A koreaiság fogalma összezavart. Miért lenne valami különlegesen és egyedi módon koreai? Képtelen voltam meghatározni ezt a feltételezett „koreaiságot” – amely fogalmat sokkal gyakrabban használják a nyugatiak, mint a koreaiak maguk ‒, akár az általam elemzett előadásokban, akár más kulturális termékekben.

A cikk 1. része
A cikk 2. része

Koreaisítás vagy globalizáció?

Koreai tartózkodásom során gyakran tettem fel magamnak a kérdést, hogy megfigyeléseim lehetővé teszik-e általános következtetések levonását ezen előadások elemzésére vonatkozóan. Azzal, hogy ezeket a részeredményeket összegzem, rátalálok-e a mögöttük rejlő lényegre? Vajon vár-e rám az út végén egy megújult interkulturalitás-elmélet? Talán – Ulrich Beck kifejezésével élve – egy kozmopolitikus út vár?

A koreaiság fogalma összezavart. Miért lenne valami különlegesen és egyedi módon koreai? Képtelen voltam meghatározni ezt a feltételezett „koreaiságot” – amely fogalmat sokkal gyakrabban használják a nyugatiak, mint a koreaiak maguk ‒, akár az általam elemzett előadásokban, akár más kulturális termékekben. Pusztán a hétköznapi élet, a létmód, a Raymond Williams-i értelemben vett „érzés-szerkezet” (structure of feeling), az emberekkel való találkozás segített erre ráérezni olykor. Ezen a mitikus koreaiságon túl egyre tisztábban rajzolódtak ki a saját megszokásaim, elvárásaim, értékeim, szokásaim, ízlésvilágom: megannyi közhely-veszély egy megfoghatatlan esszencia tekintetében. Akkor hát ilyen messzire kellett utazni, hogy ilyesfajta következtetésre jussak?

Mindenesetre kitartottam amellett, hogy úgy véljem – Robert Wilson szavával élve ‒, hogy a színház nem pusztán formális játék, hanem erkölcsi és politikai célokat követ vagy kellene követnie. És jól láttam, hogy a művészet nem redukálható a világ megváltoztatására vonatkozó üzenetté vagy receptté – sem Koreában, sem másutt. Azzal is számot vetettem, hogy a világ cinikussá vált.

lee Jaram Kurázsi Mama

Kurázsi mama Lee Jaram rendezésében

Mindezek az idegen művek, mindezek az eltérő gondolkodási és életmódok – akár Koreában, akár másutt – már régóta arról győztek meg, hogy a Nyugat nem rendelkezik semmiféle egyetemességgel, még ha folyton ezt állítja is. Ugyanakkor nem voltam arra sem hajlandó, hogy feladjak néhány olyan etikai és politikai alapelvet, amelyek minden emberre vonatkoztathatók. Amikor a koreai színházakat és művészeti intézményeket látogattam, a színházcsinálást és rendezést illetően nem kívántam semmiféle egyetemes nyugati felsőbbrendűségre vonatkozó bizonyítékot fellelni Párizzsal, Berlinnel vagy New Yorkkal összevetve. Pusztán annak voltam tudatában – François Flahaut filozófussal egyetértve ‒, hogy az egyetemesség hasznos fegyver a fanatizmus ellen, talán ez az utolsó: „A nyugati kultúra e tekintetben továbbra is azt vallja, hogy egybeesik/megegyezik az egyetemessel … De pusztán a fanatizmusokkal és a maradisággal összevetve progresszív, amik ellen természetesen küzdeni kell… De valójában nincs intellektuális jövője.”1

Azzal, hogy a koreai vagy nem koreai előadások, a művészek, professzorok és elméletalkotók munkájának jellegét tanulmányozva szolidan alkalmazom az egyetemes megvédésének elvét, az egyetemes és a partikuláris kérdéskörét kívántam körüljárni :

