A performanszok sorával El Kazovszkij a szerelmet és a szépséget ünnepelte, s az utánuk való folytonos vágyakozást jelenítette meg.

A Nemzeti Galéria februárban zárt nagyszabású El Kazovszkij-kiállítása, A túlélő árnyéka különleges figyelmet szentelt az életmű gazdag színházi vonatkozású munkáinak és azon belül is a kor egyedülálló, a nagyközönség számára kevéssé ismert performansz-sorozatának: a Dzsan-panoptikumnak. Az 1977-től 2001-ig kisebb megszakításokkal évente megrendezett szertartásszerű esemény ősoka egy „felkavaró szerelmi találkozás” volt, mely végig fontos szerepet töltött be El Kazovszkij életében, mondhatni, alkotó énjének egyik meghatározó forrása lett. A Dzsan-panoptikum az erre való emlékezés rituális ünnepeként szolgált, míg felépítésével, szerteágazó művészeti/kulturális utaláshálójával, a benne játszók és a test újszerű performatív értelmezésével megkerülhetetlen színháztörténeti jelentőségű eseménnyé nőtte ki magát. Összeállításunkban a téma egyik vezető kutatója, Urai Dorottya művészettörténész írását olvashatják.

El Kazovszkij művészetének alapproblémái a halálfélelem miatt érzett folyamatos szorongás, az ebből is fakadó, állandósult hitkeresés, valamint a kielégíthetetlen s így gyötrelmes vágyakozás az általa ideálisnak tartott szépség és szerelem után.1 Az œuvre, noha az emberiség univerzális problémáiról fogalmaz meg közléseket, mindezt felettébb szubjektív módon teszi. El Kazovszkij kimagasló intellektusú ember volt, széles körű műveltsége magában foglalta az antik görög mitológia és filozófia, valamint az európai képzőművészet, irodalom és komolyzene alapos ismeretét, nagy érdeklődést mutatott a keleti kultúrák iránt is. E kulturális palettáról számos elem szolgált ihlető forrásul egyéni hangú, gazdag ikonográfiájú alkotásaihoz. Forgács Éva szerint El Kazovszkij művészetének szubsztanciája a sajátos „világépítés” volt.2 Ez az építkezés – a művészi alkotás, valamint a személyes világ megkonstruálásának szükségessége – tulajdonképpen vallásos aktusként értelmezhető, hisz a művész új univerzumot teremt maga számára az anyagon keresztül a nemlétből.3 Tevékenysége nem korlátozódott kizárólag a festészetre, pályája során számos képzőművészeti műfajban alkotott. Többféle technikával készített grafikákat, kisplasztikákat, tűzzománcokat, assemblage-okat, nagyszabású térinstallációkat, jelmez- és díszletterveket, valamint az emblematikus Dzsan-panoptikum performansz-sorozatot.

025_10 Dzsan-panoptikum XXV 1986 FMKff

Dzsan-panoptikum, XXV, 1986, FMK

A hetvenes évek végén készített festmények vizuális megfogalmazása erőteljesen kötődik korai performanszai képi világához. Egy interjúban El Kazovszkij kitért arra, hogy a főiskolán csak női modelleket tudtak használni, ezért szerepelnek – a megfesteni vágyott férfitestek helyett – becsomagolt női alakok a fent említett korai képein.4 Ezeken az El Kazovszkij által „csendéletekként” meghatározott festményeken becsomagolt figurák láthatók. A megkötözött test látványának esztétikai minősége volt fontos El Kazovszkij számára, és ezeket tartotta performanszai legközvetlenebb képi előzményeinek is.5 A művész a panoptikum megkomponálásakor eredetileg rögzített képekből indult ki.6 Ezekből építkezett és bomlott ki 1977-re a Dzsan-panoptikum, El Kazovszkij térbe és időbe ágyazott, élő emberek részvételével formált műalkotása. Az első performansz megrendezésekor még nem volt olyan tudatos, mint a későbbiekben, és nem tervezte, hogy sorozatot készít belőle. ’77 júniusában a budapesti Dózsa György Művelődési Központban rendezett kiállítása kapcsán megkapta használatra a színpadot is. Földényi F. László szerint ekkor menet közben, szinte magától született meg a Dzsan-panoptikum gondolata. El Kazovszkij szobrokként, feldíszítve állította ki néhány barátját a színpadra. Zenei aláfestés mellett ezek a figurák mozogtak a térben, így született meg a kezdetekkor a panoptikumok sorának gondolata.7 A sorozat bővülésével a későbbiekben vált megkerülhetetlen részévé életművének, mert 1977 és 2001 között újra és újra, szinte minden évben legalább egyszer megrendezte ezt a sajátos előadást.

