Hermann képes megfelelő tartózkodással átszűrni szavain, hogy boldog, amiért színházba járhat, és e boldogságát (az összes kifogásával, kételyével együtt) időnként olvasói elé is tárhatja.

Kezdjük távolabbról.

A szerző szó szerint így kezdi egyik írását, s mert majdnem valamennyiben a messzebbről indító, körkörösen becserkésző szellemi terepmunkát választja az érték- és problémakifejtő, orientáló színikritikához, magunk is szívesen követjük e gyakorlatot. Annál inkább, mert a SZÍNHÁZ című folyóirat („magazin”, mint a könyvben többször olvassuk) 2011 és 2014 között biztosította a megfelelő terjedelmet és a kritikusi tevékenység tárgyát (a szemlézett bemutatókat) nézve koherens folyamatosságot Hermann Zoltán számára. Így huszonegy – kizárólag klasszikus színdarabokról szóló – kritikából összeállhatott a L’Harmattan Kiadó és a Kossuth Klub által megjelentetett kötetnyi gyűjtemény, a hasonló tallózásokban általános hetven–száz cikk helyett. Csupán néhány társulat, főleg a leglátogatottabb budapesti művészszínházak (Nemzeti, Víg, Katona, Örkény, Radnóti) nagyjából három évadot átfogó működésére (működés-szeletére) fókuszál a kritikusi nagyító, de ez nem kevés (egy-egy külföldi, vidéki vagy alternatív előadás szemléjével együtt). Kiváltképp, ha olyan véletlenszerű, mégis jelenségértékű tényeket is észlelünk, mint hogy például a Nemzeti Színház előző és jelenlegi igazgatójának egy-egy rendezése közvetlenül szomszédos a kritikasorban.

27_1237Majdnem két évszázad óta koronként és laponként szokásban volt minálunk nagyobb lélegzetű kritikai dolgozatok, tág horizontú színikritikák publikálása (ún. kolumnisták esetében napilapok hasábjain szintén. Két-három évtizeddel ezelőtt – akkoriban az orgánum arculatát uraló módon – éppen a SZÍNHÁZ oldalain ugyancsak). Manapság egyrészt a napisajtóban és a csatlakozó online felületeken is ritka, hogy a bíráló következetes nézet-, érték- és érvrendszert képviselve, nyomatékos formában, személyisége kontinuus ízlés- és felelősségvállalásával tehesse közzé részletekig hatoló színikritikáit. Mint oly sok műfajban, ebben is a rövidebb, sommásabb véleménynyilvánítások jöttek divatba. A szakmát a megbízások terén nagyrészt az esetlegesség uralja. Alkalmi, nemegyszer véletlenszerű (és megfogyatkozott) feladatoktól eltekintve legfeljebb a neten eresztheti neki klaviatúráját a kritikus, mert ugyan megmorogják az elektronikus portálok, ha jócskán túllépi a kialkudott karakterszámot, de a világháló elbírja. E könyv tehát a lap és szerzője szövetségét, következetes együttműködését is üdvözlendően reprezentálja.

Hermann Zoltán irodalomtörténészként határozza meg önmagát. Köztudott, hogy tanítványai körében kedvelt egyetemi oktató (felkészültségéről, segítőkészségéről és diákbarát iróniájáról kollegiális szituációban, államvizsgáztatáskor győződhettünk meg). Ehhez képest meglepő a nem felesleges, ám suta Előszó első bekezdésének kérdéscsoportja, élén a „Miért játszanak a színházak annyi klasszikus darabot?” ál-talányával. A további kérdések sem szerencsésebbek. Ezzel az erővel azt is kérdezhetnénk önmagunktól: miért tanítunk, elemzünk a hallgatóknak oly sok klasszikus irodalmi alkotást? Aligha kell mondani: ami klasszikus, az nem „régi”, hanem klassz. Ilyen értelemben időtlen. Mai. Ha (a színpadon, a repertoáron) a klasszikus művek elveszik a levegőt az új alkotások kreálásától, az nem a többé-kevésbé halhatatlan opusok vétke. Inkább a rendezői, színészi lustaságé, netán a gyenge kortársi termésé – etc. A bevezetés botladozása azért meghökkentő, mert az imént leírtakkal természetesen Hermann is tökéletesen tisztában van, amikor például később ekként fogalmaz: „Osztrovszkij Jövedelmező állása másfél évszázadon át, minden színháztörténeti korszakban tudott valami megrázót mutatni az orosz színházi kultúrában.” Jó esetben ezért játszanak a színházak annyi klasszikust.

