Talán inkább: fájdalmak és közös felelősségek. Hiszen itt van egy közösség, amelybe a néző is beleértheti magát.

Hermann Zoltán 2015. november 5-én, Kovács Natália október 9-én, Tompa Andrea október 14-én látta az előadást.

Az Olaszliszkai nem jó darab. Tompa Andrea: Még ha ezzel (és a bekezdés folytatásával) valamelyest egyet is értek, 1. egy dramaturgiailag ennyire átdolgozott előadásszöveg esetében, valamint 2. egy előadás bírálata esetében általában sem érdemes a dráma felől kezdeni. A dráma és az előadás már nincs ilyen értelemben hierarchikus viszonyban. Az a benyomásom, hogy ez az ítélet („rossz darab”) viszi az egész kritikai szöveget, dönti el az előadás értékelését. A kritika egészén a darab, az irodalmi anyag felvetései (olykor számonkérése) a domináns, és a színpadi megvalósítás csak ehhez képest nyer teret az írásban. Borbély Szilárd Akár akárki című „ámoralitása” vagy a Szemünk előtt vonulnak el „teológiai-politikai revüje” – a 2011-ben, a Palatinus Kiadónál megjelent drámakötete ez utóbbinak a címét viselte – a középkori moralitásokhoz vagy Brechthez hasonlóan – az Akár akárkinek mottója Brechttől van! – felkavaró és felszabadító kétségek közé vezeti az olvasót/nézőt. Az Olaszliszkai nem merészkedik ilyen messzire. A befogadó a drámaszöveget olvasva nincs döntéshelyzetbe kényszerítve, vagy legalábbis – szégyenérzettől persze sosem mentesen – elháríthatja a morális döntéseket, értelmezői applikációkat: mindent készen kap, igazságokat vagy ironikus féligazságokat.

06_azolaszliszkai

Az előadás időzítése szándéktalanul is tökéletes, aktualitásához nem fér kétség: Az Olaszliszkai a Katona József Színházban, az Örkény Színház Hét szamurája (a tatárszentgyörgyi gyilkosságok dokudrámájával) és Goda KrisztinaVeszettek című „gárdafilmje” ugyanazon az őszön került a közönség elé. TA: Ezek szerint „valami van valami a levegőben”, ez a kontextualizálás fontos. Valóban van a levegőben, meg a magyar társadalomban, ezzel egyetértek. Ám mintha mindhárom célt is tévesztene: mintha mindegyik a közéletileg szélütött, cselekvésképtelen értelmiséget akarná provokálni, csakhogy a bénultság akkora, hogy a cselekvésképtelenséghez képest már egy színházi előadás vagy egy film is cselekvésnek látszik. TA: Az érvelést ugyan nem értem, viszont nagyon fontos, hogy az értelmiséghez beszéljenek ezek a művek, hiszen azokhoz kell szólni, akik ezeknek a műveknek a „használói”, befogadói, közönsége. Pedig nem az. A hét szamuráj hamis alternatívákba kényszeríti bele a nézőt – a színészek megszavaztatják, a közönséget, hogy maradjanak-e a szamurájok (szamurájok = a gárda? biztos, hogy nem sántít ez a párhuzam?), vagy ne maradjanak. Az Olaszliszkai szövege a gyilkosság tényéhez képest mindig reménytelenül hamis jogi hermeneutika példáját mondja el nekünk, az igazságok tragikus fragmentáltságát, az igazság nem-birtoklásának, verbális kisajátíthatatlanságának tragédiáját. Elmondja, nem pedig láttatja, TA: Ez az epikus színházi hagyomány, és Brecht már fentebb is szóba kerül. A kortárs színház sokkal kevesebbet „láttat”, mint amint epikusan elbeszél. példái metonimikusak, a történések nem a szemünk láttára mennek végbe, a szereplők megszólalása mindig utóidejű, a cselekvés helyett a tett magyarázatát, az önigazolást, a magyarázkodást, a jegyzőkönyvezett vallomásokat halljuk.