A performanszok sorával El Kazovszkij a szerelmet és a szépséget ünnepelte, s az utánuk való folytonos vágyakozást jelenítette meg. Az előadások keretében tulajdonképpen egy számára nagyon meghatározó, ugyanakkor rövid szerelem történetét mesélte el.8 Forgács ezt tömören és költőien úgy fogalmazta meg, hogy „a panoptikumok szerelmes versek a performansz műfajában”.9 A performanszok „dramaturgiája” minden alkalommal Pygmalion és Galathea szerelmi történetének átiratát követi: a nézők előtt játszódik le a „legoptimistább mítosz” El Kazovszkij-féle átértelmezése, melynek végén a művész által alkotott szobor rövid feléledését követően ledől a piedesztálról, és megsemmisül. Pygmalion pedig – akit az előadásokban El Kazovszkij maga alakított – egyedül marad. Az eredetiben idillbe forduló mese tehát a Dzsan-panoptikumok esetében átalakul, és soha nem érhet boldog véget. Az elő-adások szinte változatlanul követték az alábbi menetet: a szereplők feldíszítése, majd az emlékmű(vek) – Galathea – elkészítése és az öntudatra ébredt Galatheával átélt villanásnyi idill pillanatai után a kreált bálvány(ok) összeomlása.101 Ehhez kapcsolódva az 1979-es szegedi performanszon tűnt fel először a leomlást követő „műemlékvédelem” aktusa, melynek keretében El Kazovszkij már saját testét is „használta”: helyet foglalt a ledőlt bálványtetemek felett, és fekete filctollal saját karjára írta fel sorban szerelmeinek monogramjait és a hozzájuk kapcsolható legfontosabb évszámokat. A széthullást követően a „romok” fölött így már megjelent a további folytatás ígérete, hiszen El Kazovszkij a következő panoptikum alkalmával ismét építkezésbe kezdett.

026_03 Dzsan-panoptikum XXIV 1988 Műcsarnokff

Dzsan-panoptikum, XXIV, 1988, Műcsarnok

A hazai művészettörténet-írás jellemzően a performanszok közé sorolja a Dzsan-panoptikumokat.11 Magyarországon egyébként a hetvenes évek második felében jelent meg a performansz, az akcióművészet utódaként.1212 Klaniczay Gábor definíciója szerint a performansz „Műalkotás – képzőművészeti anyagok, technikák használatával, amiből azonban nem születik műtárgy, csak dokumentáció. Szertartás – mely nem illeszkedik semmilyen valláshoz.”13 El Kazovszkij maga a középkori misztériumjátékhoz hasonlította performanszait, „ahol a cselekmény eleve ismert volt a közönség előtt, s az előadás csak a téma újabb változatát jelentette”,14 tehát rituális játékként is hivatkozott a panoptikumokra, melyeknek keretében ismétlődő, szertartásos ünnepélyességével kvázi ősi áldozatot mutatott be az isteni erőknek hálája jeléül, cserébe azért, hogy megajándékozták az ünnepet megihlető eseménnyel.15 El Kazovszkij visszájára fordítja az általunk ismert mai panoptikumok szituációját: hiszen performanszai esetében az élő, hús-vér emberek a kultúra „élettelen” szereplőit, ideákat testesítenek meg.

