Jelen írásban a fesztiválon szereplő előadások közül négyről írok: a Manipulációkról, az Ernelláék Farkaséknál címűről, az Aleksandra Zecről, illetve az Ivan Iljics haláláról.

Nyolcadik alkalommal szervezték meg a Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozót, amely évente gyűjti csokorba az ún. DKMT régió (Duna‒Körös‒Maros‒Tisza) színházainak munkáit. A fesztivál szervezője és házigazdája a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház, amely egy a város három állami fenntartású színháza közül: a város központjában hatalmas épületben lakik együtt a német és a román társulattal – az előbbivel konkrétan ugyanazokon a tereken osztoznak, míg az utóbbi az épület egy másik részében székel –, illetve a román operával. A tér és a társulat különösen fontos szerepet játszik a fesztivál életében: a TESZT ugyanis olyan találkozóhely, ahol a fellépő társulatok már-már barátai a szervező színháznak, ahol a büfén keresztül a színháztermek felé vezető széles lépcső minden este megtelik a fesztiválozókkal, hogy gyakran hajnalig tartó bulikban és beszélgetéseken vegyüljön temesvári néző, szakmabeli, fellépő vendég és bárki arra járó.
A szokásos és visszatérő vendégeken túl idén Horvátországból és Montenegróból is érkezik egy-egy társulat: a horvátok a 2014-es BITEF-nagydíjas előadásukat, az Aleksandra Zecet hozzák, míg Cetinjéből egy Danilo Kiš munkáiból inspirálódott kortárs dráma (Slobodan Šnajder: Az elvesztegetett idő enciklopédiája) érkezik. Még két előadást kell mindenképpen előre kiemelni: az egyik a fesztivált nyitó bemutató, a román‒magyar‒szerb‒szlovén koprodukcióban létrehozott Manipulációk, amely jó példája a TESZT lépcsőjén születő barátságoknak és kapcsolatoknak (az egyik koprodukciós partner a temesvári színház). A másik pedig egy immár másodjára visszatérő, de annál különlegesebb vendég, az újvidéki Szerb Nemzeti Színház, amely két évvel ezelőtt a szlovén rendező, Tomi Janežič legendás hétórás Sirály-előadását hozta a találkozóra,1 most pedig a rendező Ivan Iljics halála című újabb munkájával érkezik, amely csupán négy óra, de a Sirályhoz hasonlóan flottul „megnyerte” a fesztivált. Az összesen tizennégy meghívott előadáson túl a TESZT idei off-programjában helyet kapott egy koncertelőadás (az ütőhangszeres Dés András Farkasszem című produkciója a Forte Társulat és Szkéné Színház koprodukciójában, Horváth Csaba rendezésében), egy etűd (Magyari Etelka és Levko Esztella színészek közös produkciója, amelyet a Manipulációkban végzett munkájuk ihletett), két est erejéig slam poetry, illetve három éjszakai színházi jam – a Kárpáti Péter által koordinált és rendezett, improvizáción alapuló laza játékok pár éve ugyancsak a TESZT elengedhetetlen tartozékainak számítanak. Az előadások mindegyikét közönségtalálkozó követte, amelyet hagyományosan Upor László dramaturg, műfordító szokott vezetni. Ezek a beszélgetések az idén különösen sok érdeklődőt vonzottak, talán pontosan azért, mert az egyhangú, moderátor és alkotó között zajló kérdezz-felelek helyett itt bármikor bekapcsolódhatnak a nézők. Nehéz megállapítani, hogy a találkozó jellegéből következik-e az a nyitottság, amely ezt az egész eseményt belengi, vagy az ide járó színházszeretők merészebbek és felszabadultabbak az átlaghoz képest. Mindenesetre Temesváron ritkán volt unalmas vagy érdektelen a közönségtalálkozó.

