Pavel Rudnyev: Mit mond a Tannhäuser?
Milyen a Tannhäuser Tyimofej Kuljabin és Oleg Golovko látványtervező értelmezésében? Az alkotók továbbgondolják Wagner következtetéseit, ám egy jottányit sem torzítanak rajtuk, inkább mintha csak felhúznának még néhány emeletet Wagner zenéjének épületére.
Szeretném megvilágítani, miről is szól Tyimofej Kuljabin Tannhäusere. A botránynak sikerült háttérbe szorítania egy jelentős művészi alkotást. S ennél rosszabb dolog nem is történhetett volna: bírósági eljárás zajlik a művet megillető esztétikai elemzés helyett.
Kuljabin egy Lars von Trierre hajazó filmrendezőt látott bele Tannhäuser alakjába, aki Krisztus utolsó megkísértéséről szóló filmjével, a Vénusz-barlanggal megbotránkoztatja a Wartburgi Filmfesztivál publikumát.
A dalnokok vetélkedése Wartburg várában mint motívum Wagner művészetelméleti elveinek megjelenítésére szolgál: a színház egységes terét minden művészeti ág testvéri szövetsége alkotja. Tannhäuser dölyfös fellépése, aki szembeszáll a közösséggel, mert úgy véli, saját tapasztalatai előbbre valóak mindenki másénál, s a dalnokok sértett haragja, amely a gőgös lázadót a római pápa színe elé űzi bűnbocsánatért könyörögni, csupán egyedi eset, nem rombolhatja le a művészek testvériségének eszméjét.
Tannhäuser szenvedéstörténetének eredője az a kettős tudat, amely az európai embert, a keresztény civilizáció hordozóját jellemzi. Wagner Németországa a Német-római Birodalom közvetlen örököseként, mi több, az antikvitás örököseként tekintett magára. Amikor a wartburgi dalnokok alakjában testet öltő német középkor Tannhäusert Rómába űzi, egyszerre küldi őt a pogány és a keresztény Róma ítélőszéke elé. Richard Wagner életében sokáig vergődött e két világ között. A művészetben sikerült elérnie a vágyott szintézist.
Lelkében azonban korántsem. Ilyen Tannhäuser is – lovag-költő, a szellem mártírja. Eltelve a testi szerelem édes kéjeivel a szellemi szépséghez menekül, de amikor átérzi a bűn terhét viselő világ pusztító lelkületét, újra az eksztatikus szexualitásról kezd ábrándozni. Tannhäuser lelkében Krisztus és Dionüszosz csatája dúl, a dalnokot barlangjába fogadó Vénuszban pedig egy pogány német istennő, Holda alakja sejlik fel. Tannhäusert hol elbocsátja, hol ismét bekebelezi a mondák világa.
Milyen a Tannhäuser Tyimofej Kuljabin és Oleg Golovko látványtervező értelmezésében? Az alkotók továbbgondolják Wagner következtetéseit, ám egy jottányit sem torzítanak rajtuk, inkább mintha csak felhúznának még néhány emeletet Wagner zenéjének épületére. S eközben egyetlen hangot és egyetlen szót sem változtatnak Wagner eredetijén – csupán új fordítást használnak (Olga Fedjanyina munkáját). A Vénusz-barlangban játszódó első jelenetben Tannhäuser áriáját a címszereplő által megálmodott filmbéli alak, Jézus adja elő. Tannhäuser ezúttal nem középkori dalnok, hanem filmrendező. Kuljabin az európai művészetben tipikusnak mondható eljárással csökkenti az előadás pátoszát – a rendezés alappillére a heroikus zene és a mindennapok világa közötti disszonancia.
Jelenetek a novoszibirszki Tännhauserből
A néző fülét betöltik a nyitány szárnyaló hangjai, ám a tekintete fogódzó nélkül marad: a színpadon egy filmstúdió szürke belső terét látjuk, kora reggel van. Tárgyak kaotikus halmazával körülvéve, egy csupasz bőrdíványon ébredezik Tannhäuser (Stig Andersen) – pocakos, kiégett arcú ember, gyűrött szürke pólóban, amelyen dülöngélő betűkkel ez áll: Censored. Bekapcsolja a gyorsforralót, pötyög egy kicsit a laptopján, belelapoz egy albumba. Se ereje, se vágyai, se akarata. Visszafekszik így ruhástól, és a nézőknek hátat fordítva elalszik. Az ereje akkor tér vissza, amikor megérkeznek a színészek, elkezdődik a forgatás: Tannhäuser élénken száguldozik a színen, előjátssza színészeinek rendezői utasításait. Életnek nyoma sincs. Ami van: a művészet, a másodlagos realitás, amely átveszi az első helyét.
Jézus életének epizódjai mintha Genrih Szemiradszkij vásznairól léptek volna elő: a festői antik romok között, félmeztelen fiatalok körében pihenő testes Krisztus nyilvánvalóan nem utasítja vissza a szépséges Vénusz közeledését, és szemmel láthatólag jóllakott. Ez itt nem az evangéliumok Jézusa, hanem az apokrifeké: a Megváltó életének azt az időszakát idézi fel, amelyről az evangéliumok hallgatnak, s amelyet gyermekkorától fogva egészen addig élt, amíg el nem kezdte hirdetni tanait.
