A nagyjából kétszáz perces produkció halálpontos gépezetében ellenállás nélkül vegyülnek a színház tradicionális és egyéni útjai, hogy a végeredmény összetéveszthetetlenül Horváth Csabáé legyen.

Az irodalomtörténeti munkák szerint bűntudat és orosz regény a realizmus kezdete óta összetartozik; a tétel különös erejű képviselője Dosztojevszkij, aki – a korszak reprezentatív műfaja szerint regényként megalkotott – Bűn és bűnhődés című művében a lélektani mélységek legsötétebb bugyraiba száll alá, hogy a személyes és a személyeset messze meghaladó egyetemes lét szinte felfoghatatlan kérdéséig hatoljon. E végtelenített egzisztenciál-analízisben pedig sokszor tűnik úgy, hogy a regény voltaképpeni történései láthatatlanok, hogy minden fogalmi keretbe zárható, érzékileg megfogható dolog csupán a főalak, Raszkolnyikov életének elsuhanó díszlete, figuráival együtt, hiszen a lényeg a minduntalan fölbukkanó szál, a szakadatlan belső tipródás. Mindezért Dosztojevszkij művét színpadra állítani igen nagy kihívás, ám a rendezők újból s újból nekiveselkednek. Nem ok nélkül.

Horváth Csaba is megrögzött hegymászó, és a Himalájánál nem adja alább; ismerve alkotói útját, koreográfusként, majd rendező-koreográfusként jegyzett darabjait, úgy tűnik, mindig is szívesen fordult a megvalósíthatóságát illetően erős kezet és határozott koncepciót kívánó művekhez. Tehetséggel és bátor energiával formálta ki saját, félreismerhetetlen színházi formanyelvét, amelyben a mozgás először megfosztódott elsődleges színpadi értelmétől, dekoratív jellegétől, majd a hang, a hangzás és a beszéd színházi aktusait, diskurzusait hozzászőve egy sajátosan szigorú rendszert kreált. Ezzel a plasztikus algoritmussal fog neki választott témáinak, és módszere vitathatatlanul működik. A színházelmélet szerint a „színpadon minden elhangzott szó cselekvés értékű”, vagyis „mondani annyi, mint csinálni”, ám Horváthnál ez fordítva is igaz: csinálni annyi, mint mondani. És e pillanatban a kimondhatatlan is megjeleníthetővé válik. Ezért állítja a rendező a Bűn és bűnhődés kapcsán egy interjúban, hogy „amit a színpadon látunk, az akár egy ember belső monológja is lehet”. Itt az átjáró, amelyen az ember teste-lelke-szelleme egyaránt szabad utat nyer bármily regénybeli részlethez. A színházi szempontból kérdéses feladat itt épp a rendezői módszerben nyer feloldást.

bun_mti1

Fotó: Szigetváry Zsolt MTI

Ebben a zárt szerkezetű szőttesben, az előadóra sokféle kötöttséget mérő vizuál-akusztikai kórusműben mindennek saját, felcserélhetetlen helyi értéke van, még egy picurka baki is azonnal „kilóg”, vagyis: még hibázni is csak e szigorú rend szerint lehet. Ez persze már a módszer tudását, egy sajátos színészi agyjárást is jelent, amelynek alappillére a fegyelem és a hihetetlen koncentráció. Ebben a színházi rendben evidens módon a dramaturgot is kézen fogja a rendező, hogy a textust színpadi művének öntörvényű ritmikája szerint alakítsa. Így nem meglepetésként Dosztojevszkij regényszövegének színpadra írását maga Horváth és dramaturgtársa, Garai Judit végezte; a kronológiát követve, ám egyes epizódokat kiemelve, megfaragva, képlékenységében is felszakíthatatlan verbális nyersanyaggal járultak a Forte Társulat előadásához. Ha a szorosan összetartozó alkotórészek közül az elemzés szándékával ki szeretnénk fejteni egy-egy vonulatot, hát, erő kell hozzá, és nem is esik jól, mert annyira egyben van a mű. Mégis említeni kell Ökrös Csaba zenei munkáját, amely a drámai fordulatoknál, a gyilkosságok és a galád emberi mélységek, majd a nagy lélekesemények, felismerések váltásaiban a tizenkét szereplő többszólamú kiénekléseiben fut csúcsformát (nem mellesleg az orosz miszticizmus emléknyomaival, s talán nem véletlenül, A katona története című Sztravinszkij darab koráljait is megidézve.) Horváth régi alkotótársa, Benedek Mari jelmezeiben a korhűséget és a funkcionalitást elegyíti, ami az extrém mozdulatok miatt különösen lényeges. A színpadképet Pallós Nelli jegyzi, ám a látványt, a darab struktúráját (jelenetezhetőségét), illetve a mozgást alapvetően meghatározó ólomszürke polifoam matracok (vagy tatami szivacsok?) dolgában is születhetett valamiféle előzetes egyesség, s talán Horváth a maga táncos múltjával szintén kipróbálta. Esetleg ebből a tapasztalatból pattant elő a darab jelentéshordozó mozdulata is, amikor egy ritmikusan csusszanó férfitalp sejteti a történet kényszerű menetét; a repetitív akusztikai minta létrehozója emberi lény, mégis az ember fölötti sorsot hívja elő. A műanyag téglalapok aztán kvázi ajtók, asztalok, ágyak, épületek lesznek, sorban szolgálva a jeleneteket. A Szkéné Színház sötétben úszó játéktere Payer Ferenc fényeivel kap érzékeny hangsúlyokat.