03_durvak_01

Ernelláék Farkaséknál (Maladype Színház) Adi Bulboaca felvétele

Jelen írásban a fesztiválon szereplő előadások közül négyről írok: a Manipulációkról, az Ernelláék Farkaséknál címűről, az Aleksandra Zecről, illetve az Ivan Iljics haláláról. Kezdjük mindjárt az elején. A találkozó nyitó előadását, a Manipulációkat a szlovén Bojan Jablanovec, a Via Negativa alapítója rendezte, az előadás létrehozásában pedig romániai, szerbiai és magyarországi magyar színészek vettek részt. Amikor bemegyünk, a színészek egy sorban állnak a szinte teljesen csupasz színpadon (a háttérben hatalmas fekete tábla, baloldalt egy asztal és szék), kezükben plüssmackókkal. Zene szól, egy ideig minket néznek, majd tetszőlegesen választott nézők kezébe adják a macikat, és kimennek a térből. A következő két óra alatt különféle szkeccseket látunk, amelyeket – mint ahogy az a közönségtalálkozón kiderül – improvizációk során a rendezővel közösen hoztak létre. A jelenetek lazán kapcsolódnak egymáshoz, a gondolatiságukat illetően (mindenik valamilyen határátlépéssel vagy -sértéssel foglalkozik), valamint az egyik szereplő személye által is. Ez a szereplő egy tanárszerű, karmesterként vagy demiurgoszként is értelmezhető alak, aki a játékidő elején néma előadást tart. A fekete zakóba és sötét farmerbe öltözött tanár először kihelyezi az asztalra az aktatáskájában és zsebeiben rejlő tárgyakat (kést, almát, kockacukrot, palackozott vizet stb.), majd elkezd ezt-azt felfirkálni a háta mögötti táblára. Eleinte kérdések kerülnek fel – a kevés elhangzó szöveg angol nyelvű. Emberektől és istentől kezdve, falon és semmin keresztül ötletek és gondolatokig mindenféle szavak jelennek meg: az elő-adás egyszerre kelti a vázlatosság és nyitottság érzését, miközben egyértelműen érezzük, hogy mindaz, amit látunk, igencsak megszerkesztett és – az előadás végét tekintve – zárt.

04_durvak_02

Manipulációk (román—magyar—szerb—szlovén koprodukció) Bíró Márton felvétele

A néző játékos provokálása a produkció első kétharmadában tulajdonképpen szórakoztató: a fekete táblából ajtó nyílik, azon át bejön a színre egy meztelen férfi, ágyéka előtt lógó gitárral, hátára ragasztott mikrofonállvánnyal, szája, keze és bokája szigszalaggal betekerve. Mielőtt kimenne a térből, a tanár figyelmeztet, hogy ne vegyük le róla a szalagokat, mert nagyon rossz zenész. A gitáros fiú természetesen eléri, hogy a nézők kiszabadítsák, és elkezd játszani, mire visszajön a tanár, és szemrehányóan felírja a táblára a bizalom szót, hogy aztán ingerülten át is húzza. A bizalom az előadás alapmotívuma: a meztelenül, majmokként lófráló színészek egyszerre tűnnek sebezhetőnek és