfröccsenő vére ennek a minden szándékkal ellentétesen működni tudó időnek a metaforája. Akárcsak a darab harmadik és negyedik felvonása közé beiktatott színházi szünet alatt lefutó két „történelmi” év. A Julius Caesar tragikuma az idő és a politika kétlényegűségéről szól, arról, hogy a politika per definitionem nem tud stabil állapotokat teremteni, hiába próbál Caesar vagy Brutus kimerevíteni egy politikai szituációt, minden politikai nyilatkozat vagy kinyilatkoztatás egy következő pillanatban az ellenkezőjét jelenti annak, amit kimondásakor jelentett, vagy nem jelent semmit.

02_julius caesar_vig_szkarossy 1569_ff

Elöl: Hevér Gábor (Cassius) és László Zsolt (Brutus). Szkárossy Zsuzsa felvétele

Nincs sok értelme tovább elemezni a Vígszínház Julius Caesarjának „üzeneteit”: mondatról mondatra, betűről betűre megírta a Shakespeare-olvasókönyv, megfestette El Kazovszkij, és – ugyanígy vagy teljesen máshogy? – eljátszották a Katonában húsz éve. Egyszerre állíthatjuk azt, hogy semmi sem változott, és azt, hogy minden másképpen van. Ez a „másképpen” pedig annyit tesz, hogy Alföldi Julius Caesarja önreflexív, „retorikai” tragédia. A „minden igaz, és mindennek az ellenkezője is” Erzsébet kori kétségbeejtő bölcsességét persze néha Caesar-párti (a reformer diktátor), néha Brutus-párti (az elvű republikánus) tragédiaként játszották a magyar színházak. 1842-ben, a Nemzetiben valószínűleg Brutus volt a tragikus hős, Henszlmann Imre legalábbis a Brutust játszó Lendvay Mártont emlegeti a Regélőben (1842. március 2.), akárcsak az 1963-ban, szintén a Nemzetiben játszott Marton Endre-változatban, Básti/Brutussal és egy öntelt Caesart játszó Ungvári Lászlóval (játszott még Sinkovits/Cassius és Bessenyei/Antonius). 1988-ban, a Radnótiban egy kicsit Caesar és Antonius felé billent az értelmezés (Valló Péter rendezésében Nagy Sándor Tamás és Bálint András játszotta a két szerepet). Zsámbéki borította fel ezt az értelmezői „csikicsukit” – ami nem jelenti azt, hogy 1996-ban Pécsen vagy 2005-ben Kaposváron ne lengett volna ki megint Caesar vagy Brutus felé a rendezői inga. Furcsamód Forgách András és Fekete Ádám ̶ a L’Harmattannál nemrég megjelent Julius Caesar-fordításuk jegyzeteiben ̶ mintha megint Caesar felé húznának (24. jegyzet, 128 ̶129. oldal): „…szemben velük állt a zsarnoknak kikiáltott, reformer és népbarát Caesar. […] Caesar reformjai szükségesek voltak – a római arisztokrácia nehezen mondott le privilégiumairól.” Szerencse, hogy Alföldi a Forgáchék által fordított kitűnő szövegnek hitt, és nem a fordítói kommentároknak.
A szöveg remekül küszöböl ki olyan játéktechnikai feladványokat, amik a régi fordításokban rendre beleíródtak. Vörösmarty talán még túl is kívánta retorizálni Shakespeare-t ̶ kétségkívül nagy költői bravúr szónoklattani példatárnak lefordítani a Julius Caesar monológjait. Forgách Andrást és Fekete Ádámot azonban nem ez, hanem sokkal inkább a monológok mögötti motivációk érdeklik. Vörösmarty lenyűgöző, de hallás után a mai közönség számára már szinte követhetetlen szórendje és mondattana helyére egy olyan sokszínű, szociografikus és egyéni nyelvváltozatokból álló nyelvet állítanak, amely a magánbeszéd, a médianyelv és a közszereplői megszólalások – vérmérséklettől és ideológiai háttértől függő – regisztereit is képes visszaadni. A tragédia „retorikai” jelzője inkább abban mutatkozik meg, hogy szinte nincs is a darabban szándékok nélküli leíró, kijelentő mondat, az összes szereplőnek performatív viszonya van mindahhoz, amit mond, mindenki használni akarja a nyelvet, kizárólag a politikai előny- vagy haszonszerzést céljából. (A Géher-esszé ráadásul egyenlőségjelet tesz a politikai és az erotikus közé.) Vörös Róbert dramaturg betoldásai-átigazításai még fel is dúsítják ezeket a shakespeare-i és fordítói motivációkat: nem a Forgách ̶Fekete-fordítás pontos szövegét játsszák. Ilyenek a nyitó jelenet kisebb kimozdításai a kötetben megjelent szöveghez képest; fordítói-rendezői-színészi bravúr a Vörösmarty-allúziókkal teli, tévékészülékeken közvetített Brutus- és Antonius-beszéd (László Zsolt valódinak tűnő és Stohl András mesterien eljátszott, dilettáns megilletődése), a magyar reformkorból ránk maradt, manapság szinte csak az újévi, köztársasági elnöki köszöntőkben elhangzó „Honfitársaim!” megszólítás. Az adást kommentelő „népi tévénézők” beszólásai azonban Vörös Róbert dramaturg szöveget, színészt, nézőt saját szerepeiből kimozdító, „mediátori” tehetségét dicsérik.