  1. A Szöulban e két év során látott színházat illetően talán nem meglepő, hogy az európai klasszikusok és modern darabok színrevitelében jelen volt a nyugati értelemben vett egyetemesség a szöveg dramaturgiáját, a jellemek cselekedeteit illetően. Ezeket a műveket gyakran szöveghű fordításban veszik elő és mutatják be. Csupán a radikális átdolgozások és átírások (Kim Hyun-Tak, vagy éppen Oh Tai-Sok által) mentesek (vagy kerülik el) az európai értelemben vett mimetikus, narratív dramaturgia sémáitól, s távolodnak el ezáltal a görög vagy nyugati értelemben vett elbeszélő és megszemélyesítő egyetemes modelltől.
    Ez a jelenség nem pusztán Korea sajátja: a reprezentáció és a színre állítás paradigmáit, amelyek a XIX. század eleje óta az európai színház paradigmái is egyben, az 1960-as évek óta versenyre hívja ki, illetve felváltja a performancia, majd újabban a performativitás és a Performance Studies (performancia-stúdiumok) paradigmája. Noha a performancia-fogalom éppen a nyugati rendezés egyetemességre törekvése ellenében tűnt fel, az is gyorsan mindenféle társadalmi, pontosabban identitással kapcsolatos társadalmi közszereplő egyetemes frázisává vált.