Jézust lelki vívódás közepette találjuk: már tisztában van azzal, hogy a Vénusz által kínált testi gyönyör csapdát és fogságot jelent. A Vénusz-barlang elhagyásával Jézus tudatosan a szenvedés, a fájdalom útját választja. Sőt, ennél is többről van szó: „Előre, halálom felé, amelyet keresek, amely úgy hív.” Ezen a ponton az apokrif Krisztus valódi Krisztussá válik, aki tudja, hogy halál vár rá. Vénusz bűvölete abban a pillanatban eloszlik, amint Jézus Szűz Máriához fordul.
Az önmagával hadakozó Krisztus Tannhäuser alakjában kel új életre. Wagner Erzsébete pedig, a szerelmes szűz lány, aki a Vénusz-barlangban időző dalnokra vár, Kuljabinnál a – Golovko által megálmodott mutatós fehér pannón stílusos, áttört betűkkel hirdetett – Wartburgi Filmfesztivál igazgatójaként és egyben Tannhäuser anyjaként lép elénk. Ősz hajú asszony, kulturális menedzser, aki, bár már alig bírják el visszeres lábai, utolsó leheletéig az ügyet szolgálja, amelynek tékozló fia újra a részesévé vált.
A dalnokversenyt ezúttal a rendezők filmbemutatója jeleníti meg (ebben a jelenetben tűnik fel 26 másodpercre az a szerencsétlen kis plakát, amely annyi felzúdulást okozott). Tannhäuserral ellentétben, aki filmjében saját szenvedéseit rendezte meg, Biterolf (Alekszej Zelenkov) és Wolfram von Eschenbach (Pavel Jankovszkij) filmjei hiteltelenül érzelgős, vásári misztikumtól csöpögő fércművek. Tannhäuser szeszélyes művész módjára viselkedik: a beszédek alatt az arcába húzza a zakóját, vizesüveggel dobálózik, kiabál, és zajosan kivonul a teremből, azt bizonygatva, hogy amazoknak a szerelemről és a kötelességről tartott negédes szónoklataiban nyoma sincs az empirikus tapasztalatnak.
S ami ezután következik, az a novoszibirszki Tannhäuser minden bizonnyal legerősebb jelenete. A dalnonok kiűzik köreikből Tannhäusert (a végső érvük – „Ő a Vénusz-barlangban volt!” – arról tanúskodik, hogy Kuljabin előre látta az opera által keltett botrányt), és meg is verik. A konfliktusba az anya, Erzsébet is beavatkozik. És amit ekkor a vörös szőnyegen láthatunk, az egy valóságos családi rémálom. Az ősz öregasszony, aki már-már belepusztul fia szeretetének hiányába, földre borulva esdekel, miközben ez a fiú, a művész-remete csuklyás rapper-melegítőjében, éppen megpróbálja lefilmezni a jelenetet: egy kövérkés, ősz hajú asszony a vörös szőnyegen zokog.
Jelenetek a novoszibirszki Tännhauserből
Az alkotás szenvedélye kiölte belőle az emberi érzéseket. A művészet kiszívja az ember életerejét, s csak annyi energiát hagy a halálra szánt testben, amennyi még az alkotáshoz elegendő. A művész képtelen visszatérni a családi örömök, a meghitt otthon világába. Arra ítéltetik, hogy hontalan árvaként kóboroljon, aki a szellem kérdésein gyötrődik. Egy másodpercnyi művészi megvilágosodás boldoggá teszi, s egyben képessé arra, hogy egy pillanat múlva ismét a tudat homályába merüljön. Ezt a témát fejti tovább a harmadik felvonás, amelyben Wolfram és Erzsébet a valósággal való kapcsolatát teljesen elveszített, autisztikus, hallucináló Tannhäusert ápolják, aki csak olyankor ébred fel, ha meghallja álombéli színészei hangját. A magányában filmet rendező Tannhäuser Krisztus keresztjét cipeli át a színpadra. A színpad a művész Golgotájává válik.
Az előadás fináléjában a Wartburgi Filmfesztivál fődíját – a római pápa virágba borult pásztorbotját – Wolfram von Eschenbach hazug filmje kapja. Kuljabin ezzel nemcsak Wagner eszméit gúnyolja ki a művészetek szintéziséről és a művészek egységbe forrt céhéről, hanem az egész színházi establishmentet is, a fesztiválokat és versenyeket szervező intézményekkel együtt.
Ezért is tűnik olyan paradoxnak az előadás körül kibontakozó botrány, amelyet olyan emberek szítanak, akik a darabot nem is látták. Ítéleteiket kiragadott részletek alapján hozzák meg, és találgatásokkal támasztják alá. Ha Krisztus alakját csak annak a jelenetnek az alapján próbálnánk megítélni, amikor feldúlja a kufárok pultjait a zsidók templomában, azt a következtetést vonhatnánk le belőle, hogy Krisztus egy huligán, egy kártékony vandál. Tyimofej Kuljabin Tannhäusere olyan mű, amely a hitről szól. A művészről, aki megtagadja a mindennapi, hús-vér világot azért, hogy egy elvont eszmét szolgáljon. A művészetben, éppúgy, mint az egyházban, sok mártírja van az eszmének, a szellemnek. S akárcsak az egyház mártírjai, ők is hamuvá égnek, miután megtagadtak mindent, ami világi, a művészet mágikus erejében való hitüket szolgálva. A Tannhäuser nem gyalázza a hitet, éppen ellenkezőleg: megerősíti. Éppúgy, mint Kuljabin előadása, Wagner eredeti operája is arról tanúskodik, hogy a művészet nem riválisa, hanem szövetségese és útitársa a vallásos hitnek.fordította: iván ildikó
Az eredeti cikk megjelent: http://oteatre.info/chto-skazal-tangejzer/