Máté Gábor rendező és a dramaturg Török Tamara Az Olaszliszkai egyik legizgalmasabb poétikai – szándékosan nem írom, hogy dramaturgiai TA: Vajon miért? megoldását, a jelenetek montázsszerűségét, a cselekvések motiválatlanságát – vagy ha így jobb: misztériumát – helyezik hatályon kívül azzal, hogy a Borbély Szilárd-életműből átvett vendégszövegekkel igyekeznek egyértelműsíteni Az Olaszliszkai alapvetően lírai beszédmódját. A Katonában játszott darab elveszti eredeti líraiságát: TA: Lehet, hogy eredeti (darabbeli) líraiságát igen, de keletkezik helyette másik. eltűnik a szerzői, szerepjátszói és olvasói ének egymásra olvashatósága, a dráma üres helyei, vakfoltjai – mindaz, ami az értelmezés összetettségét és sokféleségét adhatná – kommentárokat kap. A rendező és a dramaturg – illetve a Borbély Szilárd-életműnek az a kultikusságba merevedni kezdő értelmezői attitűdje, amelyre a mostani előadás rá is játszik TA: Szerintem ezek a dramaturgiai beavatkozások éppen azt mutatják fel, hogy nincs megmerevedett életmű, hozzá lehet tenni, ki lehet javítani, beszélgetni lehet vele. – belelátja a szerző öngyilkosságának tudható vagy megismerhetetlen motivációit és körülményeit az életmű korábban csak zavarba ejtő szöveghelyeibe. A Katona előadásában Borbély Szilárd halála, a Szerző halála ad értelmet, TA: Itt most azzal vitatkozom, hogy a halál „értelmet ad”. Nem ad értelmet, úgy vélem, nem értelmezi a halált, hanem felmutatja. Ez nagyon hangsúlyos gesztus az elő-adásban: a FELMUTATÁS. jelentést a drámaszöveg balladisztikus kihagyásainak és az ide idézett szövegeknek is. Ez adja az előadás kerettörténetét. A darab főhőse, az Áldozat és a Szerző emiatt válnak egymás alteregóivá. A „szóval ezt akkor azért írta, mert…” élménye, sőt a Borbély Szilárd-írásokbeteljesedésének, az életműnek a halál megtörténtével elnyert, eszkatologikusnak tetsző értelme nem hagyja nyugodni az előadás rendezőjét és dramaturgját. (Már a Nincstelenek című Borbély Szilárd-regénynek is van ilyen visszamenőleges, az egész életművet újraértelmező irodalomkritikai olvasata.) Máté Gáborék ezt látják drámának. De mindez csak akkor igaz, ha értelmet látunk a halálban, Szögi Lajos, az Olaszliszkán agyonrugdosott tanár és Borbély Szilárd, az író, az ember halálában. De ha mindkét halál értelmetlen, akkor mi teljesedik itt be? Milyen, akár csak töredékes igazság is lesz az értelmetlen halálból? TA: Itt alapvető, színházon belüli és kívüli vitát kezdeményezek (vagy inkább csak jelzek). Nincs értelme a halálnak itt, csak megtörténik. Hermann Zoltán gondolatmenete azt jelezné, hogy a sok erőszakos halál értelmetlen, a természetes meg „értelmes”. Olyan teológiai dimenzió, amely szerint a halál valamely értelemmel felruházott esemény, megváltás, szabadulás, a feltámadás reményével, nem vonódik be a színpadi műbe. Ezért marad a felmutatás gesztusa.

Az Olaszliszkai – Kertész Imre regényére is tett utalással – „sorstalandráma”. Az író ezzel az alcímmel legalább annyira közelítette az antik sorstragédia aiszkhüloszi, csiszolatlan, brutális költőiségéhez a darabot, mint amennyire megtagadni is igyekezett ezt a hagyományt. A Halotti pompa című verseskötetében és az Egy gyilkosság mellékszálaiban megírta rablógyilkosság áldozataivá vált szülei mindenki más számára megközelíthetetlen tragikumát, a Katona elő-adása pedig ezekből a szövegekből kompilált kerettörténetet Az Olaszliszkai előadásához. A kerettörténet tükörképe is a darab voltaképpeni cselekményének – végképp nem tudjuk, hogy az utólagos értelmezés látja-e csak az analógiákat a két halál között –, de a bírósági tárgyalás jelenetében a dramaturg kétségtelenül össze is kapcsolja a két bűntényt.

