…kortárs táncművészettel kapcsolatos legerősebb sztereotípia és a műfajtól a legnagyobb visszatartó erő, hogy lila, érthetetlen, esetleg túl elvont. A nem értéstől vagy a nem megfelelően értéstől való félelem, úgy tűnik, bénító erejű alapélmény…

Számtalan táncelőadást követő beszélgetésen, közönségtalákozón hangzott már el a bűvös mondat: a táncról nem lehet beszélni, pontosan azért, mert tánc. Művész és néző – más-más okokból kifolyólag – egyszerre képes olykor e nagyszerű művészetelméleti-filozófiai deus ex machina erejű fordulathoz folyamodni. Elakad a beszélgetés? Az alkotó nem érzi magát komfortosan az elemzés és interpretáció interaktív terében megszólítottként? Már jön is a mindent megoldó, látszólag megkérdőjelezhetetlen, önmagába záruló ok-okozati állítás: ha el lehetne mondani, mondanánk, de nem lehet, ezért történik meg a színpadon is szavak nélkül, ergo verbálisan megragadni is lehetetlen és/vagy felesleges. S bár lendületből cáfolható, vaskos sztereotípia ez, mégis rendkívül szimptomatikus, hiszen ezzel a kortárs táncművészetről való beszéd legfontosabb problémájához jutunk, amely egyszerre gyökerezik a verbalitásban és narrativitásban létező klasszikus színházi hagyományainkban és a testhez-testnyelvhez való disszonáns társadalmi-kulturális viszonyunkban.

Kulcsokat adni

Mi az, ami elmondható? Jól láttam, jól értettem-e? Vajon azt érzem-e, amit éreznem kell? Kérdések, amelyek újra és újra felbukkannak. Mert bár egy jó táncelőadás okosan rétegzett, zsigeri-korporális és intellektuális élmény egyszerre, ugyanakkor a tradicionális színházi formákon vagy épp klasszikusbalett-előadásokon szocializálódott nézőt első pillanatban talán elbizonytalanítja az új élmény. A táncművészetről, különösen a kortárs táncról való beszédhez szükséges közös nyelv megtalálása és kialakítása tehát fontos és nehéz feladat – történjen bár kritikai, művészetelméleti vagy pedagógiai céllal. A tét nagy, hiszen ez a nyelv ideálisan egy, a koreográfiai anyaggal párhuzamosan létező minőség, amely teret teremt a táncművészeti alkotásról való közös gondolkodásnak, ugyanakkor nem leíró szándékkal jön létre, nem lefordítani szeretné az elő-adást mozdulatról szövegre – kristálytisztán látszik, hogy pont ezt a fordításkényszeres helyzetet utasítja el sok táncművész-koreográfus is, teljes joggal. Ideális esetben a megfelelő módszertan és szakember megnyitja a beszélgetés terét, és szavakat, verbális kulcsokat ad, hogy azok mentén haladjunk abban a sokszor asszociatív, izgalmas, komplex anyagban, amit egy kortárstánc-előadás kínál, és ami gyakran pont a narrativitás és történetmesélő-karakteralkotó színházi vagy épp balettstruktúrákkal ellentétesen (!) építkezik. Tudatosan. Szabadon.

Ha arra keressük a választ, hogyan lehet értő-érző közönséget nevelni és közösséget építeni a tánc műfaja köré, újra és újra abba a kérdésbe ütközünk: hogyan lehet a műfaj speciális karakterének megfelelő, az adott táncművészeti alkotás formanyelvére érzékenyen reagáló-rezonáló eszközökkel valódi dialógust generálni? Mennyire és milyen módon tehető a közönség, a befogadó számára is komfortossá, élhetővé és átjárhatóvá a kortárs táncművészet világa, sajátos non-verbalitása, gyakran absztrakt-asszociatív rendszere? Mit kell tenni a előadásélmény előtt, közben és után, hogy ez maradéktalanul megvalósuljon?