Az általa létrehozott, színházzal rokon, performansz jellegű előadás nem volt jellemző a magyarországi performerek körében. El Kazovszkij már a kezdetekkor, 1977-ben integrálta a panoptikumba a zenét, a táncot, a színházi elemeket, ezzel az előadást a totális műalkotás ideájához közelítve.16 A legutolsó, 2001-es panoptikum esetében pedig a filmes dokumentálást is tudatosan „használta”, mikor Éry-Kovács András rendezésében felvették a Duna Televízió részére a Merlinben előadott játékot. A panoptikumok létrehozása során El Kazovszkij sajátos szabályokat követő, mondhatni, hibrid műfajt alakított ki. Rényi András a Dzsan-panoptikumokról szóló tanulmányában „színházi jellegű performanszt” említ, Kaprow fogalmát alkalmazva.17 Ez a fajta meghatározás nagyon jól leírja, miről van szó, hiszen az előadásokban változó arányban keveredtek a színházi, a mozgásművészeti és a performansz-elemek.

027_06 Dzsan-panoptikum XXXII 2001 Merlin Színházff

Dzsan-panoptikum, XXII, 2001, Merlin, Gergye Krisztián

A performansz műfajával való rokonságot az mutathatja, hogy bár e rituális játékoknak bizonyos mértékig kötött szerkezete volt, amelynek mentén a művész és szereplői minden alkalommal ugyanazt az utat járták be, de az ismétlődő elemek ellenére minden darab egyedi volt. A performansz elsődleges médiuma El Kazovszkij előadásaiban is a test volt,181 azzal a különbséggel, hogy ő a saját testén túl másokéra is „igényt tartott”: panoptikumonként legalább 4, legfeljebb pedig 22 szereplő jelent meg egyszerre a színen, továbbá hogy néhány kivételtől eltekintve soha nem hivatásos színészek és táncosok, hanem El Kazovszkij civil barátai szerepeltek bennük. Kiválasztásukkor El Kazovszkij a magában látott képből indult ki, azt kereste. Egy szereplő arca, külseje mindennél jobban meghatározta számára a színpadi teret, hiszen a panoptikum gyakorlatában a szép emberek ugyanúgy anyagok voltak kezében, akárcsak a kartonpapír vagy a festék.

A férfitest esztétikája, a homoszexuális szépségeszmény áthatotta El Kazovszkij performansz-művészetét. Az androgün típusú szépségeszményt, az egy arcon keveredő női és férfijelleg esztétikus „példányait” kereste. A Dzsan-panoptikumok főszereplő-válogatásain a fiatal férfi szereplőknél elsősorban a külső megjelenés számított. A művész, ha egy nyilvános helyen akár egy teljesen idegen férfit meglátott, aki megfelelt a benne lévő ideálképnek, odaküldte az adott személyhez egy barátját, kérdezze meg az illetőt, nem lenne e kedve szerepelni az egyik panoptikumában Galatheaként.19 Forgács Éva elemzése említi elsőként a panoptikumok kapcsán a camp stílushoz való kötődést. Susan Sontag a campet mint stílust definiáló szövegében meg is találhatjuk a kapcsolatot a panoptikumokkal, hiszen „a hermafrodita a camp-képzelet legfontosabb képei közé tartozik. A camp ízlés itt egy tudomásul nem vett ízlésigazságból merít: a szexuális vonzás és kéj legkifinomultabb formái ellene mondanak az ember nemének.”2020 Ilyenformán az El Kazovszkij-performanszok esetében sem kerülhető el a szexualitás kérdése. Panoptikumaiban a szereplők helyzete gyakran eltárgyiasított, testük szemérmetlenül közszemlére van téve. Mivel a performansz a testtel foglalkozik elsősorban, ez magával hozza a nemi vonatkozásokat is. Az egykori résztvevők a szereplés eltérő tapasztalatairól számoltak be. Nagyon gyakran maximális alázattal vetették alá magukat a mindenkori szertartásmester, El Kazovszkij akaratának, és megtiszteltetésnek vették a színpadra lépés lehetőségét a panoptikumokban. Ugyanakkor van, akiben a test kiemelt hangsúlyozása folytán kialakult kiszolgáltatott helyzet miatt kellemetlen élményként maradt meg a „szoborrá válás” feladata. A performanszban szereplők ugyanis valóban kiállítási tárgyakká válhattak, akiket a nézők szabadon mustrálhattak – bár abban a tekintetben a közönség testét is használták, hogy „szerepük” nem igazán a színházi értelemben vett befogadás volt, inkább az alázatos megértés, a jelenlét El Kazovszkij ünnepének szemtanúiként.