 

03_julius caesar_vig_szkarossy 1766

László Zsolt és Hevér Gábori. Szkárossy Zsuzsa felvétele

Dramaturgiai értelemben a két rész közötti váltás is sokjelentésűvé lesz az előadásban: nagyon fontos helyen, a második rész elején látjuk a Brutus- és Antonius-beszédeket. Az előadás első részében (első ̶harmadik felvonás) – megírta a Shakespeare-olvasókönyv is – kétségbevonhatatlanul a Julius Caesar című Shakespeare-tragédiát látjuk. Hegedűs D. Géza magabiztosnak tűnő, de gyakran bizonytalankodó figurája öntelt tétovaságában is súlytalanná tesz ebben a részben minden más színpadi jelenlétet, nemcsak dramaturgiai helyzete miatt ilyen hatásos. Még csak nem is a merénylet jelenete mutatja meg Hegedűs D. abszolút színészi fölényét, hanem a kanapé-jelenet, a paradox hezitálás, hogy menjen-e a Capitoliumra, vagy ne menjen (Forgáchék számozása szerint a II/2. jelenet): Caesar azt tesz, amit akar, sőt még azt is megteheti, amit nem akar. Az Alföldi-rendezés második részének (a negyedik ̶ ötödik felvonás) azonban inkább Marcus Iunius Brutus a címe. Voltaképpen két darabot látunk egymás után, ugyanabban a díszletben. Az első megmutatja a római társadalom felszíni hierarchiáját és a közszónoklatok, illetve a magánbeszédek retorikájából épülő belső hálózatát, a második rész pedig azt, hogyan bomlik fel ez a hálózat, és hogyan épül a régi helyén egy új hierarchia, amelyben már semmiféle hálózat nem helyettesíti a hierarchiát. A római nép ugyanis csak ünnepnapokon akar populus romanus lenni, egyébként meg sokkal kényelmesebb neki plebs romanaként ellenni, s ha a nép plebs akar lenni, akkor diktátort keres magának, nem elég neki a brutusi res publica. Egy jó diktátort keres magának, mert egy népbarát diktátor mindig kisebb baj, mint a diktatórikus népboldogítás. Milyen a jó diktátor? Brutus nem ilyen, mert ő „feddhetetlen” és elvhű köztársaságpárti; Cassius szeretne király lenni, de nincs hozzá tehetsége; Antonius is szeretne az lenni, de nem elég bátor hozzá – legalábbis Shakespeare szerint –: Octavius lesz az új caesar, mert ki tudja várni, hogy mindenki halálra szónokolja a másikat.
„Ez a darab a jövőről szól. Hogy legyen jövőnk” – írja Alföldi Róbert a drámakötet előszavában. Valamiféle jóslat lenne a Vígszínház Julius Caesarja? Jöjjön a tényleg jó diktáror a rossz diktátorok helyett? A baj csak az, hogy mindig a diktatórikus népboldogítók játsszák a nép barátját; jószerével – mondja Shakespeare – innen ismerni fel őket.