bátornak, a csupasz felsőtestük között éles kést tartó és így táncoló két színésznő fizikailag duplán kiszolgáltatott: mind egymásnak, mind az őket vizslató nézőknek. A slusszpoén az előadás végére kerül, amikor az egyik színésznővel több liter vizet itatnak meg a társai: a színészek egy része a munkafényben beül közénk, míg a többiek palackban szállítják a vizet a színésznőnek, akit civil nevén megszólítva biztatnak, hogy igyon. Egyetlen néző megy ki felháborodva, mindenki más végignézi a szemmel láthatóan fizikailag is kockázatos jelenetet. Ezen a ponton már teljességgel átlátható az előadás szerkesztettsége, vagyis egyrészről tudjuk, hogy provokálva vagyunk, másrészről valószínűsítjük, hogy amúgy sem hagynák abba, ha közbeszólnánk sem (a távozó néző beszólására sincs reakció). A jelenet egyszerre emlékeztet különféle határfeszegető performanszokra, miközben hangsúlyosan használja a színházi illúzió keretrendszerét: ha ugyanis az ember jól figyel, láthatja, hogy az elfogyasztott víz mennyisége sokkal kevesebb, mint amennyinek tűnik, és ennek fényében az sem egyértelmű, hogy milyen mértékben játssza el vagy éli meg a rosszullétet a színész. A hatásmechanizmust tekintve pontosan a félelemkeltés és a nézői felelősségérzet előidézésére kerül a hangsúly, de a performativitás látszólagossága felszámolja a jelenet potenciális erejét. Amikor tehát ezen a ponton nézőként közbelépésre, tettre kényszerít, de legalábbis passzív nézői mivoltomban provokál, akkor azt is feltételezi, hogy felfüggesztem a hitetlenségemet, vagyis valóságos veszélyérzetet élek meg. Az előadás többi részében a nézőkkel való interakció minden esetben a színházi jelleg játékosságára reflektál, a néző feladatát és szabadságát pedig egyértelműen korlátozza az egyes jelenetek felépítése. Ezzel szemben a vízivós epizód olyan reakciót vár el, amely látszólag különbözik az előadás addigi nyelvezetétől, de amely tulajdonképpen ugyancsak játéknak, provokációnak bizonyul, és minthogy az előadás ebben a lehetségesen tiszta, felkavaró pillanatban is becsap, bosszúsan utasítom el a rám ruházott szerepet. A kívánt hatás visszájára fordul: hidegen hagy a várva várt végső következtetés, miszerint milyen kegyetlenek vagyunk mi nézők (emberek). Mindehhez pedig nehéz hozzáolvasnom a padlóra két ízben is felírt és parafrazeált Gyurcsány-féle őszödi beszéd emblematikus sorait, amelyben szemléletesen bevallja, hogy ő és a kormánya „elkúrta”. Ahogyan a hatásmechanizmus technikáit, úgy a gondolatiságot tekintve is kissé véletlenszerűen szabados a Manipulációk, amely végtére a mindenkori alapkérdések táblára való felfirkálásán túl mást nem nagyon tud elérni.