Pálmai Anna, Mészáros Blanka és Fekete Ernő

Pálmai Anna, Mészáros Blanka és Fekete Ernő

A tárgyalás „liturgiája” – Az Olaszliszkai bírósági jelenete és az Egy gyilkosság mellékszálainak szövegeiben feltáruló jogi rituálé – a tetteseket ugyanúgy megalázza, mint az áldozatokat. A darabbéli Áldozat és a Szerző szüleinektörténetében az a közös, hogy bár a haláluk értelme vagy értelmetlensége teológiai vagy etikai alapon különbözőképpen ítélhető meg, azért a bűn értelemnélkülisége a kerettörténetben és szűkebben véve AzOlaszliszkai-dráma cselekményében is tökéletesen nyilvánvaló. „…soha nem merül fel az indíték kérdése” – olvassuk az egyik esszében, ami azt jelenti, hogy a büntetés ember alkotta gépezete vagy kerüli az indítékok feltárását, vagy egyszerűen nincs indítéka a gyilkosságoknak. Az író halálának ugyanilyen értelemben megismerhetetlen az indoka.

Máté Gábor az Áldozat – magyarázatot nem igénylő – szakralitását viszi színre, ezért a bűntett – a magyarázat nélkül maradó bűn metafizikus drámája helyett – szertartássá egyszerűsödik az előadásban. Éppen ez, vagyis a bűn értelmetlenségének jelenvalósága az, ami az antikvitás tragikumfelfogásához viszi közel Az Olaszliszkait. Lényegében nem a hősök – a kerettörténet és az elbeszélt-előadott történet hőseinek – sorsa, hanem egy többgenerációs, (szinte) felfejthetetlen konfliktusrendszer, egy el nem mesélhető előtörténet – mert nincs már, aki elmesélje? – rejti azt a tragikus vétséget, ami a gyilkossághoz és a halálhoz vezet. Máté Gábor rendezése éppen a darab közjátékaival, a tragikus vétségek előtörténetét példázatszerűvé tevő, a bűnnek az ember által elgondolt, mindig hibás logikáját elbeszélő láncmesével (Anna Margit A gödölye meséje diafilmként vetített képsorozatával), a kamerázó Idegen turista és a Falubeli párbeszédével, a Rabbi monológjával és mindenekelőtt a Kar megszólalásaival, ezekkel a kommentárszerű szövegrészletekkel boldogul nagyon nehezen.

A láncmese elmesélése dramaturgiai csúcsponttá válik, olyan jelenetté, amelyben a Kicsi lány és a Középső lány(Pálmai Anna és Mészáros Blanka kettőse) metonimikusan újramesélik az apa halálának előtörténetét és az igazságtétel utáni szimbolikus vágyukat, de ez a kettős inkább melodramatikus, mint megrendítő. TA: Ezzel nem értek egyet. Szép, elidegenített a reprezentáció, a színpadi megjelenítés: a vetített mese hidegsége, játékossága, az elbeszélt szöveg drámája. A színészi játék egyszerű, pátoszmentes. Hiányzik belőle az emberi gonoszság valóságossága és az isteni igazságtétel bizonytalan bekövetkezése közötti feszültség.