  1. Az elméletet illetően, a performancia az új paradigma és a színházcsinálás kissé „mindenható” módja/modorossága – s ez Észak-Amerikában sokkal inkább érvényes, mint Koreában. Ez rávilágít arra, hogy felhagynak az összeszokott társulatra és az összefüggő elméletre irányuló kutatással. Európában, Amerikában és Koreában egyaránt véget ért az a gyakorlat, hogy a szemiológia egy globális elemző módszer: alig találkozunk már előadások szisztematikus elemzésével, a jelek mobilitását taglaló okfejtésekkel. A színházelmélet oktatása is a Lehman által posztdramatikusnak hívott színház által újból elővett filozófiai fogalmak eklektikus átvétele felé fordult. Elszigetelt ismeretek és tanulmányok jelennek meg egy előadás vagy a színházi élet különleges szempontjairól, de semmiféle erőfeszítés nem történik a különböző megközelítések egységesítésére vagy legalább összekapcsolására. Még a Koreában több színház tanszéken alaptárgyként oktatott dramaturgiai elemzést sem hangolják össze szisztematikusan, mint ahogyan az Németországban vagy az Egyesült Államokban történik. Az ún. „új dramaturgia” jegyében a dramaturg pusztán azt tudja megállapítani, hogy a szerzők és rendezők munkája túlságosan specifikussá vált egy-egy kultúrában ahhoz, hogy bárminemű egyetemességgel tetszelegjék.
    És valóban, előadás-elemzéseim során gyakran találtam magam szemben a dramaturgiai elemzés koncepciójára vonatkozóan óriási különbségekkel. Ezek az eltérések nem csupán a nagyon eltérő művek esetében fordultak elő, hanem mindenekelőtt a módszerek, a nézőpontok és a megközelítések is gyakran összemérhetetlennek bizonyultak: innen eredhet a színházi alkotás egységes elméletének nehézsége vagy inkább lehetetlensége. De ugyanakkor nem voltam hajlandó felhagyni a dramaturgiai elemzéssel és az előadás-elemzéssel, egyáltalán nem akartam mindezt egy hanyagul körülírt posztmodern hibriditáshoz, sem olyan gyakran ismételt, de sosem definiált fogalmakhoz visszavezetni, mint amilyen a „közvetítés” (négotiation) vagy az ökológia.2 Igyekeztem szövegek és színpadi elemzések formális értelmezését a kulturális globalizáció jelenségeinek szociológiai, gazdasági és politikai kutatásaihoz közelíteni.
    Egy ilyen egységes, globális, de nem globalizált távlat révén a mű egyszerre helyezhető el egy univerzalizáló filozófiai diskurzusban és egy egyéni esztétikai élmény, egy lényegi, materiális élmény közegében. Az élmény nem pusztán a filozófiai, narratív és dramaturgiai megértés arisztotelészi vagy brechti élvezete – hanem a színpad materialitásába, egy „empirikus egzisztenciába”, ugyanakkor egy konkrét gondolatba, egy „társadalmi filozófiába”, a „lét érzésébe” való lemerülés öröme is.3
    Kissé tudathasadásos állapotban találtam magam: egyrészt felajánlottam Európában (főként Franciaországban és Németországban) szerzett elméleti és filozófiai ismereteteimet, másrészt a hétköznapi létet illetően főként empirikus és naiv dimenziókig jutottam el: a koreai művek anyagiságát „fizikailag” észleltem, az előadások színházi és performatív tartalmát is tudtam élvezni/értékelni, noha nem mindig tudhattam, hogy a koreai társadalmi valóság mely elemeire utaltak. Amikor európai darabok koreai rendezéseit vizsgáltam, gyakran csalódtam amiatt, hogy a művek történelmi és politikai dimenzióit rosszul ismerték vagy figyelmen kívül hagyták. Így azután abba az eléggé el nem ítélhető helyzetbe kerültem, hogy élveztem a színházi anyagot, anélkül hogy tudtam volna, miért – s ugyanakkor vendéglátóimtól elkötelezettebb, politikusabb művészetet kértem számon, anélkül hogy biztos lettem volna benne, hogy végül is a politikai tartalom megvolt-e abban egy olyan szinten, amit én nem észleltem. Ráadásul az is bántott, hogy meg kellett állapítanom: a koreai színházi tanszékeket – nevesül a Koreai Nemzeti Művészeti Egyetemét – az 1970-es és 1980-as évek amerikai dráma tanszékeinek mintájára szervezték, a koreai oktatók ugyanis ott szerezték tudásukat.
    Csak jóval később, otthon Franciaországban találtam minderre némi vigaszt az alkalmazott filozófia színházi felhasználása révén. Alain Badiou nagyon meggyőzően megmagyarázta azt, amit Koreában érezhettem: a néző mindig saját vágyai és/vagy pedagógiai apparátusa vetületében érzékeli a színházat. A néző a szenvedélyekre irányuló katartikus azonosulása és a kritikusi és politikai távolságtartás között keresi helyét: „a színház vagy az óhajtott azonosulások megragadó gépezete, és ezzel analóg módon pszichoanalitikus erővel bír, áthelyezi, megszűri és megtisztítja mindazt, amit a beszélő nemi univerzuma rejtett jelentésekkel ráaggat, vagy pedig tökéletes pedagógiai eszköz a színház, és ennek megfelelően filozófiai erővel bír. A reprezentáció fátylába burkolja az Ideát, és megvilágosodásra kényszerít bennünket…” (Alain  Badiou: Rhapsodie pour le théâtre. Paris, Imprimerie Nationale, 1990,104.) És mégis, szögezi le Badiou, „a néző ott lesz, nem az élvezet, hanem a terápia vagy a tapasztalás miatt” (105.). Így a néző az identifikáció és a filozofikus távolságtartás közé kerül.
    Nos, mint bárki más, én is a terápia és a tapasztalás, az azonosulás és a távolságtartás közé helyeztem magam: vajon tényleg szükséges volt ilyen messzire menni ahhoz, hogy mindezt észleljem? Valószínűleg nem, de – visszatérve Koreára – bizonyos következtetéseket levonhattam. Ahhoz, hogy megnézzünk vagy megéljünk egy előadást, mindig meg kell találni a helyes távolságot (helyeset a magunk vagy mások számára) a mű materialitása és a dramaturgiai rendszere vagy a rendezés érzékszervi beleélése között – a körülmények, az előadás típusa szerint az egyik vagy a másik tekintetében. Hiszen még olyan országban, amely számunkra idegen, amelynek nyelve és társadalmi gyakorlatai számunkra ismeretlenek, sem vagyunk képesek hosszú ideig beérni pusztán a hangokkal és a képi látvánnyal. Megpróbáljuk megérteni a működését, a jelek rendszerét, s mindezt egy hipotetikus jelentés gyakorlatában. Mondhatnánk, nem lehetséges eltekinteni az előadás értelmezésének elméletétől, a következetlenségek vagy hibák bírálatától. A kritikai funkció univerzális, még akkor is, ha a kísérletek, módszerek és eredmények érdemben eltérnek a kontextustól függően.