05_durvak_03

Ivan Iljics halála (Szerb Nemzeti Színház, Újvidék) Bíró Márton felvétele

Míg a nyitó produkció nagy témákat elnagyolva tárgyal, addig Hajdu Szabolcs előadása, az Ernelláék Farkaséknál két kis család másfél napján babrál el másfél óra erejéig. A történet szerint Eszter és Ernella testvérek, az előbbi férjével, Farkassal és fiukkal, Brúnóval él Budapesten, míg Ernella és Albert Skóciában próbáltak szerencsét, de egy év után visszatértek, útközben viszont lerobban a kocsijuk, ezért az éjszaka közepén betoppannak Eszterék lakásába. Az eredetileg a Maladype Bázison játszott előadást a temesvári színházi igen kicsi stúdiójában adják, ahol a játékteret két oldalról körülvevő széksorokról és testközelből követhetjük végig a két testvér, két gyermek és két család feszültséggel és ellentmondásokkal teljes összeütközését. Az Ernelláék fullasztó és szorongással teli kamaradarab, amely egyszerre szól a Magyarországot (de akár Romániát is) átható kilátástalanságról, párkapcsolati válságokról és a család romboló, ámde mégis összetartó erejéről. Eszter és Farkas házasságát látszólag fiuk, a hiperaktív és kissé szétszórt Brúnó keseríti, valójában azonban a gyermek inkább csak ürügy arra, hogy a szülők – de főként Farkas – verbalizálni tudja a benne felgyülemlett frusztrációkat. Ernella és Albert házassága annak ellenére van még valamelyest egyben, hogy Skóciában Ernella megcsalta a férjét azzal a huszonéves farmtulajdonossal, akinél a család élt és dolgozott. Bár Hajdu rendezése kifigurázza az értelmiségiek felsőbbrendűségi érzését, mégis kissé zavaróan hierarchikus marad a két házaspár viszonya: mind a fiatalabb farmtulajdonossal való megcsalásnak, mind Albert jóhiszeműségének, mind a gyermek Laura állatszeretetének, mind pedig az éjszaka közepén való megérkezésnek és az autó lerobbanásának humorosnak kellene lennie, de valahogy sokkal rosszabbul esik a láthatóan egzisztenciális válságban őrlődő család számlájára nevetni, mint a Budapest belvárosi lakásában relatíve jó körülmények között eléldegélő család személyes konfliktusain. Az Ernelláék erénye, hogy érzékenyen és részletesen tud teljesen mai dolgokról beszélni, anélkül, hogy banálissá vagy általánosítóvá válna, de ez az érzékenység nem terjed ki az értelmiségi léten kívülre. Nincs valóságos megértés a Hajdu és csapata által megtapasztalt világon túli világok iránt, és így nem csoda, hogy nem indul egyenlő eséllyel a két házaspár ‒ izgalmas lett volna ebben az igencsak személyes (szinte már életrajzi) kamaradrámában Hajdu Szabolcsot és Török-Illyés Orsolyát a Skóciában egy farmon gürcölő család szerepében látni, de persze az is kérdés, hogyan lehet színházi eszközökkel úgy átélhetővé tenni egy számunkra idegen közeget, hogy a felvett tekintet ne legyen álszent, felületes vagy egzotikus.
Az átélés lehetőségeit tárgyalja a horvátok Aleksandra Zec című előadása, amely a horvát függetlenségi háború idején meggyilkolt szerb Zec család történetét mondja el. Oliver Frljić rendezésében a dokumentarista színház technikáját a hollywoodi filmekre jellemző hatásvadász elemekkel vegyíti, mindennek alapjául pedig egy okos dramaturgiai csavar szolgál. Az előadás ugyanis a Zec család utolsó estéjét úgy mutatja be, hogy a családtagok mind tudják, mi fog velük történni: vagyis hogy nemsokára számukra ismeretlen emberek betörnek hozzájuk letartóztatni az apjukat, aki megpróbál elszökni, mire a betolakodók lelövik; hogy aztán elviszik magukkal a gyilkosságot végignéző anyát és az egyik gyermeket, Aleksandra Zecet, akiket később egy hegyüregben lőnek le; illetve hogy a gyermekek közül kik lesznek azok, akik életben maradnak majd. Az alaphelyzet már feszültséggel teljes: miután az Aleksandra Zecet játszó színésznő a kezdő monológban horvátként arról beszél, milyen abszurd előadást csinálni a szerb Aleksandra Zec haláláról, a következő pillanatban már a szerb család tagjaként látjuk őt, ahogy testvéreivel együtt megpróbál a házi feladatra, a mindennapi teendőkre koncentrálni, miközben mindannyian tudják, hogy mindjárt mindennek vége. Az este zaklatott, a gyerekeken mindegyre kitör a pánik, a fel-feltörő sírást és ijedt hangzavart időnként felvételről bejátszott éles visítás hangja vagy különféle emblematikus klasszikus zenerészek szakítják meg. A színpadon látott és összesen ötvenöt percig tartó – egyébként csodálatra méltó színészi energiával és jelenléttel megvalósított – pánikhangulat nagyon gyorsan átterjed a közönségre is, és ha nem állok neki határozottan ellent, akkor azon veszem észre magam, hogy úgy potyognak a könnyeim, hogy közben nem is értem, pontosan mi történik: sem velem, sem a színpadon. Az említett kezdő jeleneteket követően ugyanis lejátszódik maga a gyilkosság ‒ a szerb családot játszó színészek felváltva játsszák a tetteseket is. A történtek az elkövetők vallomásaiból derülnek ki, az elmondottakhoz pedig jelzésszerűen lejárt, de színészileg rendkívüli intenzitással végrehajtott jelenetezések társulnak.