Az Idegen turista és a Falubeli (Haumann Péter és Bán János) dialógusának tragikuma a két egymást kizáró igazság együttes jelenlétében van: a rendezés láthatólag a csodarabbi szépapa sírját kereső Idegen igazsága felé húz TA: Viszont ez a lehetőség benne van: az Idegen emlékezni akar, a Falubéli pedig nem. Az előadás számára az emlékezet a kulcs. Ahogy az az értelmezés is benne van a drámában, amit Hermann Zoltán leír, csakhogy a színpadi mű nem ezt bontotta ki. (ez például határozottan a Nincstelenek beleolvasása Az Olaszliszkaiba), holott másról van szó. A falvaknak, a vidéki Magyarország-nak a holokauszttal – vagy talán még régebben – megkezdődő és a kitelepítésekkel, majd a rendszerváltáskor munkájukat vesztő falusiak elvándorlásával folytatódó, több évtizede zajló elnéptelenedéséről, a táj és az ember szimbiózisának ellehetetlenüléséről. Ez az ökológiai eredetű táj- és föld-szimbolika, pontosabban ennek látványos hiánya, a leglényegesebb összefüggések kétségbeejtő meg nem értése – akár az Áldozat himnikus ország-dicséretére, akár a Középső lány kifakadására („Akinek esze van, / húz innen ki, nyugatra, örökre…”), akár a zsidó sírhantokat kereső Idegen turistára gondolunk – az igazi tragédia. Ezt hangsúlyozná az előadás díszlete (Cziegler Balázs), a régészek kutatóárkaira hasonlító színpadi tér, a föld alatt „szunnyadó” kocsikerekek, csontvázak, fegyverek, harangok. TA: Ezt a díszletet jónak, okosnak, az előadás alapgondolatához szervesen illeszkedőnek találom. Ugyanakkor azonban a színtér függőleges felosztottsága, bár sokféle szimbolikára utalhat (múlt–jelen, külső–belső én, hatalom–alattvalók), de beszűkíti a többnyire esetlegesnek ható színpadi mozgást, vonulgatást.

Maga a drámaszöveg csak a főcselekmény egyes epizódjaiban szituatív jellegű TA: Igen, hiszen meglehetősen epikus szöveg, ahogy az előadás is az. (jelenet az autóban, az Idegen és a Falubeli, a Rendőr és a Tettes dialógusa, a bírósági Tárgyalás), alapjában véve azonban monológokból áll, statikus, a színpad egy-egy adott pontjáról elmondható dikciók sora. A rendező legfontosabb feladatának azt tekinti, hogy a darabot kimozdítsa ebből a statikusságból – ezzel azonban sokszor csak a színpadképet dinamizálja, a jelentéseket nem. A Rabbi (Szacsvay László) által az Idegen turistának (Haumann Péter) és a Karnak elmondott ismert anekdota ugyanis („Tudod mit, neked is igazad van.”) sokkal ütősebb is lehetne, ha a túlszimbolizált tér nem akadályozná meg a jelenet időn-kívüliségének érzékeltetését. (Itt a keresett szépapa jelenik meg az Idegennek? Álomjelenet? Ki is a kórus valójában? TA: Biztos-e, hogy ezeket a jelentéseket racionálisan le kell horgonyozni? Nem elégszünk-e meg azzal, hogy érintkezési felületek, szimbolikus, nem racionális kapcsolatok vannak?) Haumann Péter „idegensége”, értetlensége lélektanilag sokkal jobban megoldható, a Rabbi szerepe azonban nem lép ki a „bölcset vagy vicceset” mondani sztereotípiájából.