A panoptikumban használt szövegrészletekre El Kazovszkij mint külön szereplőkre hivatkozott.21 A felolvasásokat, mint festményein a szövegbuborékokat, az értelmezést segítő fogódzónak helyezte el, hogy azok magyarázzák a látottakat.22 A zene a patetikus hangulatképző hatást szolgálta elsősorban, El Kazovszkij kizárólag komolyzenei idézeteket használt. Többször alkalmazta többek között például Mahler 3. szimfóniát, Schubert D960-as, B-dúr zongoraszonátát vagy Schumann Manfred című művének részleteit.

A panoptikumok erőteljes, klasszikus színházi gyökerei nyilvánvalóak: általában színpadi térben játszódtak (kivéve természetesen a szabadtérben megrendezett előadásokat), de minden esetben teatralizált környezetben. A szcéna legtöbbször vízszintesen hosszan elnyúló, olykor lépcsőzetes tér volt, de arra is volt példa, hogy a szereplők a nézők között tűntek fel. A díszletek, melyeket az előadások során a helyszínek szerint változó variációban bemutatott, El Kazovszkij képi világának jellegzetes motívumaiból (például vándorállat, kasza, fekete oszlopok stb.) épültek fel. Egyénileg akár ideiglenes installációkként lehetett felfogni őket (például az 1995-ös műcsarnoki performansz díszletét). Azonban nem maradtak meg installációs együttesekként, hanem darabonként beépültek El Kazovszkij további alkotásaiba, így kvázi feloldódtak az életműben. Hasonlóan efemer volt az előadásokhoz felhasznált anyagok sora is. A jelmezek egyszeriek és nagyon egyszerűek voltak: görög szobrok öltözetét idéző leplek, mellkasig felhúzott harisnyanadrág, saját és kölcsönkért ruhadarabok, melyeket szalagokkal és ragasztószalagokkal rögzítették a szereplők testéhez, gyakran teljesen gúzsba kötve azokat. Függönyanyag, szalagok, műanyag zöldségesháló és fonnyadt művirágok mellett csupán néhány hangsúlyosabb tárgy maradt meg: például köpenyek, maszkok, egy kutyacsontváz, távcső. Ezeket a performanszokban való megjelenés okán átlényegült tárgyakat azonban ma már műtárgyként említhetjük. El Kazovszkij gyakran dolgozott színházban díszlet-, illetve jelmeztervezőként. Az ilyen munkák esetében alávethette magát a rendezői akaratnak, és a feladata csupán a látvány megtervezése volt. Ugyanakkor El Kazovszkij egyes jelmeztervei és a performanszok efemer jelmezei között erősebb vizuális kapcsolatot fedezhetünk fel.23