Egyetlen megfejtés helyett

Erőforrások hiányában kevés olyan átfogó és reprezentatív kutatás születik itthon, amely kifejezetten a kortárs művészetet vagy azon belül a kortárs táncot fogyasztók aktuális szokásait vizsgálná, de több kisebb volumenű társulati és intézményi kérdőíves adatgyűjtés eredményeként láthatjuk, hogy a kortárs táncművészettel kapcsolatos legerősebb sztereotípia és a műfajtól a legnagyobb visszatartó erő, hogy lila, érthetetlen, esetleg túl elvont. A nem értéstől vagy a nem megfelelően értéstől való félelem, úgy tűnik, bénító erejű alapélmény, és bár a kortárs táncművészet pontosan a párhuzamos interpretációk és értelmezések, a szabad asszociációk terepe (kellene, hogy legyen), érzékenyen felépített stratégia kell ahhoz, hogy ennek örömét a néző megélje és igényelje. Ez pedig a területen működő társulatok, intézmények és szervezetek feladata és felelőssége. Oktatási rendszerünk szigora inkább arra készíti fel a leendő nézőket, hogy az egyetlen megfejtést, a jó megoldást keressék, bármi áron – így idő, mire a közönség megtapasztalja és élvezni kezdi azt a felszabadító élményt, ami a kortárs művel való szabad, szubjektív együttgondolkodásból ered. Hogyan kerülhetünk ehhez közelebb? Milyen módszertan alapján, milyen programok mentén érdemes a közönség képzésén, „beavatásán” dolgozni? A pedagógiai és közönségnevelő, azaz úgynevezett audience engagement vagy épp szenzibilizációs, azaz érzékenyítő programok akkor működnek igazán jól, ha egy átfogó stratégiába illeszkednek, ha az elemek összekapcsolódnak, ha világos célcsoport mentén, különböző fókusszal dolgozunk a közönség különböző rétegeivel. Alan S. Brown és Rebecca Ratzkin közös tanulmányukban1 úgy fogalmaznak, hogy az ún. audience engagement lényege és célja az, hogy a néző a műalkotás, a művészeti produktum befogadása/megtapasztalása után a lehető legteljesebb élménnyel távozzon, hogy a műnek a befogadóra gyakorolt hatása a lehetőségekhez mérten maximális legyen.2 Tény, hogy az ilyen jellegű közönségkapcsolati, nézőképző tevékenységnek rengeteg válfaja van, hiszen rendkívül intenzíven fejlődő kreatív területről van szó, a kulturális szférában újabb és újabb eszközök és formák bukkannak fel a közönséggel való aktív és aktivizáló kommunikáció területén, sok esetben a pedagógiai munkával összefonódó módon – ez a dinamikus fejlődés pedig annak köszönhető, hogy az intézményeknek és a művészeknek egyre fontosabbá válik az, hogy elérjék, megtartsák, képezzék közönségüket. A kulcs persze a legtöbb esetben az élményszerűség. Egy jól felépített közönségnevelő program – célcsoporttól függetlenül – nem megmagyaráz, nem kész válaszokat ad, sokkal inkább segít a művek értelmezésében, feldolgozásában, megközelítési módokat mutat be, feltár és megmutat olyan pontokat, amelyekhez személyesen kapcsolódhat a néző (legyen tinédzser vagy felnőtt korú), így a kortárs táncmű végső soron az őket körülvevő világ élményszerű feldolgozását segíti és támogatja úgy, hogy annak formanyelve a néző számára ezen a személyes felfedező élményen keresztül válik természetessé és érthetővé.