Újra és újra a kanapé-jelenethez lapozok vissza, illetve ahhoz a kérdéshez, hogy miért nehéz ma pontosabban fogalmazni a huszonöt évvel ezelőtt írt Géher-tanulmánynál. Érdekes, hogy az előadás – talán ma nem képes ennél többre a magyar színház – szétválaszt, elkülönít, kontrasztokat vetít csak, színre viszi önnön tanácstalanságát. És ez így jó, mert így pontos. Az előadás tud csak – esetleg még a szerző – „kétségbeejtően bölcsnek” lenni, a létrehozói és a nézői meg, külön-külön, a megnyugtató vagy önámító tudatlanság után vágyakoznak. A Darvas Lili nyugdíjasbérlet vasárnap délutáni közönsége megérti valahogy, amit látott. Mond neki a darab valamit, legalábbis „valamihez képest” biztosan mond valamit. Nem tudom, van-e ma Pesten tapasztaltabb közönség, mint a Darvas Lili nyugdíjasbérlet közönsége. (Igen, mert a Vígnek van közönsége: egy idős hölgyet a taxis támogat el a ruhatárig; családok viselik el zokszó nélkül, hogy a bérletcserék miatt nem ülhetnek aznap egymás mellett.) Én meg azon gondolkodom, hogy hányan lehetnek a nézőtéren, akik még látták Básti Lajost mint Brutust. Egy régi „jó” diktátor idején.
Nagyon gonosz darab a Julius Caesar, és még gonoszabb a fordító-dramaturg-rendező triász: beleteszik a néző fülébe az elmúlt évtizedek szókulisszáit, a sok „munkásember”-t, „honfitársaim”-at, „szervezkedő”-t. Gonosz a rendező és a jelmeztervező (Szlávik Júlia), mert jól szabott öltönyökbe, cápagalléros ingekbe öltözteti a színészeket, hogy naiv módon azt hihessük, az elmúlt huszonöt év elitjét látjuk-halljuk, hogy a Julius Caesar is a rendszerváltás története. Hasonlít hozzá, aztán egy ponton túl minden hasonlat sántítani kezd. Ki a diktátor, és ki a belső ellenzék? Ki gyilkol meg kit? Caesar: Nagy Imre vagy Kádár János? Vagy Antall József? Kádár: Brutus? Antonius beszéde: Orbán Viktor beszéde Nagy Imre ravatalánál? És akkor most a kommunizmus bukik el a szemünk láttára a színpadon, vagy a rendszerváltás? Az egyik allegória kioltja a másikat. Vagy politikusi prototípusokat látunk Shakespeare-től, olyanokat, akiknek ma már utánzóik sincsenek? Politikai rémképeket, rémjóslatokat?
Kár, hogy létezik ez a fajta befogadói naivitás. Nem kellene léteznie. Minden ott dől el, hogy képes-e a néző csak a dráma beszédaktusaira koncentrálni, elvonatkoztatni párhuzamoktól. Hogy képes-e egyszerre látni mindenkiben a El Kazovszkij-i hiénát, a kutyát és a farkast. Felfigyelni arra, hogy a dráma hősei: szópárbajok hősei ̶ nem valamilyenek, hanem rituálisan és folyton átalakulnak a beszédük nyomán valami mássá. Csak a nyelvükben léteznek, és a haláluk is csak színpadi alakítás: „Hányszor és hányszor / Fogják még eljövendő korszakokban, / Új országok még ismeretlen nyelvén / Nagy jelenetünket eljátszani?” – kérdezi Cassius a gyilkosság után (III/1. jelenet). De – és ez Shakespeare-től is bravúr: ellentartani az összes addigi tragikum-elméletnek és talán még a későbbieknek is – annak ellenére lesznek tragikus hősök, hogy „értelmetlenné” lett „a beléjük tékozolt minőség”.
