…a magyar színházi szakma számára példaértékűen igényes, elmélyült, ugyanakkor végtelenül hasznos és pragmatikus munkáról van szó…

Tavaly jelent meg Londonban a Bloomsbury Kiadónál egy tanulmánykötet, New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice címmel, melynek két szerkesztője Katalin Trencsényi és Bernadette Cochraine. Idén ugyanez a kiadó kiadott egy ehhez a kötethez szemléletileg és tartalmilag is szorosan kapcsolódó szakkönyvet az előző munka egyik szerkesztőjétől, Katalin Trencsényitől, Dramaturgy in the Making. A User’s Guide for Theatre Practitioners címen, melyet magyarul nagyjából Dramaturgia a gyakorlatban. Használati útmutató színházcsinálóknak címmel adhatunk vissza. (Míg a szerző nevét fentebb a borítón lévő módon említettem, a továbbiakban a magyar névhasználatot alkalmazom.)

A másfél évtizede Londonban élő szerzőt, Trencsényi Katalint a magyar színházi szakmában többen is jól ismerik, pár éve az ELTE filozófia (esztétika) programjában szerzett PhD fokozatot, a Dramaturg Céh Nyílt Fórumának 2008-as évadában Málna című drámája volt az egyik megvitatott darab. Az itt szemlézett könyvének is több magyar vonatkozása van, de ezekről majd a későbbiekben szólok, mert a Dramaturgy in the Making mindenekelőtt egy nagyszabású, nemzetközi horizontú és ambíciójú szakkönyv, amely – az angolszász hagyományt, szemléletet és gyakorlatot követve – egységben látja és tárgyalja a teóriát a praxissal, a színházcsinálást annak elméleti reflexiójával. Ebben a tekintetben a magyar színházi szakma számára példaértékűen igényes, elmélyült, ugyanakkor végtelenül hasznos és pragmatikus munkáról van szó, amely alapvetően különbözik azoktól a régebbi magyar dramaturgiai tárgyú könyvektől, mint amilyen például Almási Miklós Színházi dramaturgia (1966), Benedek András Színházi dramaturgia nézőknek (1975) vagy Czímer József A dramaturgia regénye (1976), Függöny nélkül (1985) című kötetei voltak. Amelyek vagy az elméletet illusztrálták drámapéldákkal, vagy amelyek főként személyes anekdotákkal hozakodtak elő.

Trencsényi Katalin könyve rendkívül gazdag anyagot mozgat, kilenc sűrűn szedett oldalon sorolja fel a válogatott (!) szakirodalmat (mintegy kétszáz tételt), és árnyaltan, aprólékos műgonddal dolgozza bele a gondolatmenetbe a könyv elkészítése során felvett ötven interjút, amelyeket Ausztrália, Belgium, Hollandia, Kanada, Magyarország, Nagy-Britannia, Németország és az USA hivatásos vagy független színházaiban működő szakemberekkel – főleg dramaturgokkal – készített.

A könyv sok szálat mozgató dramaturgiai szőttesét a szerző egy áttetsző és logikus szerkezet révén teszi átláthatóvá. A három rész és ezeken belül az összesen tíz fejezet a következőképpen tagolja ezt a sokrétegű, sokszínű és sokoldalú területet, amelyet dramaturgiának nevezünk: I. intézményi keretek között végzett dramaturgia, II. produkciós dramaturgia, III. táncdramaturgia. Trencsényi Katalin nem tagadja meg európai voltát, amikor a szakmai identitást és a bemutatott tárgyterületet nem (az amerikai gyakorlat szerint) a jelen felől, hanem annak történeti dimenziójában közelíti meg. A megértés alapja a kialakulás, elkülönülés, önálló (szak)területté válás. A dramaturgia mibenlétének megértéséhez ismernünk kell e szakmai terület létrejöttének főbb mozzanatait.

Ily módon az I. rész keretében kibontott négy téma közül az első az intézményesülés kezdeteit mutatja be, majd pedig három fejezet egy-egy dramaturgiai módszerrel foglalkozik. A kiindulópont a polgári dráma létrejöttének és a fokozatosan elkülönülő dramaturgiai szerepkörnek a bemutatása. A dramaturg szerepének, feladatkörének kialakulását a polgári dráma megjelenéséhez és fejlődéséhez kapcsolja, kiegészítve azt a nemzeti színházi eszmény kibontakozásával. Ennek kapcsán érinti a Hamburgi Nemzeti Színház és benne Lessing szerepét és Lessing tovább élő örökségét. Ez utóbbiból a legfontosabbnak az új kortárs drámák gondozását tekinti. Lessing pozíciója kapcsán pedig rámutat arra, hogy az ő dramaturgi tevékenysége a színházcsinálási folyamat keretében, annak részeként valósult meg, és lényegét tekintve gyakorlati indíttatású volt. Mindez a német alkotó máig ható példája.