Ez a kettősség jellemző egyébként a térre is: a teljesen üres, fekete színtér elején faasztal és székek, itt ül a család; hátul termetes földkupac, mellette ásók. Egyrészt minden jelzésszerű vagy banális, másrészt ebbe a látszólag vázlatos térbe és előadásszövetbe igen erőteljes gesztusok és hatáselemek vegyülnek, mind a képeket, mind pedig a cselekmény menetét tekintve. Az eredeti dokumentumok felmondása, az eljátszott szerepek keveredése, az elfogatás és a testen elkövetett erőszakos cselekedetek elidegenítettek, felvállaltan teátrális jelekként működnek, ezzel szemben például a székre kötözött anya vagy Aleksandra feldúltsága, ijedtsége és összezavarodottsága teljességgel átélt, és úgy tűnik, hogy a színész számára lelkileg és testileg is megviselő. Nem véletlen, hogy a tettesek szerepeit nem külön színészekre osztották: a veszélyérzet, a halál, az erőszak belülről jön, mindegy, hogy ki a szerb és ki a horvát, ki a gyilkos és ki az áldozat. Az Aleksandra Zec rendkívüli intenzitással történik meg belül, és nehéz eldönteni, hogy ezt az erőteljes és a játszók által hitelesen átélt és átélhetővé tett belső történetet gyengíti-e mindaz a külső hatás, ami az előadás szerkezetéhez kapcsolódik, vagy hogy már ez az átéltség is eleve hamis. A játék ugyanis szinte mindvégig az érzékeinkre hat, mégpedig úgy, hogy megkísérli teljesen kikapcsolni a reflexióra való képességünket – a hangos és érzelemdús zene, a sikítás, a színészek sírása, a zaklatott beszéd mellett megemlítendő a játékidő második harmadában a zsinórpadlásról leeresztett három hatalmas fekete-fehér fotó az eredeti személyek holttestével. Hasonlóan nehezen értelmezhető és ugyancsak az azonnali hatásra apelláló jelenet az, amikor Aleksandrát eltemetik a társai. A színésznő néhány hosszú perc erejéig teljesen eltűnik a háttérben a már említett földkupacban, hogy aztán megjelenjen négy kamasz lány (plüss nyuszifüles sapkát viselnek, mert a zec szó horvátul nyulat jelent), és gyengéden kiszabadítsa onnan. Mintha homokozóban játszó gyerekeket látnánk, ahogy egykedvűen kivájják a homokból az előzőleg betemetett játékukat. Miután leseprik róla a homokot, a színésznővel együtt előrejönnek az asztalhoz, és leülnek. Kiderül, hogy a lányok tizenhat évesek (mint a meggyilkolt Aleksandra Zec), vegyesen szerbek és horvátok. Az Aleksandrát játszó színésznő arról kérdezi őket, milyen nemzetiségűek, tetszik-e nekik valaki, szoktak-e velük csúfolkodni az iskolában, de azt is, hogy mit gondolnának arról, ha valaki meg akarná őket ölni, mit tennének az utolsó órákban stb. Ahogy az előző jelenetekben, úgy a hangsúly itt is magán a gyilkosság tényén és az emberi élet értékén van, és meglepően kevés derül ki a háborúban hangsúlyossá váló etnikai feszültségekről és a merénylet egyéb politikai körülményeiről. Nem véletlen, hogy a cím nem A Zec család meggyilkolása ‒ a kislány halálán keresztül Frljić expliciten az ártatlanság és emberélet ideáiról beszél, és nem érdekli a történet politikai, társadalmi vagy történelmi háttere. Csak sejtem – saját, romániai magyar elhallgatásainkból okulva –, hogy ezek a feszültségek és történetek még mindig tabuk lehetnek a horvát és/vagy szerb társadalom számára. Az előadás nem a tabu mögött rejlő igazságokat és aspektusokat próbálja szétszálazni, hanem ehelyett megkísérel örök-érvényűen fogalmazni az erőszakos cselekedet borzalmasságáról. De a borzalomérzet továbbadásán és a manipulatív színházi eszközökkel történő felzaklatáson túl mást nem ajánl föl. A borzalmas tetteket nem értjük meg, mert érthetetlennek és felfoghatatlannak mutatja őket ‒ helyette marad a jajveszékelés, zokogás és sikítás. Az átélés ilyen formája viszont hasonlóan kegyetlen és értelmetlen, mint a bemutatott tett, és a körülöttünk zajló gyakori és elkeserítő borzalmas mészárlásokból és egyéb emberi kegyetlenségekből tudjuk, hogy egyáltalán nem felfoghatatlan és érthetetlen mindez, bár igaz, roppant komplex és ellentmondásos. A megértést azonban fülsiketítő hanghatások és arcunkba nyomott képek lehetetlenítik el.