Az Olaszliszkainak feltétlenül a kórus a kulcsa – bizonyos értelemben pedig a már említett poétikai hibája is –, amely a kötetben megjelent darabban még az Újságírók karaként szerepel. A színpadon fehér alsószoknyában és ingvállban vonulgató női kórust (Pálos Hanna, Pelsőczy Réka, Borbély Alexandra) és női ruhába öltöztetett, maszkos, néma férfi fél-kart, temetési menetet látunk (mozgástervező: Hegymegi Máté). A Kar szentenciózus közbevetései eleve zavaróak az előadásban, szó sincs kétségekről, meghasonlásról. Ha az előadásban is az Újságírók kara jelenne meg, TA: Nem hiszem, hogy ilyen mélységig jó számon kérni a drámát az előadáson. Itt egészen más van a színpadon: az asszonyok kara, valami időtlenségbe stilizálva, sorsszerű mondatokat kiáltva. valami kegyetlen iróniát vagy elvontabban az igazság megközelíthetetlenségének szatíráját láthatnánk. A falubeli asszonyok kara: ez, azt hiszem, tévedés, értelmezői leegyszerűsítés. Kovács Natália: Értekezésében Hermann Zoltán többször használja a tévedés kifejezést. Ez, és a többi megoldás is, amelyekre vonatkoztatja, természetesen – mint minden, ami színház – vitatható, azonban Hermann, azzal a gesztussal, hogy tévedésnek nevezi, vitán kívül helyezi őket. Ugyanis aki téved (adattal vagy évszámmal kapcsolatban), azzal nem vitatkozni kell, hanem ki kell javítani, jelezni a megtévedt személynek, hogy állítása helyesbítésre szorul. De tehet-e ilyet egy elemző az elemzett mű alapjául szolgáló értelmezés kapcsán? Egyáltalán mit jelent ebben a kontextusban az, hogy tévedés? Mihez viszonyítva bélyegezhetünk valamit tévedésnek? Hiszek abban a posztstrukturalista elgondolásban, hogy minden olvasás félreolvasás (legyen az erősebb vagy gyengébb olvasat), ezért nem tudom elfogadni, hogy egy értelmező az értelmezett elő-adás koncepciójának az alapját tévedésnek nevezze. Ezzel ugyanis implicit módon azt fejezi ki, hogy egyébként létezik egy megkérdőjelezhetetlen, teljes érvényű értelmezés, amelyhez képest meghatározható, mi számít tévedésnek. A fehér ruhás (halott?) Kar és a Falubeli Bán János alakította tragikus torzalakja mind a zsidók deportálásáért, mind a romák kirekesztéséért a falu népét igyekszik gyanúba keverni. Ez a rendezői megoldás stigmatizál, TA: Nem hinném, hogy stigmatizál, hanem inkább értelmez: úgy véli, hogy a dolgok megtörténéséért a kortársak, szemtanúk is felelősek. holott maga a szöveg nem tesz ilyent: nem véletlen, hogy a darabban nem jelenik meg a „nagypolitika”, nincsenek benne pártvezérek, miniszterelnökök és államtitkárok, senki sincs, aki aláírta vagy végrehajtotta a falvakat elpusztító rendeleteket. Csak Olaszliszka zsidó, cigány, magyar, egykori és mai, de magukra hagyott lakói: a fájdalmak TA: Talán inkább: fájdalmak és közös felelősségek. Hiszen itt van egy közösség, amelybe a néző is beleértheti magát. egyidejűsége.

A Kar ezzel szemben agresszíven képvisel egy megmondós, didaktikus álláspontot az előadásban, szentenciózus igazságokat mond. A szentencia filozofikus iróniába válthatna, ha az Újságírók kara mondaná, hiszen ez a Rabbi anekdotájának értelme is („Tudod mit, neked is igazad van…”). A Kar szereptévesztését Pálos Hanna artikulálatlan skandálása és üvöltése is jelzi, akárcsak a kórus monologikus, szócső-szerepében – a Kar kétségkívül a kerettörténet Szerző főhősének szócsövévé fokozódik le – mégiscsak felmerülő rendezői kétely: Máté Gábor néha fel is bontja a kórust, Pálos Hanna és Pelsőczy Réka ordítva vitatkoznak egymással.