A német nyelvterületen kialakult dramaturgiai szerepkör mellett a kötet érinti a brit színházi életben e téren bejárt eltérő utat is. Ez utóbbiban csak a XX. század első évtizedében fogalmazódott meg egy Nemzeti Színház iránti igény, és az erre vonatkozó tervezet vetette fel egy új feladatkör, az irodalmi vezetői (menedzseri) poszt kialakításának a gondolatát. Az első meghatározó szakember ebben a szerepben az 1963-ban Londonban megnyílt Nemzeti Színház első irodalmi vezetője, Kenneth Tynan volt, aki 1973-ig töltötte be ezt a posztot. Tynan nélkülözhetetlen munkát végzett a drámák és rendezők kiválasztásának, a szövegek előkészítésének, a programfüzetek megírásának, a drámalisták összeállításának a folyamatában. Tette mindezt úgy, hogy például a neve sohasem jelent meg az általa írott-összeállított műsorfüzetben. Trencsényi Katalin a British Libraryban őrzött Tynan-dokumentumokat, kéziratokat is tanulmányozta, betekintést nyerve a repertoárépítésben, a kurátori munkában játszott példaértékű szerepre. Tynan az anglomán műsorrend átalakítása és a repertoár nemzetközivé tétele érdekében összeállított egy 1500 drámacímet felsoroló 37 oldalas listát Néhány színdarab címmel (a címadás az „understatement” tipikus példája), amelyből a Nemzeti vezetői, rendezői bővíteni tudják a színre kerülő darabok körét.

Az első rész további három módszertani fejezete a kurátori munkát, a fordítás és dramaturgia kapcsolatát, végül pedig a drámafejlesztés kérdését állítja előtérbe. A történeti áttekintést követően itt közelebb kerülünk a gyakorlathoz, a dramaturgként dolgozó szakemberek tapasztalatainak bemutatásához és az ezekből leszűrhető általánosítások megfogalmazásához. A vonatkozó szakirodalom mellett itt már több – köztük magyar színházi szakemberekkel készített – interjúrészlet is helyet kap.

A kurátori munka kapcsán Trencsényi Katalin leszögezi, hogy ez – az ő felfogásában – a dramaturgia makró-szintje, amelybe beleértendő az értékválasztás és -képviselet, a drámai művek kanonizálásának előmozdítása, a közönséggel való kapcsolat jellegének meghatározása, a célközönség összetételére irányuló elképzelések megfogalmazása, a színikritika beépítése a színházi diskurzusba, és így tovább. A kurátori munkát az 1980-as évekig elsősorban adminisztratív feladatkörnek tekintették, és csak azt követően fogadták el művészeti tevékenységként. A dramaturg kurátori szerepköre hosszú távú, stratégiai feladat, különösen napjainkban, amikor az intézményes keretek között művelt dramaturgia globálissá és nomáddá vált: a korszakok, művek, alkotók, célközönség közötti választás sohasem volt ennyire tágas és nyitott, mint a XXI. században.

A fordításról szóló fejezetben Trencsényi Katalin abból a tényből indul ki, hogy Európában az Egyesült Királyságban jelenik meg a legkevesebb fordítás, a ki-adott könyveknek – éves átlagban – mindössze a 2–6 százaléka, szemben a németországi 12 és fél, a spanyolországi 24–28 vagy a franciaországi 15–27 százalékkal. Ennek a rendkívül alacsony aránynak az egyik következménye az, hogy a szigetországban külföldi darabok gyakran csak felolvasó színházi formában kerülnek közönség elé (a fordítások nem jelennek meg nyomtatásban), és többnyire fesztiválok adnak helyet újonnan fordított külföldi daraboknak (a klasszikus műveket – mint Ibsen, Csehov stb. – most nem ide számítva). A fejezet foglalkozik a színpadra szánt fordítás különböző stratégiáival, köztük az előadhatóság, a mondhatóság szempontjaival, azzal, hogy az-e a jobb, ha a fordító inkább az eredeti nyelvet ismerő személy, vagy ha a célnyelven alkotó (dráma)író. (Az viszonylag ritka eset, ha a kettő egybeesik.) A dramaturgnak a dráma kiválasztásától a fordítás színreviteléig tartó folyamatban meghatározó szerepe lehet, és ennek során több funkciót is betölthet: az irodalmi szerkesztőét, a drámaíró-színpadra adaptálóét vagy akár a rendezőét is.