Összpróbákra soha nem került sor a Dzsan-panoptikum előadásai előtt, színházszerű próbaidőszak nem jellemezte a felkészülést.24 El Kazovszkij kizárólag egyenként vagy kis csoportokra bontva próbált a kiválasztottakkal, ennek során a többi szereplő által adott jelekhez kapcsolt reakciókat, valamint mozdulatsorokat gyakoroltak be. Minden szereplő szigorúan pontos instrukciókat kapott saját „folyamatáról” – értsd: feladatáról –, ami jelenthetett monoton mozgást, valamilyen akciót (például szöveg felolvasása) vagy más szereplőkkel való interakciót. A művész improvizációra, esetlegességre eleinte egyáltalán nem adott lehetőséget, és a későbbiekben is csupán alkalmanként, ha nagyon megbízhatónak tartotta az illetőt.25 Szeretett volna állandó „társulattal” dolgozni, de ez szervezési nehézségek miatt sem volt lehetséges. A résztvevők azonosulását a szereppel egyáltalán nem tartotta fontosnak, mert nem erre volt szüksége egy konkrét figura megtestesítéséhez. A szereplők „eltárgyiasítása” így már a próbafolyamat közben megkezdődött. El Kazovszkij kifejezetten ellenezte, hogy önmagukat is belevigyék az általuk megtestesített figurákba. ő bábukként használta kiválasztottjait, és eszközöknek tekintette őket az előadás idejére. Kizárólag a test kölcsönzésére volt tehát szüksége.26

A panoptikum legelemibb jellegzetessége a pillanatnyiság, a jelenlét szükségessége, melyről El Kazovszkij a következőképpen vélekedett: „Az élő ember a legistenibb anyag. Mindig mondtam, hogy emberrel dolgozni az istenkísértés is, meg kicsit istenkáromlás is, de ennek van egy specifikus – nemcsak bája, hanem egyszerűen gyönyöre, ugyanakkor éle is meg mélysége is. Ez a legveszélyesebb műfaj. Teljesen ideiglenes. Nincs meg benne a művészetnek a legalapvetőbb jellegzetessége, hogy transzcendenciára tör, hanem abszolút pillanatban létezik – mert az ember maga pillanatban létezik –, viszont ettől pont a legélesebbé válik. Abszolút önmagáról szól, az időről, amiben az ember mint élőlény feltűnik és eltűnik. Tehát ez az a szikra, ami a végtelenségben, semmiben felcsillan és eltűnik. A színház csak erről tud beszélni, viszont erről ezerszeresen. Semmilyen más művészet nem tud erről ilyen élesen beszélni. Ezért is érdemes emberrel dolgozni. Másrészt meg eleve ez a legbonyolultabb, legengedetlenebb anyag.”

A Dzsan-panoptikumok efemer jellegüknél fogva mint „mű” csupán a tér és az idő egy-egy meghatározott pontján léteztek, vissza nem térő pillanataik örökre elvesztek. A legfontosabbnak e játékok során tehát az emberi energiák bizonyultak:

Nagyon fontos, hogy az a valami csak abban a pillanatban létezzen. Ne legyen megismételhető. Ezt csak az élő ember tudja nyújtani, ezért semmi más nem érdekes a színházban.”27

1 Mely esetében az eszményi görög homoszexuális szerelem, valamint a XIX. századi szenvedélyes, romantikus és mitikus szerelem utáni olthatatlan vágy volt.

2 Forgács Éva: El Kazovszkij. (Új Művészet könyvek, 9.) Budapest, Új Művészet Kiadó, 1996, 6.

3 EK V028 – Beszélgetés és előadás videokazettán rögzítve, 1992–1993 körül.

4EK V028 – Beszélgetés és előadás videokazettán rögzítve, 1992–1993 körül.

5„Főiskolás koromban, akkor összetekert, becsavart figurákat festettem, ezek a performanszokban valóságos, élő alakban jelentek meg.” In Sinkovits Péter: Pandora szelencéje – Beszélgetés El Kazovszkij képzőművésszel ll., Új Művészet, 2001. augusztus, 4.

6 Palugyai I. interjúja: El Kazovszkij panoptikuma (1980). In Látáscsapda – Beszélgetések El Kazovszkijjal. Szerk.: Cserjés Katalin és Uhl Gabriella. Budapest, Magvető Kiadó, 2012, 18.

