A kötet – érthető módon – egyszerre hiánypótló és hiányos: a hiány jelenlétét reprezentáló példákból csupán egy csokorra valót gyűjtöttek össze a szerkesztők, és rengeteg drámai szöveg, előadás és szempont maradt érintetlenül.

30_395910_hiany_borito_ffBécsy Tamás 1987-ben alapította meg a dráma C szakot az akkor még Janus Pannonius névre hallgató, ma Pécsi Tudományegyetemen. A színházi képzés huszonötödik évfordulóját egy kétnapos színháztudományi konferenciával ünnepelte az egyetem, melyre 2012 óta minden évben sor kerül a színháztudomány jeles szakembereinek és fiatal kutatóinak a részvételével. A konferencia mindig egy, a dráma- és színháztörténetből vett izgalmas kérdést jár körül, a tavalyi, „Hiányod átjár, mint…” címet viselő rendezvény például a hiány, csonkítás, kihúzás és elhallgatás témáját vette górcső alá.
Az előző évben megrendezett konferencián elhangzó harminc-hét előadásból huszonöt már az olvasók számára is elérhető a Kronosz Kiadó és a PTE Bölcsészettudományi Kar Szín-házi programja által elindított sorozat legújabb, H√ány, csonkít[ás], kihúzás, (el)hallgatás a drámában és a színpadon című kötetében. Bár a kötet szerkezeti felépítése felvázol egy történeti ívet Szophoklész és Euripidész drámáitól a kortárs szerzők – például Parti Nagy Lajos és Martin McDonagh – darabjaiig, a XVI. századi angol színpadtól a XXI. század magyar színjátszásáig, nem egy dráma- és szÌnháztörténeti összefoglaló törekszik lenni, hanem a hiány és a csonkítás szerteágazó példáit kívánja szemléltetni a dráma és a színház területén. Míg az előző években megjelent, a Pécsi Tudományegyetem egyik professzorának, Rosner Krisztinának könyve1 „csupán” a csend dramatikus és teátrális vonatkozásaival foglalkozott, addig (a többek között) P. Müller Péter szerkesztette kötet kiterjeszti kutatását a test- és szövegcsonkÌtások okaira és hatásaira, a kommunikáció hiányának és a néma gyász felforgató erejének mibenlétére, illetve a hiány szerepére a tradícióképzésben.
A kötet – érthető módon – egyszerre hiánypótló és hiányos: a hiány jelenlétét reprezentáló példákból csupán egy csokorra valót gyűjtöttek össze a szerkesztők, és rengeteg drámai szöveg, előadás és szempont maradt érintetlenül. Nagy meglepetésemre például csupán egyetlen, Kérchy Vera Gergye Krisztián T.E.S.T. című koreográfiáit középpontba állító tanulmánya foglalkozik a tánc műfajával, és több írás nem hoz példát a tánc, a fizikai színház és a performansz területéről – hogy egy külföldi és egy hazai példát említsek, Jérőme Bel és Horváth Csaba rendezéseit is lehetne elemezni a kötet szempontjai alapján. Ugyancsak alulreprezentáltak a drámai szöveg színpadra állításának kirívó esetei, például a Mohácsi fivérek előadásai, színpadi szövegei. A hazai kortárs viszonylatból egyedül Parti Nagy Lajos színpadi írói munkásságát említik. A színpadi térről – mely ugyancsak kitűnő példákkal tudna szolgálni, legyen szó helyspecifikus előadásról vagy az „üres tér” színházáról – csak Gálosi Adrienne a színpadi tér reneszánsz kori változásával, azon belül is Serlio komikus színt ábrázoló metszetével foglalkozó tanulmányában esik szó.
A kötetbe került előadások nagy előnye és erőssége az olvasmányosságukban rejlik, így nemcsak a szűk szakmát, hanem az olvasók széles közönségét tudják megszólítani. Az elemzések egy része mellőzi a tudományos írásművek alapvető elvárásait, hogy minél több referenciával, lábjegyzettel, szakirodalomból vett példákkal támasszák alá felvázolt gondolatmenetüket, s „csupán” az olvasott és a látott anyagra koncentrálnak és hoznak példákat – természetesen ezek között is akadnak kiemelkedő és kevésbé jó írások. Karsai György előadása mindenképpen az előbbiek táborát gazdagítja: a rá jellemző humorral veszi górcső alá az Aiszkhülösz-, Szophoklész- és Euripidész-drámák szereplőinek ki nem mondott szavait és mondatait, felhíva a figyelmet arra, hogy azok miképpen árnyalják a karakterek jellemrajzát, illetve hogyan formálják az eseményeket. Például Hippolütosz hallgatása egyrészt saját halálát okozza, másrészt azt is jelzi, hogy az igazság kimondása mit sem segít, ha a hatalom – jelen esetben Thészeusz király – már egyszer döntött.