Az új drámák fejlesztésével foglalkozó fejezet mottóját Trencsényi Katalin Walter Benjamin Egyirányú utca című írásából veszi, s ez így szól: „A jó próza megírásának három munka-fokozata van, a zenei, vagyis a komponálásé, az architektonikus, tehát az építkezésé, végül a textiles, azaz a megszövésé” (Tandori Dezső fordítása). A munka e komplexitását a fejezet öt különböző dramaturgiai feladatkört, feltételrendszert és módszert képviselő esettanulmányon keresztül mutatja be. A kiindulópont lehet rögtönzés vagy létező szöveg, a szerző lehet drámaíróként kezdő vagy már gyakorlott, és a munka folyhat egyetlen szerzővel, de szerzői teammel is. A bemutatott esetek közt van a torontói Nightswimming (akik segítenek az új mű megalkotásában, de előadásokat nem hoznak létre), a londoni Finborough és a Plaines Plough Theatre Company. Az előbbinél egy ausztrál vendégdramaturg irányításával folyt kollaboratív dramaturgiai munka, színészek és a készülő verziókat megtekintő és megvitató szakmai közönség bevonásával. Az utóbbi egy vándortársulat, melynek célja közel vinni a kortárs drámát az emberekhez (játékhelyként választva iskolát, templomot, gyárat, bevásárlóközpontot stb.), nem feltétlenül tökélyre fejlesztett új műveket, de olyanokat, amelyek a mai valósággal folytatnak párbeszédet. A kanadai Banff Playwrights Colony célja a hazai közönségnek szóló új kanadai drámák életre segítése, rezidens íróprogramok révén. Az amerikai Sundance Institute Theatre Lab pedig a Robert Redford alapította fesztivál és intézet keretében működik, mentorálást biztosítva drámaírók, zeneszerzők, librettisták és rendezők számára, lehetővé téve, hogy a piaci nyomás mindenféle kényszerítő ereje nélkül, nyugodt körülmények között kísérletezhessenek és próbálhassák ki az ötleteiket, műveiket. Ezekben a műhelyekben, projektekben a közreműködő dramaturgok alapvetően a háttérbe húzódva, a problémák kezelésében segítséget nyújtva, a szerzőt és művét előtérbe állítva vesznek részt.

A könyv középső része a produkciós dramaturgia főbb ismérveit mutatja be, három fejezetben, egy elméleti-történeti bevezetőben, egy, a produkciót előtérbe helyező, valamint egy, a folyamat által vezérelt dramaturgiát ismertető áttekintésben. A bevezető kitér a modern színházi rendezőnek, a mise en scène megalkotójának a megjelenésére és az ezzel párhuzamosan kikristályosodó dramaturgiai feladatkör létrejöttére. Felvillantja a modern színház kialakulásában meghatározó szerepet játszó néhány alkotó/társulat dramaturgiára gyakorolt hatását (Meiningen, Moszkvai Művész Színház, Brecht), végül pedig érinti az új dramaturgia fejleményeit, a dramaturgi szerep posztmodern kiterjesztését.

A produkciót előtérbe állító dramaturgiai gyakorlatot két példán keresztül mutatja be. A 2007-ben Amszterdamban, a Toneelgroep Színház által színre vitt Római tragédiák (rendező: Ivo van Hove) és a 2008-ban Budapesten, a József Attila Színházban előadott Az öreg hölgy látogatása (rendező: Zsótér Sándor) dramaturgiai munkálatait egy 34 könyvoldalon elemző esettanulmányban ismerteti. Mindkét produkció kiindulópontja bizonyos értelemben hagyományos: kanonizált művek, szövegértelmezésből kiinduló dramaturgi munka, az elő-adás koncepciójának kidolgozása, amely a mise en scène-ben ölt testet. A fejezet bemutatja azt a folyamatot és szakaszait, amelyben a dramaturgiai munka zajlik. A Római tragédiák esetében az alapötlet három Shakespeare-dráma (Coriolanus, Julius Caesar, Antonius és Kleopátra) összekapcsolása és egyetlen előadásba való integrálása volt, melyhez a dramaturg (Van den Eynde) számára a szemléleti kiindulópontot Heller Ágnes Kizökkent idő. Shakespeare, a történelemfilozófus című művének angol nyelvű kiadása szolgáltatta.