A globalizáció útját járó néző?

Ez után a hosszas elméleti fejtegetés után úgy véltem, végére jártam a globális magyarázatoknak. Nem számoltam a globalizáció kérdésének újbóli felbukkanásával, a globális fordulattal,4 ami a világgazdaságot éppúgy érinti, mint a kulturális „termékeket” az egész világon. Nem könnyű elképzelni, hogyan is befolyásolhatják a makrogazdasági jelenségek az itt vázolt színházi és kulturális produkciókat.

Hogyan jutottunk ide? Korea gazdasági fejlődése Kelet-Ázsia 1970-es évek óta tartó hihetetlen felemelkedésének része. Miközben Japán gazdasága az 1960-as évek óta fejlődik, de az 1990-es évektől lassuló ütemben, Korea fent tudta tartani az erőteljes fejlődést az 1997-es súlyos pénzügyi válság és Kína feltartóztathatatlan előretörése dacára is. A XXI. század kezdete óta azonban a koreaiakat kétségek gyötrik a tekintetben, hogy a gazdasági felívelésből távolról sem mindenkinek származik haszna.5 A nyugatiasodás ütemének megfelelően Koreában is „megjelennek az európai stílusú kétségek”, és „a koreai stílus, ami gyakran konfliktusokban gazdag és erősen hierarchizált, közelebb áll a francia modellhez, mint a némethez”.6

Peter Dicken a Global Shift (Globális váltás) című munkájában kimutatja, hogy a közhiedelemmel ellentétben a kapitalizmus távolról sem egyetemes és egységes; felfedi a gazdasági szervezetek különböző módozatait, s ebben nem korlátozódik a liberális piacgazdaság (mint amilyen az Egyesült Államok és Nagy-Britannia gazdasága) és a szabályozott piacgazdaság (például Németország és Japán) közötti eltérésre. Ezek az eltérések ugyanis jórészt a különböző nemzetek történelmi és mentalitásbeli eltéréseivel magyarázhatók. Korea a neoliberális piaci kapitalizmus, az angol liberális piacgazdaság és egy szociális piaci kapitalizmus (mint amilyen Németország, a skandináv országok vagy Franciaország) között helyezhető el. A dél-koreai fejlődő kapitalizmusban (és ez a távol-keleti országok többségére is érvényes) „Az állam sokkal központibb szerepet játszik (bár általában nem a termelőeszközök köztulajdona révén). Az állam ipari stratégiáján belül lényegi társadalmi és gazdasági célokat határoz meg. A tőkepiacok a bankok köré rendeződnek. Hangsúlyosak a szoros üzleti kapcsolatrendszerek.” (177.)