A rendezés tulajdonképpen arra a végig nem gondolt értelmezésre épül, hogy van értelme, van üzenete a színpadi hős, az író és szülei halálának, TA: Ezzel nem érthetek egyet. Nem tudom, milyen reprezentációs momentum tartalmazza azt, hogy a halálnak volna értelme, lásd korábbi jegyzetem. ezért a szövegből mindig, jelenetről jelenetre, monológról monológra a színpadilag leghatásosabbat, a halál értelmére vonatkozót, az azt magyarázó szimbólumokat igyekszik megmutatni. KN: Nekem, az előadást nézve, egyetlen pillanatra sem jutott eszembe, hogy a két halál közül bármelyiknek értelme volna, és nem éreztem azt, hogy ezeknek az okait próbálná kiépíteni a rendezés. A körülményeknek áldozatul esett, valódi szabadsággal nem bíró, sorstalan embereket láttam; sorsától megfosztott Szögi Lajost, sorsuktól megfosztott cigányokat és sorsától megfosztott Borbély Szilárdot. Éppen ezért azt gondolom, hogy az előadásban a dráma műfaji meghatározásának legalább annyira fontos vonatkozása az utalás Kertész Imre regényére, mint az aiszkhüloszi sorstragédia hagyományához fűződő viszony. Szögi Lajost és Borbély Szilárdot, a cigány fiút és az elveszett zsidóságot is sorstalanságuk köti össze. György Péter néhány évvel ezelőtt, a Sorsok Háza megnyitása kapcsán pontosan definiálta e fogalmat: „A »zsidók«, tehát mindazok a részben izraelita magyarok, akiket akkor »zsidónak« kijelöltek, és akiket azóta is tévesen zsidóként szokás emlegetni, 1944-ben Magyarországon nem voltak abban a helyzetben, hogy a sorsukat követhessék vagy elkerülhessék. őket ettől megfosztották – ezt jelenti a sorstalanság.” Továbbá azt is írja: „Képtelenség ezekről az emberekről azt állítani, hogy a sorsukat követték, tehát a saját halálukat halták Auschwitzban.” Azt hiszem, ezen a ponton futnak össze a színpadon megjelenő különböző emberek történeteinek szálai: képtelenség azt állítani, hogy nekik ezek a tragédiák a sorsuk lett volna. Ahogy én olvastam az előadást, úgy annak alapkoncepciója szerint a deportálás, a lincselés, a társadalomból kitaszított, perifériára szorult létezés és a depresszió is olyan körülmények, amelyek megfosztják az egyént saját sorsától. Az elgondolás mégsem működik. Még a Fekete Ernő alakította kettős szerepben sem, és éppen azért, mert a rendezői-dramaturgi értelmezés, a hős és az író azonosságának sulykolása is tévedés; TA: És mivel sulykolja? Hogy a két szerepet azonos színész játssza? Nekem ez nem elég érv. Itt is inkább a sorsok érintkezése, egymásba tükröztetése látható, racionális ok-okozati összefüggéseket nem dolgoz ki ez az előadás, hiszen nem ezt az előadásnyelvet választja. Az Olaszliszkai Áldozat-szerepét el lehet játszani, de a Szerzőét nem. Olvassunk mostantól minden Borbély Szilárd-művet az író saját halálának próféciájaként? TA: Nem. Viszont a Szerző halálát meg lehet gyászolni, ahogy ez az előadás más „gyászokat”, a szülőkét, az olaszliszkai áldozatét és Borbélyét is összefűzi. Még mindig az „az is bolond, aki poétává lesz” vagy az „egy gondolat bánt engemet” észjárását lekopírozva akarunk gondolkodni a mai magyar költészetről, a drámaírásról vagy éppen egy halott kortársunkról?

Pálmai Anna, Dér Zsolt és Papp Endre. Schiller Kata felvételei

Pálmai Anna, Dér Zsolt és Papp Endre. Schiller Kata felvételei

Tévedés minden tökéletesen utánzott gesztus Fekete Ernő játékában, minden intonáció, mozdulat, amit néhányan jól ismertünk. TA: Azok közé tartozom, akik nem ismerték Borbély gesztusait, avagy nem fedezték fel az előadásban. Fekete Ernő szövegmondása, ahogy ezt valahol leírtam, furcsa, töredezett, váratlan, erős színházi jelekből áll. (A többség azonban nem, őket pedig nyilván lenyűgözi Fekete Ernő színpadi jelenléte. Vagyis Borbély Szilárd jelenléte.) De hát ha a darabban szereplő Ügyvéd sem azonos a Szögi családot képviselő ügyvéddel, hanem a színház logikája szerint csak szereplő egy színdarabban – olvassuk csak újra a rendező nyílt levelét Az Olaszliszkai körüli ostoba sajtóbotrányról! –, akkor a Szerző sem lehet Borbély Szilárd, hanem csakegy író. Nem láthatjuk benne azt, aki volt! Pedig az előadás ezt akarja velünk elhitetni: manierista túlzásokkal, felesleges harsánysággal, folytatólagosan elkövetett érzelmi zsarolással. TA: Erről érdemes lett volna beszélni, ha valóban ilyet lát a kritikus. Hogyan, miért jön létre az érzelmi zsarolás? Milyen eszközökkel? Itt kevés az érv. Túlzás a díszlet, túlzás Pálmai Anna és Mészáros Blanka kiabálása (a Kicsi lány és a Középső lány veszekedése az autóban a közönségnek szól, pedig a párbeszéd emocionális túlfeszültség helyett egy százszor lejátszott vita unalmát, vagyis az apa–lánya kapcsolat mélyáramának egy elemét akarja érzékeltetni), túlzás a Karvezető Pálos Hanna bábszerű mozgása, túlzás a vádlottak cigányos beszéde, túlzás a skandálás, túlzás a Rabbi kabaréfigurája. (Szirtes Ági önreflexív és empatikus, de csak a törvény nyelvén megszólalni képes bírónője kivételével a női szerepek kiosztásában egyébként eleve van valami esetleges.)