A munka első szakaszában a rendező és a dramaturg (a magyar példában Zsótér Sándor és Ungár Júlia) kidolgozták az előadás koncepcióját, aminek során tekintetbe vették a társulat adottságait, például a sok fiatal színészt, akikre a gülleniek szerepét osztották, s akik Dürrenmatt darabjában csak tömegként, elnagyoltan jelennek meg. A második szakasz (mindkét esetben) a rendezői szövegváltozat kialakítása volt, megteremtve a szöveg fókuszát, ami tartalmilag és koncepcionálisan is szervezi majd az előadást. A szövegen a próbafolyamat tapasztalatai változtatásokat indukálnak. A próbákon részt vevő dramaturg a textúra finomítását is végzi ebben a szakaszban. A harmadik fázisban, amely már a próbafolyamat második felében bontakozik ki, a budapesti munka válságba jutott, a két, főszerepet játszó színész visszaadta a szerepét. Ill helyére Zsótér a társulatból kért fel egy másik színészt, Claire szerepére viszont a társulatban nem volt alkalmas jelölt. Ekkor a rendező szokatlan lépésre szánta el magát, egy prózai előadói tapasztalatokkal nem rendelkező táncos-koreográfust, Ladányi Andreát kérte fel a címszerepre. Az eredményt ismerjük, a kötet – az Ungár Júliával készült interjú révén – a részletekbe is betekintést nyújt. A végső szakasz a bemutatóé, ezt követően a dramaturgra már olyanfajta feladatok várnak, mint a közönség reakcióiból leszűrhető tapasztalatok visszacsatolása az elő-adásba, közönségtalálkozók, szakmai fórumok szervezése és azokon az előadás képviselete, és így tovább.

A folyamat által vezérelt dramaturgiai munka ugyan hasonló munkafázisokra tagolódik, mint a produkciós dramaturgia, de itt a hangsúlyok és kikristályosodási pontok másutt vannak. Itt többnyire nincs előzetesen kidolgozott koncepció, hanem az a folyamat során körvonalazódik, nemegyszer már a közönséggel való interakció időszakában. Itt a dramaturg munkája gyakran több kreativitást, teremtőerőt kíván, mint a korábbi esetekben. A fejezet három esettanulmányon keresztül mutatja be ezt a munkatípust: két londoni példa, a Tropicana (Shunt, 2004) és a Sirály (The Factory, rendező: Tim Carroll, 2009), illetve a Vándoristenek (Színházi társasjáték, 2010) és A Pitbull cselekedetei (Titkos társulat, rendező: Kárpáti Péter, 2011) alapján – e két utóbbi produkció egymásból fejlődött ki, és a szerző egyben tárgyalta őket.

A Shunt színházi csoportot tíz dráma szakos hallgató hozta létre 1998-ban, akik bérelt helyszínen, csoportmunkában dolgoznak azzal a céllal, hogy az élő színházi esemény sajátosságait kutassák. „Számunkra nem az a kérdés, hogy értelmezzünk valamit, hanem az, hogy megteremtsük azt az alkalmat, amelynek során az emberek közönséggé lesznek vagy azzá válnak” – mondja Mischa Twitchin, a csoport egyik tagja. Tropicana című produkciójuk helyszínéül egy londoni vasútállomás alatti, használaton kívüli alagutat választottak, ahol kipróbálták a tér performatív működését, és az előadást utazásként strukturálták a közönség számára. A dramaturgiai munkát a tagok közösen végezték.

A The Factory radikális, kísérleti színházat két színész (Alex Hassell és Tim Evans) alapította 2006-ban, akikhez Tim Carroll rendezőként csatlakozott. Korai, titkos helyeken színre vitt gerilla-Hamletjük révén hamar kultikus színházzá váltak. (Carrollnak hét magyarországi rendezését tartja nyilván a színházi adattár; a Bárka Színházban megrendezett Hamletje is élt a véletlen dramaturgiájával: az előadás kezdetén kisorsolt szereposztással, a nézők által hozott kellékek improvizatív használatával a játékban stb.) A Sirály színrevitelében is döntő volt a kiszámíthatatlanság alkalmazása: a színészek bármely fordításban elolvashatták a Csehov-darabot, majd (egymás előtt nem ismert) szituációs egységekre tagolták a művet. Az egyes előadás alkalmával pedig random szereposztásban rögtönözték a szöveget. Carroll felfogásában ez a polifónia a szöveg többszólamúságának színházi leképezése volt, s azzal, hogy nem „kényszerített” egyetlen koncepciót, elkerülte a behatárolást, és a mű gazdaságát és összetettségét juttatta érvényre.