Alföldi Róbert – nyilatkozat, előszó mind nem számít! – egyféleképpen mégis feloldja a Julius Caesar dramaturgiai eredetű megoldhatatlanságait, és ráadásul valami „asztallefejelős”, nagyon egyszerű trükkel: hadd sántítson minden allegória! A színészekkel nem politikai-lélektani prototípusokat játszat, hanem önmagukat. Hegedűs D. Géza és László Zsolt van a színpadon, színészként, fehér bokszeralsóban, piros festékkel bekenve, műsebekkel, bőrig ázva – egy másik csúcspont a zuhanyzós jelenet! –, levegő után kapkodva a lépcsőmászástól. Az egyszerű trükknek pedig van egy komoly következménye. Nem biztos, hogy a tapasztalt közönséget meg lehet lepni ilyesmivel, de mintha érezhető lenne, nagyjából az első rész közepén, hogy mitől igazán tragikus ez a Julius Caesar. Alföldi színészei önmagukat játsszák, és nem a római történelem hőseit, de Hegedűs D. Géza, László Zsolt, Stohl András és a többiek játékából rájövünk, hogy mégis politikusokat látunk a színpadon, de nem a régi rómaiakat, hanem a mai magyar politikusokat. Pontosabban közSZEREPLŐket, vagyis színészeket. A Vígszínház „kontemporális”, magyar Julius Caesarjában a politikus ugyanis nem politizál, és még csak nem is képvisel semmit. Magát képviseli, vagyis szerepel. A mai politikus: színész, ráadásul a legtöbbször reménytelenül dilettáns. Ha pedig arra kezdünk figyelni, hogy a néhai, meggyilkolt vagy végelgyengült Caesarok és miniszterelnökök hogyan képesek Hegedűs D. Gézát játszani, hogy X és Y közszereplő hogyan ripacskodik Cassiusként és Antoniusként, s hogy hogyan merevedik bele a politikai elvhűség szerepébe Brutus, nagyon jól is szórakozhatunk az előadáson. És valahogy keserű is, amit látunk. A Géher István által bevezetett retorikai tragédia fogalom nagyon közel áll a tragikomédiához: a színpadi színésznek a politikai színlelést kell eljátszania, jelenetről jelenetre másképpen. Az átalakuló El Kazovszkij-terek, a lépcsősor – és a hátsó lépcsősor, amit a néző nem lát –, az öltönyökbe és militariba öltöztetett, a bőrig ázó és félmeztelen vagy a beszéd álruháit váltogató hős és színész: ezek a tragikomikus változékonyság és alkalmazkodóképesség metaforái. Nincs olvasatuk, mert egymást olvassák. Az egyik hasonlít valamire, de az a valami már egy harmadik dologra. Alföldi színészei értik, hogy az általuk játszott szerepek – a színészt játszó szerepek – átváltozásaiban van a tragikum és a vicc, és nem a történelmi portré-büsztök merev arcredőiben. Semmi sem a császárokon múlik: mind kicsinyes és megölhető. Mindig jó diktátort keres a nép, Augustus békéjét, de jaj, ha talál magának egyet – ezt játsszák a színészek. A jövőt, amit el kell kerülni.
Alföldi Julius Caesarja egy felkavaró, nagyon jó Julius Caesar. Julius Caesar: csupa dőlt betűvel.

Facebook Comments