06_durvak_04

Aleksandra Zec (HKD Színház, Rijeka) Bíró Márton felvétele

Ha az Aleksandra Zec ötvenöt percben is túl sok, a szlovén Tomi Janežič által rendezett Ivan Iljics halála négy órája talán (és csakis a szó legjobb értelmében) a legkevesebb, ami színházban történhet. Az előadás alcíme szerint „kollektív olvasás”, és mint kiderül, ez pont az, ami. Amikor bemegyünk a temesvári színház – most kivételesen hosszában kettévágott – terébe, kis füzeteket kapunk a kezünkbe (románul és magyarul lehet olvasnunk a Tolsztoj-kisregényt), de a szöveg négy nyelven (román, magyar, angol, szerb) feliratként is olvasható, sőt, fülest is kapunk. A megsokszorozódott Tolsztoj-szöveg megjelenik a színészek kezében is, akik valóban olvassák, nem pedig mondják a szöveget (a közönségtalálkozón aztán kiderül, hogy nem is tanulták meg kívülről). Az előadás rövidke tánccal indul: az egyik szereplő fülbemászó zenére mozog – mintha valami rajzfilmfigurát látnánk. Majd kezdődik a felolvasás, a színészek felváltva, kézről kézre járó mikrofonba olvassák a kisregényt. Közben fel-alá járkálnak a színpadon, amelyen ekkor még csak székek vannak: ezekre néha leülnek, máskor állva olvasnak, egyszer csak kimennek, majd visszajönnek. A mozgások, ki- és bemenetelek, a felolvasások hosszúsága és a szövegrészek egymás között való szétosztása mintha valamilyen zenei logika szerint történne, nem pedig az interpretáció vagy a feltételezett rendezői koncepció értelmében. A szereplők is inkább csak hangok: hangok, amelyeken megszólal egy-egy mondat vagy hosszabb részlet, és hangok, amelyek egy leszögezett, ámde laza szabályrendszerben körvonalazódnak, majd halnak el. És képek, ahogyan együtt vagy külön-külön néha valamivé rendeződnek a színpadon, vagy akár ahogy többször hosszú pillanatokra az egyikőjük széttárt kezekkel áll. Abban, amit a négy óra alatt végignézünk, nehéz felfedezni a megszokott rendezői kéznyomot, a markáns értelmezést – a tér és a jelmezek is olyannyira megengedőek és nyitottak, hogy elemeik ellenállnak a hagyományos szemiotikai elemzésnek.
A széles tér hátteréül hatalmas fekete fal szolgál, amelyet mintha ajtókból tákoltak volna össze; az első két felvonás alatt ezt – és az ugyancsak fekete linóleumpadlót – festi komótosan fehérre egy hosszú nyelű festőhengerrel és műanyag festékesvödörrel felszerelkezett férfi. A harmadik felvonásra több fehér kórházi ágy kerül be a székek helyett az immár teljesen fehér térbe, amire majd le-leülnek a színészek. Gondolhatunk halálra, megtisztulásra, átváltozásra, betegségre, bármire. A tér nem kényszerít, nem irányít, csak ott van, rá lehet olvasni a szöveget vagy sem. Hasonlóan működnek a színészek, akik a hatvanas‒hetvenes évek ruháit öltik magukra, miközben jelmezeik mintha megidéznék a XIX. század végi, XX. század eleji Oroszország vizuális jegyeit is (kontyolt hajak, hatalmas bundák, impozáns fekete gyászruhák, szolid fekete öltönyök). Több színész is parókát hord, egyeseken erős smink, szín vagy frizura. Érezzük, hogy valamilyen elidegenítés volna a lényege a megidézett kornak, de nem fontos, nem tolakodó, és nem lehet egyértelműen összeolvasni az elő-adás egyéb jeleivel. Ez az Ivan Iljics halála egyszerre dekonstruált és életre keltett: a színházi előadás szokványos jegyeit és részleteit illetően felvállaltan szabálytalan és rendezetlen, de a közösen elolvasott és/vagy végighallgatott szöveg mégis életet lehel a történetbe. Az élmény hasonlatos ahhoz, amit az olvasásba belefeledkezve megélünk, azzal a különbséggel, hogy a fikcióba való beszippantódás, a mondatok élvezete, a szöveg inspiratív mivolta itt hihetetlen módon egyszerre működik magányos és közösségi élményként. Nehéz pontosan meghatározni, hogy az előadás mely aspektusai hozzák létre ezt az érzetet, de a következők mindenképpen szoros hozzávalók: egyrészt az előadás teljes egészét ugyanabban a fényben töltjük a játszókkal, akik gyakran néznek ránk, tudják, hogy ott vagyunk, nekünk olvasnak fel. Tekintetük nem számon kérő és nem provokál: csak tudomásul vagyunk véve, számon vagyunk tartva, és ehhez elengedhetetlen a színészek pozitív kisugárzása és felemelő jelenléte. Ha a Manipulációkban