Kárpáti Péternek a kibontakozó, feltáruló dramaturgiáról vallott nézetei sokban hasonlítanak Carroll elképzeléseihez. A Vándoristenek esetében nem volt előre megírt szöveg, csak egy szcenárió az alaphelyzetről, amelyből kiindulva a színészek rögtönöztek. Kárpáti igyekezett olyan feltételeket teremteni, hogy ne rögzülhessenek sztereotip megoldások, ennek érdekében újra és újra váratlan helyzetbe hozta a közreműködőket, fenntartva az egyedi reagálás, az improvizáció kényszerét. Az „irodalmi” alap ilyen sápadt mivolta felerősítette a szereplők személyes nézeteinek, vonásainak, tapasztalatainak a játékba vonását, aminek nyomán tényleges viszonyok és történések keveredtek a fiktív alakok kanavászra vetett helyzeteivel.

Trencsényi Katalin a fejezetben bemutatja a három színházi-dramaturgiai példa formát öltésének folyamatát, azt, ahogyan – a véletlen és a változtatás játékban tartásán keresztül – megvalósul az előadás folyamata. E folyamat résztvevőit sokkal kevésbé tagolja markánsan elkülönülő szerepekre az előadás, mint a produkció alapú színház esetében, és a közreműködők feladata és felelőssége is jóval összetettebb. A véletlen dramaturgiája és a rögtönzés alapelvvé tétele a produkció megismételhetőségét lehetetlenné teszi, ám mint egyedi (kereteiben és játékszabályaiban) rögzített esemény újra és újra színre vihető. Ez a munka nagyon eltérő helyzetet és szerepet kínál a dramaturgnak, mint a „hagyományos” kőszínházi szerep, ám épp az ilyenfajta színházak radikalizmusa és kísérletező jellege nyithat utat e szakma új területekre való kiterjesztésére és új módszerek kipróbálására.

A kötet záró részét a szerző a táncdramaturgiának szenteli, először itt is a történeti előzményeket bemutatva, a táncművészetben megjelenő dramaturgiai gondolkodás létrejöttéből kiindulva. Aztán rátér a táncdramaturg szerepének létrejöttére, mely jóval korábban felbukkant, mint hogy intézményesült volna. Az első ilyen poszt Pina Bausch társulatában jött létre 1979-ben, amikor a wuppertali táncszínház dramaturgként szerződtette Raimund Hoghe-t. Németország mellett Flandriában jelentek meg – közel ugyanekkor – az első táncdramaturgok, az Egyesült Királyságban pedig csak a kétezres évek elején. A funkció elkülönülésére meghatározó hatást gyakorolt a modern és posztmodern táncszínház fejlődése, valamint a posztdramatikus színház megjelenése. A táncdramaturgia művelői gyakran a színház és tánc egymásba játszásáról, a műfaji keretek kitágításáról, az együttdolgozásban rejlő inspirációról és a hagyományos táncművészeti szcénák kitágításáról számolnak be, mint ami az igazi kihívást és ösztönzést jelenti az ezen a területen való munkálkodásra.

A könyv utolsó fejezete táncdramaturgokat mutat be munka közben, áttekintést adva a színházi dramaturgiát tárgyaló fejezetekben már alkalmazott munkafázisok szerinti tagolásban a kezdeti lépésektől a bemutatóig tartó időszakról.

Ami a könyv magyar vonatkozásait illeti, a fent már említett magyar alkotók mellett számos további hazai színházi szakember szerepel a kötetben, amelynek élén a szerző Fodor Géza emlékének szóló ajánlása áll, aki Trencsényi Katalin mentora volt. A köszönetnyilvánításban– a mintegy ötven név között – Enyedi Éva, Kárpáti Péter, Koltai M. Gábor, Lőkös Ildikó, Radnai Annamária, Radnóti Zsuzsa, Sediánszky Nóra, Ungár Júlia és Upor László neve olvasható. Mellettük a magyar tudományos életből Bacsó Béla, Darida Veronika, Makai Éva, Somlyó Bálint és Trencsényi László neve áll a köszöntöttek között.

Mint a bevezetőben írtam, a Dramaturgia a gyakorlatban című könyv nagyszabású és nagy ambícióval készült munka, az ezredforduló és a XXI. század számos lényeges színházi kérdésével találkozhatunk a lapjain, elsősorban a dramaturgi tevékenység és szerepkör szemszögéből. És hogy az elmélet és gyakorlat szerves kapcsolatát még egy mozzanattal alátámasszam: a könyv – gyakorló dramaturg – szerzője ebben a tanévben Londonban, a Royal Academy of Dramatic Art keretében tart kurzust a dramaturgiáról.

Katalin Trencsényi: Dramaturgy in the Making. A User’s Guide for Theatre Practitioners. London, Bloomsbury, 2015.