A halál értelmetlensége, a félelem a halál értelmetlenségétől azonban – mindennek ellenére – mégiscsak benne van az előadásban. Az Áldozatot és a Szerzőt halálukban ugyanaz a széles és alacsony nyílás nyeli el: Hans HolbeinHalott Krisztusának sírkamrája. (Ez a kép van, furcsán és beszédesen kettévágva, az Egy gyilkosság mellékszálaicímű Borbély Szilárd-kötet borítójának elő- és hátoldalán.) A Holbein-kép lényegében egy, a Krisztus-ikonográfia hagyományából kivetett ábrázolástípus – írja Julia Kristeva 1987-es könyvében, és mondja lényegében ugyanezt Dosztojevszkij A félkegyelműben –, amely nem a keresztfán haldokló és az ószövetségi írásokat beteljesítő Messiást, hanem a szinte a feltámadás reményétől is megfosztott, a sírban fekvő, magára hagyott holttestet mutatja. Úgy, mintha a sírkamra nyitott oldaláról, a kép síkjából éppen most fordulna ki a bevérzésektől megfeketedett jobb kéz, és a következő pillanatban tehetetlenül zuhanna bele a képsíkon inneni világunkba. (A Halotti pompa című verseskötet borítóján egy másik apokrif ábrázolás, Andrea Mantegna rövidülésben kiterített Halott Krisztusa van.) TA: Ezek fontos képek és felvetések. De ez is azt mutatja, hogy ez egy teológiailag „üres” világ, a feltámadás és megváltás reménye nélkül. Tehát itt a halálnak sem értelmére, sem értelmetlenségére nem lehet rákérdezni, pusztán megtörténik.

Fekete Ernő lassan, oldalt fekve, fej balra, láb jobbra, időtlen lassúsággal hengergőzik be a színpad alatti sírkamrába, de nem abban a testhelyzetben áll meg, amelyben a Holbein-kép a halott Krisztust lefesti. Olyan ez a színpadi mozdulat, mintha még folytatódna, mintha a sír a láthatónál mélyebb lenne. Csak az a pillanat van, amikor még látjuk a mozgást, a következő, a végső már nincs. Mintha az előadás erre a pillanatra felvillantaná, de mégsem vállalná fel a halál holbeini, fenyegető értelmetlenségét, vagyis az írás – igen, Borbély Szilárd írásainak – be nem teljesedése miatti félelmeink színrevitelét.

Végül is nincs válasz sem az olaszliszkai gyilkosság, sem az író halála – sem a színpadi, sem a valóságos halálok – által feltett bonyolult kérdésekre. Bonyolult kérdésre nincs – a színházban sincs – egyszerű válasz. Olyasmi történt itt és ott, aminek a megítélésére az ember kevés. Lesz, aki ha megnézte Az Olaszliszkait, megnyugszik abban, hogy van olyan nem e világi hatalom, amely megítéli a tettet, a tettek és a hazugságok láncolatát; és lesz olyan, aki nem fog tudni miben megnyugodni. Ehhez képest a Katona elő-adása csalás, mert mégiscsak az ember, a közönség ítéletét várja, TA: Nem várja szerintem. Felmutatja az eseményeket, és azt várja, lásd, vedd tudomásul, megtörtént. Nem akar kikényszeríteni semmit, hanem osztozik a gyászban. vagy az ítéletalkotás hárítása miatti bűntudatot igyekszik kikényszeríteni. És ez nemhogy nem nyugtat meg, de nem is tetszik. TA: Engem sem nyugtat meg, ahogy általában a gondolatteli színház sem, hanem felkavar. És tetszik, ha már.

Facebook Comments