A négy kis ciklus összesen tizennégy szerzőt érint, némelyiket nem egy ízben. Névsoruk: Shakespeare, Molière, Schiller, Gogol, Szuhovo-Kobilin, Osztrovszkij, Dosztojevszkij, Gorkij, Csehov, Ibsen, Vörösmarty, Szigligeti, Petőfi, Madách. Záradékul a Csárdáskirálynő dalszövegírói a főszereplők. Ezt az anyagot pásztázva (nem a megjelenés idő-, hanem a drámatörténet temporális rendjében téve közzé) Hermann Zoltán mesterfokon műveli a szeminarizáló színikritikát. Különösebb stilisztikai bravúrokra nem törekszik, kevéssé kedveli a képes beszédet, nyomatékosító szóismétlésektől nem riad vissza, egy mondatban akár négyszer is beveti a szöveg szót (de a kötetzáró, elsőrangú írás épp operettszövegekről szól) – erénye a jól követhető és gondosan átvilágított spirális gondolatmenet érvényesítése. A bírálatok hitelességét a tudós literátor alapozza meg, plasztikusságát a szerény és pontos Néző kötetcím mögé húzódó kritikus hozza létre a színházi téridőben, nyelvezetben való jártasságával, színházszeretetével.

Az irodalomtörténeti diskurzusok és az összehasonlító színháztudományi ismeretkötegek professzori átlátása és kibontása a laikus olvasót sem terheli meg. Egyenesen gyönyörködtet a magát elsősorban russzofilnek mondó kritikus az angol, német és francia szakirodalomban ugyanúgy tanúsított kompetenciája, tudásának célirányos átadása. Hermann a klasszikus darabokhoz kapcsolódó klasszikus elméleteket, téziseket, elhíresült analíziseket nem kevésbé ismeri, mint az új kutatási és interpretálási fejleményeket, s jaj annak a színházcsinálónak, aki nem. (Lásd például a János vitéz filológiájának újdonságaihoz kötött, a színre vivőknek adresszált dorgálást.) A bíráló tud (és tud közérthetően) informálni például a barokk és a posztmodern átfedéseiről (A képzelt beteg), az orosz kultúrában fixálódott én- és testkép karikaturisztikus hatásokat kiváltó inspirációiról (Holt lelkek), az antik és a keresztény, ezen belül a szláv démonológia az írói névadásban is jelentkező folyományairól (Tarelkin halála) és még sok, érdekességként is befogadható teóriáról. Még arról is tud, amit meg sem írtak (Csetri Lajos legendaként ránk maradt elméletéről, mely szerint „a Csongor és Tünde cselekménye lényegében a coitus interruptus leírása volna”). Becsben tartja, tárgyilagosan latolgatja, mindig arányos képviselethez segíti az elméleteket, akár egyetért velük, akár nem. Egyedül a posztmodernitás iránt tartózkodó valamelyest, illetve ha a poszt- előtagot illeszti egy címhez, kifejezéshez, az jobbára nem hízelgő.

Mindez filozófiai, vallástörténeti és időnként etnológiai szakszerűséggel, képző- és zeneművészeti otthonossággal megspékelve. A szeminarizáló kritika e tudás-összetevőket komplexen, élvezetesen, a tanári ethosszal és a nézői szuverenitással elegyítve nyújtja. Ékes példa a darabcímbeli cseresznye/meggy orosz nyelvi és a magyar fordításokban (s más nyelvekben) felbukkanó kettősségének ízes etimologizálása, akkurátus jelentéstani mérlegelése (Cseresznyés-kert/Cseresnyéskert/Meggyeskert). Ahogy Az ember tragédiájában „egy i miatt” históriai léptékű események történnek, úgy a Csehov-műcím egyetlen hangzója az írói óhaj folytán a későbbi orosz nyelvhasználatot változtatta meg (vö. vísnyevij – visnyóvij).