Módszerek külföldön

Vizsgálva a francia, a német és az angolszász területet, kiemelve néhány izgalmas külföldi példát, azt láthatjuk, hogy például az utánpótlás-nevelésben is erős belga tánctársulat, az Anne Teresa de Keersmaeker által vezetett Rosas vagy épp a brit Sadler’s Wells előadó-művészeti központ is gyakorlati kurzusokon – célcsoportonként és életkoronként más fókusszal, más hátterű táncpedagógust-koreográfust alkalmazva – és hosszabb távú együttműködésekben gondolkodva, workshopokon, a nagyszínpadi munkákkal párhuzamosan futó kreatív programokon keresztül dolgozik fiatalokkal, külön a kisiskolás gyerekekkel, a középiskolás generációval, a senior korosztállyal, mindig hangsúlyosan figyelve arra, hogy hogyan kapcsolja a pedagógiai programot saját társulati formanyelvéhez vagy (intézmény esetében) az épp futó programjához. A Sadler’s Wellsben például rendszeresen hirdetnek meg olyan kreatív táncprogramot, melyben egy fiatalokból és kevésbé fiatalokból álló amatőr csapatból közösséget kovácsolva, a nagyszínpadon futó előadás alkotóinak vezetésével, több hónapos munkafolyamat során, az adott nagyszínpadi produkció alapmotívumait-témáját felhasználva egy párhuzamos előadást hoznak létre, amit aztán a nagyszínpadi előadás előtt mutatnak be a családtagjaiknak és az érdeklődőknek. A programot persze beszélgetések és nyitott tréningek kísérik. Megdöbbentő és nagyon inspiráló látni, hogy a nagyszínpadi projekt bizonyos mozgásmotívumai hogyan válnak végrehajthatóvá, adaptálhatóvá egy kevésbé képzett csapat számára is, ahogy az is lenyűgöző, hogy gondolják tovább az alaptémát, és hogy hogyan kapcsolódik össze az értelmező- és teremtőmunka a részt vevő fiatalokban. Ez a munkamódszer ötvözi a kész táncelőadásokhoz kapcsolt értő, kíváncsi kommunikációt, és forgatja vissza ezt a nézői tudást mozgásos, kreatív gyakorlatokba.

Miért van ez így? Miért fontos, hogy legyen egy létező vagy épp készülő műalkotáshoz való ilyen típusú kapcsolódás? Mert ezekben az esetekben nemcsak a mozgás élményének megtapasztalása cél, hanem a tánc adott műfajával való közelebbi megismerkedés is. Ahogy cél a folyamatszerűség is, amellyel a rendszeresen mozgó fiatalból később értő közönség, tudatos táncfogyasztó és – körkörös szerkezetben – ismét boldog „mozduló” válik. Szögezzük le: a mozgás, a táncmozdulatok gyakorlásának pozitív hatásai, személyes megtapasztalásuk egyébként is rendkívüli erejű. Minden táncóra műfajtól függetlenül erősíti a testtudatot, a koordinációt, a koncentrációt, felszabadít és kikapcsol – a saját testünkkel-elménkkel felépíthető egyensúlyi viszony hétköznapi jó(l)létünk kulcsa. Ám pontosan látható, hogy az, aki táncórákra jár, az átlagnál elkötelezettebb lehet ugyan a tánc műfajával kapcsolatban – mérhetően az, és ez bármilyen komplexebb együttgondolkodáshoz tökéletes alap –, de nem feltétlenül válik sokkal tudatosabb vagy érdeklődőbb nézővé, nyitottabb befogadóvá. Azaz lehet, hogy valaki kikapcsolódásként táncol, de kellő motiváció híján egyáltalán nem biztos, hogy néz is táncelőadásokat. Milyen programok segítik tehát a nézővé válást is, a kortárs táncművészet befogadásával kapcsolatos komfortérzet kialakulását, és miben más ez, mint a színházi közönségnevelés vagy épp a színházi beavatás?

És itthon

A kortárs táncművészeti beavató, ráhangoló, szenzibilizációs programok esetében Magyarországon a középiskolás korosztály áll leginkább a figyelem középpontjában. Az, hogy a drámapedagógiai és színházi eszközökkel dolgozó nevelési programok milyen hihetetlenül fontos eredményeket képesek elérni a kompetenciafejlesztés területén, azt a hazai szakemberek és adatközlők részvételével megvalósult, a maga nemében egyedülálló nemzetközi multikulturális kutatás, a DICE (Drama Improves Lisbon Key Competences in Education / A drámapedagógia hatása a lisszaboni kulcskompetenciákra)33 mutatja, amely egyéb oktatási-nevelési célkitűzései mellett elsősorban azt vizsgálta, hogy a tanítási színház és dráma milyen kiemelkedő hatással van öt kulcskompetenciára – anyanyelvi kommunikáció, a tanulás tanulása, személyközi, interkulturális és szociális kompetenciák, állampolgári kompetencia, vállalkozói kompetencia, kulturális kifejezőkészség – a nyolc lisszaboni kulcskompetencia közül.