bun_mti2

Hay Anna és Pallag Márton / fotó: Szigetváry Zsolt, MTI

A nagyjából kétszáz perces produkció halálpontos gépezetében ellenállás nélkül vegyülnek a színház tradicionális és egyéni útjai, hogy a végeredmény összetéveszthetetlenül Horváth Csabáé legyen. Megvan a klasszikus színházi szereposztás, előtűnnek a regényből színpadra emelt karakterek és a figurákhoz szabott gesztusok, az egyszerű kódokat rejtő testtartások, arckifejezések, de az egész mégis megfoghatatlan, mert lényege folyton elmozdul, viszonylagossá válik, mint az a világ, amelyben a bűn fogan. Raszkolnyikov hatalmas lelki-szellemi terhét a reá szabott szövegtengerrel és majdnem folyamatos színpadi jelenléttel Pallag Márton cipeli, alkatilag is hitelesítve az orosz tizenkilencedik század nyugtalan, választ kereső és választás elé állított gondolkodóját. Dosztojevszkij szerint az embernek választania kell a szenvedésből sarjadó feltámadás krisztusi útja és az Istentől szabad lét öngyilkossága között. Raszkolnyikovban végül győz a bűntudat, és az Istennel perelő ember a rendőrségi vallomást, valamint Szibériát választja. E létfordulatban a mások érdekében utcalánnyá lett Szonya segíti; Hay Anna alázatos csöndjeiben föltűnnek a nagy orosz regények végtelen türelmű, önfeláldozó, már-már irracionális szeretettel áldott nőalakjai. Raszkolnyikov és Szonya figurája túlnő a környezeten, alakítóik nem bújnak más szerepbe. A negatív póluson ugyancsak végig önazonos marad az ideológiai baklövő, ámde büszke Luzsin, akit az összes cinizmusát mozgósító Krisztik Csaba játszik ugrásra kész izomzattal, és a különféle öltözékeiben is kényes aberráltságot sejtető Szvidrigaljov, kinek alakjához a pergő beszédét baljós üzenetként társítja Andrássy Máté.
A többi szereplő a kronológiai váltások kívánalmai szerint veszi magára újabb és újabb nevét; így Földeáki Nóra Katyerina Ivanovna, és az Anya figuráját hozza megrázóan kiteljesedett erővel, hangjai és tekintései külön figyelmet érdemelnek, Dunya és Polja alakjában Zsigmond Emőke mutatja a Szonyáénál egyszerűbb áldozatvállalás olykor (akrobatikus) játszmákra is hajló módozatát. Blaskó Borbála színész-táncosból táncos-színésszé érett, de Amália Ivanovnaként is táncol, kényeskedik, pózol, ám határozottan eltalálva a módot és mértéket, Nasztyaként pedig olyan engedelmes és alázatos, jóságos és csintalan egyszerre, mint regénybeli mintája lehetett. Razumihinként Nagy Norbert a száguldó megmentő, értő és értetlen barát, tágra nyílt szemmel bámul és magyaráz, orvosként pedig szinte fejen állva füleli a haldokló szívét (akciói nevetést fakasztanak). Hegymegi Máté a szenvedést kereső Mikolka alakjában ugyancsak jellegzetes valláspszichológiai-filozófiai jelenséget idéz; bizarr, érzelmi tartalmával szinte leírhatatlan a mozdulat, amelyben összegömbölyödött testét valaki megemeli, mint egy szatyrot, egy tárgyat, miközben a lelkéről beszélnek. Ugyanő hajlott Házmesterként dúvad és szervilis, Lebezjatnyikovként pedig okos cselvető, akinek ez egyszer nem jön be a számítása. Horkay Barnabás Zamjotov, a Pap, és Achilles, míg Kádas József Porfirij és a Munkás figuráit játssza bele a színpadi történetbe, amely végül is egy hatalmas áradás, föl-fölbukkanó fuldoklókkal.
A regényt nem kell aktualizálni, időszerű most is, talán ezért ismerősek a szövegrészletek, ugyanakkor az előadás kapott egy jelenbe vezető hidat, a pénz abszolút uralmát jelző lezárást, amelyben a nyomorult papírdarabért nyomorult emberek adják erejüket, kedvüket, szívüket és lelküket. A kegyetlen „papírtáncot” a Marmeladov/Munkás/Százados alakját is magára öltő Fehér László abszolválja, hatalmas energiával vetődve a folyton (el)repülő pénz után. Mert a pénznek az egyik térfélen ez a szokása.

Bűn és bűnhődés (Forte Társulat, Szkéné Színház)
Fjodor M. Dosztojevszkij regényéből Görög Imre és G. Beke Margit fordítása alapján a színpadi változatot írta: Garai Judit és Horváth Csaba. Zene: Ökrös Csaba. Dramaturg: Garai Judit. Jelmez: Benedek Mari. Színpadkép: Pallós Nelli. Fény: Payer Ferenc. Produkciós vezető: Számel Judit. Rendezőasszisztens: Sólyom-Nagy Fanni. Rendező-koreográfus: Horvát Csaba.
Szereplők: Pallag Márton, Zsigmond Emőke, Földeáki Nóra, Fehér László, Hay Anna, Kádas József, Nagy Norbert, Krisztik Csaba, Andrássy Máté, Blaskó Borbála, Horkay Barnabás, Hegymegi Máté.

 

Facebook Comments