Mindezt ne hűvös literátorkodásként és nyelvészkedésként fogjuk fel: itt újszerű színházi megoldásokra szomjas és fogékony színházi ember formálja a színházi kritikát (bár néha elszólja magát az irodalmár: „Kobilin nem így írta meg a figurát”. E sorok írója szerint nagyon valószínű: színházban még sosem tudtak-akartak – bár nyilván próbáltak – pontosan úgy eljátszani egy figurát, ahogy az író megírta. Ez alighanem akkor is lehetetlen, ha maga az író játssza az alakot a saját rendezésében. Csupán közelítések, koordinálások lehetségesek, mert senki és semmi nem egy-olyan, mint amilyen). A kritikus ügyet vet a színházi műhelymunkára (a rendező naplóját idézve a Csongor és Tünde esetében), és szívesen közöl olyan, nem lényegszerű adalékokat, amelyek hangulatilag mégis segítenek beleélni magunkat az általa látottakba (Vörösmarty drámai költeményét a Nemzeti Gobbi Hilda Színpadán jelenítették meg, Gobbi pedig már fiatalon, Németh Antal igazgatósága idején játszotta Mirígyet. Ez a tény a 2012-es premier szempontjából inadekvát – de jó olvasni, tudni). Még rokonszenvesebb vonás Hermann-nál a produkció egyszeriségének/változandóságának regisztrálása vagy feltételezése. Újra a Csongort hozva szóba: joggal vélelmezi, és helyesen adja hírül, hogy az általa látott délutáni (diák)előadás – idézet- és hangsúly-bizonyítékot is hoz rá – alighanem visszafogta egy vagy több szöveghely erotikáját. Máskor megkülönbözteti egymástól a kétszer látott mű két estéjének miliőjét, nyomatékait. Leírja, ha szerinte a második megtekintés az egyik művész(nő) „nagy napja volt”, de ezzel nem sugallja, hogy egy másik alkalom ne lehetne más, mások nagy napja. Egyáltalán: Hermann képes megfelelő tartózkodással átszűrni szavain, hogy boldog, amiért színházba járhat, és e boldogságát (az összes kifogásával, kételyével együtt) időnként olvasói elé is tárhatja. Néha arról is beszámol, mennyit várt az előadás kezdésére (s ebből mire következtetett), melyik ülőhely jutott neki (s ez miért bizonyult üdvösnek).

Talán ezzel a színház- és ügyszeretettel függ össze az a stiláris jelenség, amely szerkezeti-logikai következményekkel jár a Néző egészében. A bíráló nagy számban használ nagy szavakat, melyek olykor nincsenek kitöltve konkrét tartalommal, csak a benyomás és tudósítás szintjén lebegnek. Az a legkevesebb, hogy a Holt lelkekben sok elég gyenge alakítás között az egyik „tökéletes”, és „tökéletes” egy másik a Tarelkinben. A Peer Gyntben a színpadi tér „hihetetlenül tágas”, és „elképesztően szorosra szőtt” az alakzatrendszer, A nép ellensége bemutatóját „elképesztően pontosan időzítették”, Szigligeti a magyar színháztörténet „félelmetes, hiperpotens, már-már Don Juan-i teljesítményét” tudhatja magáénak, Az ember tragédiája (igaz, „sajátos hibái ellenére is”) „lenyűgöző látványszínház”, és így tovább.