Az előadásokat a szerkesztők – ahogyan már fentebb említettem – egy történeti ívet kiemelve időrendileg tagolják, érdekes lehet azonban őket abból a szempontból megvizsgálni, hogy mi jellemző külön a dráma és a színház jelenségeit körüljáró írásokra. A drámairodalomból például feltűnően sok az angolszász példa: Varró Gabriella és Seress Ákos Attila egyaránt az amerikai álom fogalmát mint hiányallegóriát vizsgálja az amerikai abszurd jeles képviselőjének – például Edward Albee – műveiben. Természetesen nem marad megemlítetlenül a nagy Shakespeare William sem: Kiss Attila Atilla a hiány köré szerveződő szemiotikai utalásokat veszi górcső alá Shakespeare Titus Adronicus című darabjában, hogy például mit jelent az, hogy Lavinia hiányzó nyelve helyére apja levágott keze kerül, míg Bókay Antal a „legtöbb hiánnyal és titokkal terhes drámát”, a Hamletet elemzi Jacques Derrida kísértet-fogalmának tükrében. Görcsi Péter pedig az in-yer-face egyik nagymesterének, az utóbbi években a magyar színpadokon is felkapott Martin McDonagh-nak eddig itthon be nem mutatott, A Behanding in Spokane című művét elemzi. A magyar drámairodalom palettájáról a korábban említett Parti Nagyon kívül még Katona Józsefről, Madách Imréről és Weöres Sándorról esik szó. Ezek közül a legérdekesebb, Tóth Orsolya Bánk bán-elemzése már részben átúszik a szÌnház területére: az „oszlop módra állott, földre szegezett szemmel” instrukciót elemezve támasztja alá, hogy a szó hiánya nem egyenlő a kommunikáció hiányával. Ahogyan Johann Caspar Lavater is állítja, a hangzó nyelvvel valójában elrejtjük a gondolatainkat, a gesztusaink azonban nem tudnak hazudni, így kiemelten fontos szerepet töltenek be a drámai instrukciók.
Az előadás-elemzéseknél a Shakespeare- és McDonagh-feldolgozások (Reuss Gabriella Egressy Gábor Lear király-adaptációját vizsgálja, Szverle Ilona pedig Gothár Péter és Bérczes László Vaknyugat-rendezését hasonlítja össze) mellett már több germán – Martin Kušej és Bertolt Brecht munkásságát vitató – példáról is olvashatunk. A hiány, csonkítás és elhallgatás témáját körüljáró elemzéseknél rengeteg politikai tényezővel, szemponttal találkozunk: Imre Zoltán Kálmán Imre Csárdáskirálynő című operettjének 1915–1921 közötti átírásaiban azt vizsgálja, hogy azok miképpen járulnak hozzá a Kelet-Európa mint a Másik, illetve az Osztrák‒Magyar Monarchia multikulturális társadalmának az ábrázolásához. Heltai Gyöngyi a Vígszínház darabhiányának politikai és gazdasági okait is ismerteti, Molnár Dániel elemzésének tárgya pedig az, hogy a revü műfajának a hagyományos elemei – például az erotika és az attrakció – hogyan értelmeződnek át annak érdekében, hogy megfeleljenek a szocialista erkölcsöknek. Varga Luca a Harmincéves vagyok című musicalszínpadi szövegét abból a szempontból vizsgálja, hogy az egyes történelmi figurák, korszakok, jelenetek kihagyása miként szolgált a felszabadulás témájához kapcsolódó motívumok tompítására. A legizgalmasabb olvasmányok azonban azok a tanulmányok, melyek a színház határterületeiről hoznak példákat: Deres Kornélia a videoinstalláció és a színház ötvözéséről híres Gob Squad társulat produkcióját szemlélteti, amivel a jelenlét változó fogalmaira fordítja a figyelmet, P. Müller Péter pedig a nyilvános hallgatást mint performatív aktust elemzi. A kötet tehát egyaránt fontos és érdekes olvasmányul szolgálhat a színház és dráma iránt akár csak kicsit is érdeklődő, illetve az ezen a területen jártasabb olvasók számára is.

P. Müller Péter – Balassa Zsófia – Görcsi Péter – Neichl Nóra (szerk.): H√ány, csonkít[ás], kihúzás, (el)hallgatás a drámában és a színpadon. Kronosz Kiadó, Pécs, 2014.

Facebook Comments