Ezek a gazdasági pontosítások hozzájárulnak, hogy a koreai színház és a művészetek működését világosabban átláthassuk, még akkor is, ha a kulturális geopolitikai logika nem olyan világos, mint a gazdasági logika. Meghatározó szerepet játszik az ismeretségi hálózat a legkisebb csoport esetében és az előadások létrehozása tekintetében is. A művészeket szigorúan szemmel tartják a díjak, ellenőrzések, a kritika értékelése, a rangidős pozíció vagy az egyetemi diplomák „slágerlistája” révén. A koreai kultúrpolitika igyekszik megvédeni a betolakodó globalizációval szemben nemzeti társulatait, hagyományos tánc-, dal- vagy opera (pansori)-formáit, amelyeket élő nemzeti értéknek tekintenek. Viszont a külföldi művek nem részesülnek ilyen védelemben a koreai kulturális közéletben. Gyakran nyersanyagként vagy inspirációként tekintenek ez utóbbiakra, anélkül, hogy a művészeknek félniük kellene az interkulturalizmus purista hívőinek értetlenségétől vagy éppen kiközösítésétől. A transznacionális társulatokat pusztán akkor „védik”, amikor musicaleket importálnak vagy ezeket utánozzák egy McSzínházban, ami nagyon népszerű a fiatalok körében, bár nem táplálja a fiatalságot. Ami pedig a koreai popot illeti, az uralja a tömegmédiát, különösen az internetet és a Google-t: Psy énekes Gangnam style című videoklipjére 2 milliárd kattintás érkezett. A koreai pop és a McSzínház teljes joggal a mainstream gazdaság része, miközben a számtalan, elkeseredett túlélőharcot vívó kisszínházban bemutatott koreai vagy külföldi szerzők műveinek előadásai a közösségi gazdaság körébe sorolhatók. Ez a nagyon törékeny létfenntartó gazdaság helytáll ugyan, de igen nagy nélkülözések közepette. Semmiféle mikro-pénzügyi program nem segíti a fiatal művészeket kisebb hitelekkel, amit egyébként sem tudnának visszafizetni. Eltekintve néhány közösségi színház tapasztalataitól, mint a milyen a TUIDA, a kísérletező színház is rendkívül sérülékeny. Pedig az ilyen kreatív sziget inkább a tanulás, tapasztalatszerzés helye, mint a kész előadásoké, ami leképezi számos egyetemi színházi tanszék tevékenységét, amelyek szabadon kísérletezhetnek, de nem tudják befolyásolni a színházi piacot. Azok a bemutatók, amiket a Szöulba látogató turisták vagy külföldiek láthatnak vendégelőadásokban, látványosak ugyan, de művészileg érdektelenek. A NANTA csoport például a koreai hagyományon alapuló ütőhangszeres előadásokra specializálódott: mindenféle konyhai eszközzel játszanak szédületes ritmusban. A harcművészetek, a hagyományos tánc, a hiphop és a break-tánc szintén nagyon népszerű mind Szöulban, mind az európai fővárosokban – ezeket koreai avantgárdként hirdetik a külföldi nézőknek, mit sem törődve a kulturális vagy művészi hovatartozásukkal. A műfaji keveredés dominál, és ez legyűri a valódi kreatív színházat.7