Sőt, egyelőre ne tovább: vegyünk két példát. A Vígszínházban „zakatolva, észvesztő tempóban, ámulatba ejtő precizitással fut le” a Szputnyik Hajózási Társasággal közös előadás, a rendező „logisztikai bravúrja” (A revizor). Legalább négy mellékszereplő „virtuózan” játszik, a koreográfia „a színészek fizikai teljesítőképességének határait feszegeti”, „frenetikus politikai esztrádműsort” kapunk. Aztán jön a „de”. Külön mondatként, bekezdést záró éllel. „[Ezerkilencszáz]Kilencven óta aligha volt ilyen bátor és grandiózus politikai kabaré Pesten. De.” – vált át egy másik érvelési-értékelési síkra Hermann, amelyen viszont az derül ki: a produkció üres, lényegszerűségét („Magatokon röhögtök!”) mindössze egyetlen színész képes megtestesíteni, s az egész A nagyrozsdási eset című, 1957–ben forgatott (akkor betiltott) film, „mégiscsak egy másodvonalbeli magyar filmvígjáték” (egyébként Revizor-parafrázis) parafrázisa. Ez a „de” érkezik meg váratlanul a Jövedelmező állás kritikájába is. Rendező és dramaturg „elképesztő érzékenységgel” dolgozik, két művész „színészi életművével is jelen van” a figurateremtésben, a „totális színház” felé tartunk – de és de és de ez mégsem jó, mégsem hatásos, nincs rendjén valami a TÁP Színház vállalkozásában.

A kritikusi közelítésnek, körültekintő fogalmazásnak tagadhatatlanul az egyik fő stíluseszköze mindenkor az ellentétezés, amelyben nem az egyrészt-másrészt langyossága nyilvánul meg: erény és fogyatékosság sokszor szétválaszthatatlan dualitása mutatkozik. Amolyan bírálói címerszó a de. De mégis szóvá kell tennünk, hogy a szerteágazó indoklások, megfigyelések, feltételezések közepette Hermann a „de” fordulatait néha váratlanul vakmerően, megfelelő előkészítés nélkül teszi, s e kanyarokból akár vissza is fordul. Azaz némi bizonytalanságot kelt vélekedésének kacskaringói felől. Holott – bölcsen élve a viszonylag nagy terjedelemmel – a színészi játék, a mimográfia, a tárgyhasználat eszköztárát is aprólékosan szemrevételezi, a produkciókat egészükben látja, ugyanakkor részleteikben és rendezői elgondoltságukban is, és különféle előadás-mozaikokat váratlan képzettársításokkal ékel egymás mellé. Jó lenne azonban, ha ebből az összetett szövedékből mindig ki lehetne hámozni a kritikusi ítélet fő szólamát.

Nem túlzás, nem a dicséret túlzó foka, ha kritikai opus magnumnak nyilvánítjuk a SZÍNHÁZ folyóirat számára elsőül, 2011-ben íródott, ám a könyvben zárókőként elhelyezett Hajmási Péter & Co, avagy szabad-e újrakölteni a Csárdáskirálynő dalszövegeit? című, tanulmánnyá terebélyesedő kritikát. Hermann interkulturális iskolázottsága, nyelvtudása, szövegérzékenysége, irodalmári minőségében is meglevő színházi beavatottsága itt a lehető legszerencsésebben és leggyümölcsözőbben összetalálkozik. Nemzeti operettünk (már amennyiben kizárólag a mi nemzetünké egyáltalán) nemzetközi szakirodalmába kívánkozó, nagyszerű munka. A jó kritika élvezetes írásmű, s bár ez nem szabályszerű kritika, hanem a címben jelzett eljárás, gyakorlat megalapozott – bár azt kell hinnünk, mégsem perdöntő, végleges, megsemmisítő – kritikája, belül marad a műfajon, színházi előadás(ok)ra vonatkoztatja magát, s megkapóan üde és kaján is.

Írásműnek, pláne recenziónak nem ildomos nagyon hosszú vagy nagyon rövid címet adni, mert a tördelő elátkozza az embert. E könyvszemle fölé mégis a mindössze kétbetűs szó kívánkozott. Mert ugyan némely aspektusból lehet kérdőjeleket tenni Hermann Zoltán bírálatai mellé, de a Csárdáskirálynőesszétanulmánynál hajtva be a kötetet nincs semmi „de”.

Hermann Zoltán: Néző. L’Harmattan Kiadó –‒ Kossuth Klub, 2015, 227 oldal.

Facebook Comments