7 Földényi F. László, 2012. Zártkörű beszélgetés 2012. 05. 22.-én 18 órától az ELTE Állam- és Jogtudományi Kar 124-es termében. Résztvevők: Ambrus Ágnes, Bittner Dóra, Földényi F. László, Kováts Nóra, Mógor Ági, Nagy Benedek, Nagy Boldizsár, Rácz Judit, Siklós Péter és jómagam. A továbbiakban: Beszélgetés, 2012.

8 Bérczes László és El Kazovszkij 1991-es beszélgetésében a Halász-színház kapcsán már könnyen lehet következtetni az „inspirációs forrás” kilétére, majd 2007-ben egy interjúban konkrétan is megemlíti Can Togayt mint a Dzsan-panoptikummal kapcsolatban álló személyt. Marton Éva – Lugosi Lugó László fotóival: Rengeteg Galathea – látogatóban El Kazovszkijnál, Artmagazin, 2007, V. évf. 1. sz. 38.

9 Forgács Éva: i. m. 26.

10 Nagy Boldizsár; in Beszélgetés, 2012.

11 El Kazovszkij maga időnként happeningként is hivatkozott a Dzsan-panoptikumokra.

12 EK V028 – Beszélgetés és előadás videokazettán rögzítve, 1992– 1993 körül.

13 Elgyötört test és megtépett ruha. In Klaniczay Gábor: Ellenkultúra a hetvenesnyolcvanas években. Budapest, Noran Kiadó, 2004, 86.

14 Palugyai I.: I. m. 19.

15 El Kazovszkij-trilógia. Éry-Kovács András filmje, 2002, Duna TV, Beszélgetés Lajta Gábor festőművésszel.

16 Peter Gorsen: Az egzisztencializmus visszatérése a performance-művészetben (1979). In A performance-művészet. Szerk. Szőke Annamária. Budapest, Artpool – Balassi Kiadó – Tartóshullám, 2000, 126.

17 Rényi András: El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. In El Kazovszkij kegyetlen testszínháza. Szerk. Uhl. Budapest, Jaffa Kiadó, 2008, 33.

18 Klaniczay Gábor: i. m. 8687.

19 Kováts Nóra; Beszélgetés, 2012.

20 Susan Sontag: A campról (1964). In A pusztulás képei. Európa Kiadó, [h.n.], 1966, 282.

21„A cím sohasem magyarázza, csak elindítja a gondolkodást valamilyen irányba. A Dzsan-panoptikumokhoz tartoznak szövegek, de azok nem magyarázták a történéseket, hanem plusz szereplőnek tekintettem őket. A performanszon tehát voltak ember szereplők, tér szereplők, tárgy szereplők, volt zene és szöveg, ezek mind-mind szereplőknek számítottak, tehát a szöveg is, amit hozzá írtam, amit felolvastak, vagy amit papíron szétosztottak. Nem adott végleges magyarázatot, csak még egy lehetséges értelmezési irányt adott az összképhez.” In Sinkovits Péter: i. m. 4.

22 Gyakran használta Paul Claudel A selyemcipő (in Válogatás Paul Claudel műveiből. Budapest, Szent István Társulat és Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 1982, 442., 620–625.) című drámájának rövid részleteit.

23 Genet: Paravánok. Kisfaludy Színház, Győr, 1981, rendező: Szikora János (jelmez és maszk), valamint Vörösmarty: Csongor és Tünde. Gárdonyi Géza Színház, Eger, 1985, rendező: Szikora János (jelmez).

24 A 2012-ben készült beszélgetésen ezt minden egykori résztvevő megerősítette.

25 Bittner Dóra; Beszélgetés, 2012.

26 El Kazovszkij Bevezető leckék, 1992–1998, rendező: Raum Attila.

27 El Kazovszkij: Éles élet. (Bérczes László.) Színház, 1991. októbernovember, 37.

Facebook Comments