A színházi előadások létrehozatalának formája megfelel a művészek egyéni, jobban mondva individualista megközelítésének, de a koreai mentalitás tompítja ezt az individualizmust. Az amatőr társulatok szintjén túllépő színházi előadások kiaknázása a többé-kevésbé globalizált gazdasági körforgásba illeszthető. Azok a színházak, amelyek a „láthatóság” miatt túl akarnak lépni a szűken vett közösségen, valamiféle támogatástól függnek. A franciaországi időszakos kárpótlási gyakorlatnak nincs megfelelője sem Koreában, sem az Egyesült Királyságban. Pedig ez egy olyan eszköz, amivel ki lehet iktatni vagy késleltetni lehet a szabad piacgazdaság hatásait, amely a túl drágának tartott művészi munkát elveti. Ez a költség Koreában nem lenne megoldhatatlan, pusztán ellentétes a gazdag és ugyanakkor a patronálásra támaszkodó állam elvével. A gazdasági hatalom erősödésének és a voluntarista kulturális politikának köszönhetően, ami a diktatura korszaka során elvesztegetett időt és a kultúra terén lezajlott rombolást akarja behozni, valamint a „fejlődési kapitalizmus” miatt Koreában olyan fiatal közönség a jellemző, amely inkább szórakozásra (musicalek, koreai pop) vágyik, mint avantgárd művészetre vagy társadalmi-gazdasági elemzésekre. A luxuscikkek éppolyan támogató politikában részesülnek, mint a hagyományos zene és tánc, a pansori vagy a keleti zene és opera, netán alkalmanként az egyetemes nagy klasszikus művek bemutatása. Sokkal kevésbé – helyesebben egyáltalán nem – támogatják az európai vagy koreai avantgárdot, kivéve, ha a színházak vagy a kritikusok észbe kaptak, és „posztdramatikus” jelzővel látták el. Ez pedig voluntarista kultúrpolitika, bár rosszul tájékozott, túlságosan a divathoz igazodó, és a színházművészet oktató vagy bíráló funkciójától eltávolodó. Semmi ahhoz foghatót nem látni, mint az 1990-es évek Cool Britannia identitásalkotó folyamata volt. A színházi mozgalmat – bár mozgalomról nem is nagyon beszélhetünk – nem kísérte egy ifjusági mozgalom, ami a fiatalok kultúráját ünnepelte volna. Ezt a feladatot a média és a koreai pop vállalta fel. A globalizáció felől nézve a kulturális különbözőség fogalma egyre elmosódottabbá válik, mivel a kulturális sajátosságok maguk is erodálódnak, amint egymáshoz közelítenek, egymástól idéznek, vagy éppen leegyszerűsitik ezeket, hogy közérthetőbbé váljanak. Ez történt Brecht Kurázsi mamának pansori-átdolgozásával is: az eredeti mű a XVII. századi német történelemből veszi Kurázsi mama alakját, s használja fel parabolaként, hogy saját korának háborújáról és kisembereiről beszéljen, akik úgy vélték, hasznot húzhatnak belőle, mígnem kiderül ebbéli kudarcuk, s így megérthetjük vakságukat. A pansori-változatban Lee Jaram – számos más rendezőhöz hasonlóan ugyanazt a megtört anya-figurát idealizált alakként mutatja be, aki sosem teszi fel önmagának a saját vétkességére, erkölcsi és politikai vakságára vonatkozó kérdéseket. De vajon ez esetben a globalizáció hatása miatt bekövetkező leegyszerűsítésről vagy inkább a rendezést illető kétféle értelmezés ellentétéről van-e szó? Ebben a konkrét esetben nem könnyű a rendezés esztétikai szempontjai és a globalizáció okozta leegyszerűsítő folyamat között különbséget tenni. Lee Jaram rendezése remekül felhasználja a globalizáció egyik fontos jellemzőjét, nevesül a különböző szövegek, történetek és kultúrák egybefonását, hogy saját, modernizált pansori-változatát létrehozza. A Kurázsi mama anyagának mixelése és homogenizálása révén a rendező egy globális operaváltozatot alkot meg, amiből saját önálló életet élő autonóm műalkotás lesz. Ez már a glocalizációhoz8 áll közelebb: műve felhasználja a globalizációs jegyeket, mint amilyenek a keveredés, a hibridizáció, de mindezt egy, a koreai kultúra helyi illatával átitatott anyaggá gyúrja össze, amely országa zenéjéből, hanghatásaiból, történeteiből és hangulatából építkezik. Így műve eltávolodik a szabványos és saját gyökereit elvágó globalizációtól. Megtalálja saját ízét-zamatát. Megkérdőjelezi, elveti a brechti és a nyugati dramaturgiai elveket, mint amilyen a színház bíráló szerepének elve. Ezt nevezi Chris Balme „a színpad dekolonializálásának”.9

Így tehát a globalizáció és a globalizált színház egy olyan körforgásban helyezkedik el, ami olykor eredeti alkotásban ölt testet, máskor pedig a mű inkább interkulturális, mint globalizált, olyan mű, amelyben a kultúrák közötti különbség érzékelhető és relatív, amelyben a szerző – Ric Knowles szavaival élve – önként helyezi el önmagát a „különbözőség ingoványos talaján”,10 ahelyett hogy belesüppedne a „közömbösség futóhomokjába”, ahogyan a globalizált mű esetében történne.