Ennek fényében is izgalmas kérdés, hogy mennyire határozza meg – változtatja meg – a módszertant a tény, hogy a pedagógiai munka fókuszában vagy a program előadó-művészeti részének középpontjában a táncművészet áll, nem pedig a színház. A legkardinálisabb kérdés, hogy miként válhatnak az adott táncmű formanyelvi sajátosságai a pedagógiai folyamat integrált részévé. Különösen érdekes a tánc felé elmozdulás korosztályi szempontból is, hiszen a kortárs táncelőadások erőteljes fizikalitása és absztrakt építkezése a tizenéves generáció számára különösen meghatározó, szemléletformáló tapasztalat lehet. A hagyományos szöveg alapú, színházi, narratív rendszerek helyett a kortárstánc-előadásokban megfigyelhető, sokkal inkább a zenei struktúrákhoz hasonló asszociatív építkezés organikusan közelebb áll a multitasking világába született, tehát egyszerre több online és offline platformon párhuzamosan aktív, rengeteg dologra egyidejűleg figyelni képes Z generációs – avagy dotcom vagy connected – tinédzserhez. A sztorikereső figyelem helyett a nézés-befogadás dinamikus, több szálon futó, zsigeri folyamata válik igazán fontossá, a fragmentáltságból összeálló érzet flow-élménye, a látvány, a hatás, a mozduló testek közelsége és távolsága, szépsége vagy épp torzulása. Megjelenhet a színpadon a meztelenség, ám nem úgy, mint valamilyen pornográf, tiltott vagy épp provokatívan kitett, kötelezően harsány, erős szexualitást tükröző elem, hanem mint a műalkotás szerves része. A tabukat tehát az élmény segítségével, esztétikai szempontok mentén átlépve, a színpadon egymással szoros közelségben dolgozó testek kapcsán úgy lehet beszélni – már-már terápiásan – a testhez való disszonáns pubertáskori viszonyról, hogy a megszólalók nem válnak kiszolgáltatottá, hiszen nem saját tapasztalataik kerülnek előtérbe, hanem az apropóul szolgáló táncmű, az analízis tárgyául szolgáló koreográfiai anyag. Ráadásul egy-egy előadás kapcsán az előkészítési fázisban zajló interaktív foglalkozások során rengeteg az olyan mozgásgyakorlat, érintés alapú feladat, non-verbális kommunikációra épülő játék, ahol szintén vezetett és így biztonságos módon tapasztalható meg a testek találkozása és a tánc sok szempontból felszabadító ereje. A verbális gátló tényezők a mozgásgyakorlatokon keresztül átléphetőek, majd az ott átélt érzetek mentén a problémák, kérdések mégis megfogalmazhatóvá válnak. A mozgás (non-verbalitás) és értelmezés (verbalitás) szubjektív dinamikája lép működésbe.

Milyen a jó beavatás?