a színész folyton kizökkenti a nézőt az interakciók során, itt a kapcsolatfelvétel mindig visszafogott és pozitív, sőt, már-már megnyugtató, mintha a színész tekintete azt mondaná: tudom, hogy itt vagy, és jó veled együtt lenni. Másrészt körülbelül tizenöt perc olvasás után a felirat jelzi, hogy most rajtunk a sor, olvassuk végig az első fejezet fennmaradó részeit a mellettünk ülőnek. Ezután körülbelül húsz percen keresztül felváltva olvasunk egymásnak, miközben a színtéren továbbra is fel-alá járkálnak, le-leülnek a színészek. Tömjénszagot érezni, Bach Máté-passiója szól, de az is csendben, alig-alig, ha nem akarom, nem érzem és nem hallom. A kellemes hangzavarban mi csináljuk az előadást anélkül, hogy bármi különöset kellene tennünk, de a feladat ugyanakkor szívmelengető: mikor olvastunk fel utoljára, és nekünk mikor olvastak fel utoljára? Ez a típusú odafigyelés a szövegre és egymásra szinte értelmezhetetlen abban a világban, amiben sokunk éli a napjait.
Az Ivan Iljics halála ennyit ajánl, közös olvasást, amibe úgy és akkor és annyira kapcsolódunk be, ahogy szeretnénk, és ezt maradéktalanul be is teljesíti: együtt vagyunk, olvasunk, figyelünk a szövegre, a hallottakra, egymásra, közben nézzük a lassan fehérre változó színpadot, a benne járkáló szereplőszerűségeket, el-elkalandoznak a gondolataink, pont úgy, ahogy az agy mindegyre elkalandozik olvasás közben a szöveg által megteremtett világ végtelen terében. Az előadás másik, igencsak fontos eleme a négy órát egy helyben egy széken végigülő Döbrei Dénes, aki akár maga Ivan Iljics is lehet, ha úgy kívánjuk olvasni. Döbrei széke a többihez képest kissé előrébb van, velünk szemben ül, minket néz, néha ásít, néha lehunyja a szemét, megmozdítja a lábát, a kezét, de tulajdonképpen csak ül, ő is hallgatja a szöveget, és figyel minket, arcán laza mosollyal. Az elő-adás végén fog csak megmozdulni, övé az utolsó szekvencia, egy csodálatos és leírhatatlan tánc, ami egyszerre juttathatja eszünkbe a halált, az életet, a feltámadást vagy – ismét – bármit, amire gondolunk éppen akkor. Janežič rendezésének zsenije abban rejlik, hogy nem erőszakol ránk értelmezést, impozáns gondolatokat, de még csak azt sem követeli, hogy rá figyeljünk, illetve abban, hogy időt ad, ahelyett, hogy elvenne négy órát az életünkből. Meglepő, hogy milyen egyszerűen teljesíti azt, amit a színháztól vagy a művészettől általában elvárni szoktunk, és amit egyébként valóságosan igen ritkán kapunk meg, tudniillik hogy valamilyen formában hozzáadjon a létezésünkhöz. Ami így, leírva akár általánosságnak és közhelynek hathat, az az Ivan Iljics halálában elementárisan és valóságosan megtörténik.
Számomra és – mint a személyes beszélgetésekből és az előadás utáni közösségtalálkozóból kiderül – többek számára is a szerbek előadásával tulajdonképpen egy nappal hamarabb ért véget a fesztivál. A közönségtalálkozón síró, rajongó, hálálkodó, ámuló nézők már-már hihetetlen túlzással beszéltek arról az élményről, amit számukra a részvétel jelentett, és valóban izgalmas kérdés, hogy mitől is működik ilyen széleskörűen és szervesen az, amit Janežič a színházban csinál (az ugyancsak az újvidékiekkel készített Sirály-előadás hasonló rajongásnak és szeretetnek örvend azok körében, akik látták), és még inkább: miért nem látunk több ilyet színházban? Elgondolkodtató, hogy a TESZT-re meghívott előadások köréből is kilógott az Ivan Iljics halála, amely a kortárs színházi tendenciákra nem jellemző módon egyszerre merész, de érzékeny, radikális, de végtelenül gyengéd. Míg a Manipulációk vagy az Aleksandra Zec erőszakosságára és hatásmechanizmusaira reflektálni tudunk, ezekre a szubverziókra és transzgressziókra hatalmas kritikai irodalommal, terminusokkal és elméletekkel rendelkezünk, addig többnyire szótlanul maradunk akkor, amikor arra kell reflektálni, ahogyan az Ivan Iljics halála gyengéden felkavaró és fájóan jóleső. Ez a kifinomultság, részletesség és érzékenység, Janežič előadását kivéve, ugyanúgy hiányzott a TESZT-ből, ahogy a színházainkból általában.

1 A tavalyi MITEM-fesztiválon látott előadásról lásd beszámolónkat
a 2014. júniusi számban. (A Szerk.)

Facebook Comments