A globalizáció hatása nem pusztán a tematikára és a látásmódra terjed ki, hanem a felhasznált formákra, struktúrákra is. Ezt láthatjuk az új koreai darabok esetében, mint például Kim Kwang-Lim Matyr Mamaï vagy Kim Myung-Wha Dolnal, az első születésnap című művei: ezek európai (vagy ahogyan ők maguk mondanák: egyetemes) dramaturgiai technikákat vesznek át, mint amilyen a mese, a drámai feszültség, az árnyaltan megformált jellemek. Más kortárs koreai darabok (Choi Zin-A, Paik Ha-Ryong, Park Keun-Hyeond, Park Sang-Hyun művei) közel állnak európai drámaírótársaik műveihez, amennyiben poszt-brechti vagy posztmodern elbeszélő technikákhoz folyamodnak, amelyeket ők maguk olykor posztdramatikusnak neveznek, anélkül hogy a szövegek nonfiguratív használatáig elmennének, ahogyan azt néhány európai vagy amerikai rendező vagy előadó teszi. Ritkább esetben az európai darabokat vagy regényeket rendező vagy átdolgozó koreai művészek új formát találnak ki, vesznek ugyan kölcsön az európai dramaturgiából, de eredeti újraértelmezéssel, amely a koreai formákból ered – mint ahogyan az George Orwell Légszomj című művének Lee Suk-Young által való feldolgozása, illetve Lee Jaram Kurázsi mama-rendezése esetében történt.

Nincs tehát egyetlen kizárólagos és helyes interkulturális módozat arra, hogy színre vigyenek, bemutassanak, majd befogadjanak egy „máshonnan” jövő anyagot vagy művet. Amikor egy műalkotást vizsgálunk, mint például egy színházi előadást, először is a színpadi gyakorlat esztétikai különbségeire, a komplexitására, eredetiségére és eltéréseire figyelünk. Kevesebb figyelmet fordítunk az etnológiai vagy társadalmi-gazdasági tényezőkre. Az 1980-as és 1990-es években az interkulturalitásról folytatott viták az alábbi félreértéssel magyarázhatóak: műalkotásokat ítélünk meg, és nem nemzeteket, kultúrákat vagy politikákat. A globalizációval megváltozott az idegenhez való viszonyunk. A művészethez való viszonyunk továbbra is ugyanolyan rejtélyes. Mely mű tűnik számunkra továbbra is idegennek, mely avantgárd mű nem tűnik már idegennek? De nem az a legfurcsább, hogy mi mindannyian globalizált szubjektumok lettünk – bizonytalanok és megbízhatatlanok?

Egyetlen bizonyosságom marad – az a bizonyosság, hogy szép dolgokkal kerültem rövid időre kapcsolatba: kellemes emberekkel, anélkül, hogy valaha is kifürkészhettem volna szívük titkát; szép műalkotásokkal, anélkül, hogy valaha is ki tudtam volna vonni magam emberi közelségükből a művekről való töprengés során, ahogyan azt meggondolatlanul megígértem magamnak.

Fordította: Kürtösi Katalin

1 François Flahaut: Le sentiment d’exister. Ce qui ne va pas de soi. Descartes et compagnie, Paris, 2002, 47.

2 Lásd még Ric Knowles: Theatre and Interculturalism. London, Palgrave, 2010, 1‒7 és 58‒63.

3 Flahaut: i. m. 800.

4 Lásd Peter Dicken Global Shift. Mapping the Changing Contours of the World Economy. London, SAGE, 2011. c. könyvét.

5 Ne feledkezzünk meg arról, hogy Korea, ahol a földgolyó egyik legdinamikusabb és legerősebb gazdasága van, még 1960-ban is a világ egyik legszegényebb országa volt, ahol az egy főre jutó jövedelem Ghánáéhoz hasonlított. (Lásd Peter Dicken: i. m. 526.)

6 Philippe Escande, « Les trois leçons de la rivière Han », Le Monde, 19 mars 2O13

7 Az aktuális előadásokra vonatkozóan lásd a www.kperformance.org honlapot.

8 A fordító megjegyzése: a globális és a lokális szóösszetétele.

9 C. Balme: Decolonizing the Stage. Theatrical Syncretism and Post-colonial Drama. Oxford, Clarendon Press, 1999.

10 Ric Knowles: How Theatre Means. London, Palgrave, 2014, 207.

A cikk 1. része
A cikk 2. része

Facebook Comments