A mennyiségi növekedés lassú, azonban itthon is egyre sokszínűbb a paletta a táncművészetre koncentráló beavató, illeve közönségnevelő tevékenységeket illetően, a nyílt próbáktól kezdve a kurzusheteken és workshopokon át a komplex, előkészítő-feldolgozó rendszerben felépített beavató foglalkozásokig és ún. DIE (a TIE mintájára létrehozott Dance in Education) programokig. Ez a kínálat a szakmai „minőségbiztosítás” kérdését is felveti, ám mi most figyeljünk inkább a kifejezetten egy előadás keretein belül vagy egy kész táncprodukcióval párhuzamosan, abból kiindulva megalkotott, összetett beavató programokra. Itt vizsgálható a leginkább ugyanis, hogy mi a lényegi különbség a színházi és kortárs táncművészeti beavatás között – bár a drámapedógiai eszköztár mindkét esetben rendkívül fontos a tinédzserekkel való interaktív kommunikációban, ám akkor látunk valódi, a művészt és a fiatal nézőt egyaránt bevonó innovatív megoldásokat, ha a tánc nem puszta téma vagy illusztráció, hanem a pedagógiai program alanya/anyaga és tárgya. Ha a táncművészet csupán mint elvont téma, mint elbeszélhető keretjáték jelenik meg, vagy a tánc a szöveges színházi szituáció és cselekmény mozgásos illusztrációja csak, nem kerülünk közelebb annak lényegéhez. Mindig érdemes lehet táncos tárgyú beszélgetéseket generálni, de a cél ez esetben mégis inkább az, hogy szerves egységben álljon a mű és a koreográfiából táplálkozó módszertan. Azaz hogy a pedagógiai program megteremtése ugyanolyan kollektív és kreatív folyamat legyen, mint a művészeti kreáció maga, és ebben aktívan vegyen részt maga az alkotó is. A táncelőadás kapcsán igazán jól működő előkészítő és feldolgozó foglalkozást ideális esetben maguk a koreográfiában részt vevő, pedagógiai tudással is felvértezett táncművészek vezetik, így a foglalkozáson részt vevő fiatal egyszerre kóstolhat bele a mű mozgásanyagába, és alakíthat ki egyfajta előzetes kötődést a témával és mozgásvilággal, formanyelvvel kapcsolatosan a táncművész személyén/karakterén keresztül. Azaz ha már beavatás… itt nemcsak a középiskolás résztvevők „avatódnak be”, hanem beavatódik egy új táncosgeneráció is. És ez nem csupán azért kiemelkedően fontos, mert a nemzetközi táncszcénában szinte minden társulatban van olyan ember, aki önállóan képes létrehozni és végigvinni egy-egy ráhangoló vagy épp feldolgozó foglalkozást, a hazai művészképzésből pedig jóformán teljesen hiányzik, hogy a táncosokat az ilyen speciális jellegű pedagógiai munkára felkészítsék. Hanem azért is, mert a pedagógiai programok minden esetben arra szorítják rá a művészeket, hogy a közönség szempontjából is vizsgálják saját produkcióikat. A beavató programra való felkészülés folyamata azt is megmutatja, hogy egy alkotónak milyen verbális kapaszkodókat (cél, fókusz, hangsúlyok az előadáson belül stb.) kell megadni a saját műve kapcsán azok számára, akik az elő-adás befogadásához keresnek utat. Ez egy egészen másfajta – fókuszált, reflexív, reflektált, külső szemszögű, de nagyon is személyes – gondolkodásmódot igényel az alkotóktól.4 Saját darabjuk értő elemzésének, feltárásának, összefoglalásának képességét. Márpedig ez a nézőpont, a saját művekre ilyen aspektusból való analitikus társulatszintű, közösségi rápillantás a legtöbb tánctársulat és alkotócsapat esetében korántsem automatikus vagy rendszeres.

Az értelmes, felelős hozzáállás csak az lehet, ha nézőinkkel kommunikálni akarunk, de nem azért, hogy szeressenek, hanem hogy megértsenek minket”5 – fogalmazza meg Schilling Árpád, és ez az attitűd elengedhetetlen része az érdemben végzett be-avatótevékenységnek is, ami nyilvánvalóan csupán egy része egy-egy társulat közönségkapcsolati tevékenységének. A bevonódó és értővé váló néző ugyanis – korosztálytól függetlenül – roppant fontos. Befektetés minden szempontból. Ez pedig a kortárs táncművészet esetében konkrétan a túlélés záloga.

A szerző hat évig volt a Trafó Kortárs Művészetek Háza beavató programjáért felelős munkatársa, a programról szóló, KORTÁRS. BEAVATÁS. című, 2013-ban megjelent kétnyelvű kötet társszerzője-társszerkesztője, 20132015-ben a DeVos Institute of Arts Management at the University of Maryland (USA) program ösztöndíjasa, jelenleg a Frenák Pál Társulat menedzsere.

1 Alan S. BROWN – Rebecca RATZKIN: Making Sense of Audience Engagement. 2011, The San Francisco Foundation

2 GYEVI-BÍRÓ Eszter – JUHÁSZ Dóra: Kortárs. Beavatás. (Engaging the – young – audience.) Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2013.

3 A kutatás a Káva Kulturális Műhely Egyesület és a DICE Konzorcium közös projektje, további információk a kutatásról a program saját, részletes weboldalán találhatók.

4 GYEVI-BÍRÓ Eszter – JUHÁSZ Dóra: Kortárs. Beavatás. (Engaging the – young – audience.),Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2013.

5 Schilling Árpád: Egy szabadulóművész feljegyzései. Krétakör, Budapest, 2007.

Facebook Comments