…Pilinszky az előadást a nézőtől mintegy független objektumként létrehozó színházat veti el, ismét csak világos érveléssel, és a néző testében beteljesedő performansz-színház vízióját vázolja fel.

0.

Georges Banu hetvenedik születésnapján, 2013 októberében a két kolozsvári (nemzeti) színház, a „magyar” és a „ román nemzeti” összefogásával egy, a maga nemében egyedi nemzetközi fesztivált rendeztünk. A „Georges Banu Napok” néven futó fesztivál első napján Banu javaslatára egy nemzetközi kerekasztal keretében a Mire való a színház ma? kérdésre kellett válaszolnunk. Magam Pilisznky János híres, Robert Wilson színházáról tudósító Új színház született című, 1971 augusztusában publikált írásából emeltem ki azt a szóösszetételt, amely, meggyőződésem, sokkal világosabban megmutatja Pilinszky színház-keresésének és dramaturgiai kísérleteinek valódi karakterét, semmint teoretikus vagy legalábbis annak hangzó, de tulajdonképpen a konfesszió műfajában fogant poétikus megfontolásait, és ami így hangzik: „tökéletes ügyetlenség”.1 Előadásom után a történő színházról mindent tudó, mindig minden helyzetben tüneményes noteszekbe folyamatosan jegyzetelő Georges Banu elém tette a fekete füzetkét, és arra kért, írjam le a költő nevét – így kezdődött Banu érdeklődése a költő és drámaíró Pilinszky János iránt. Több Pilinszkyvel kapcsolatos üzenetváltásunkat követően a MITEM meghívására Banuval együtt mutattuk be Sepsi Enikő Pilinszky János mozdulatlan színháza Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson műveinek tükrében2 című könyvét. (Banu a könyv francia kiadását olvasta.)3 Nem mindennapi jelentőséggel ruházta fel a könyv megjelenését és a könyvbemutatót az a véletlen körülmény – tegyük hozzá: tökéletes véletlen – , hogy a Vígszínház éppen aznap játszotta a hármas koprodukcióban született 1914 című, mindenestől fogva formátumos Wilson-előadását.

1914. Szkárossy Zsuzsa felvétele

A budapesti könyvbemutató után Banu elküldött nekem egy francia nyelvű esszét azzal a provokációval, hogy tegyem mellé a magam megfontolásait. Írásaink publikálása ügyében Koltai Tamást kerestem meg, akit Banu jól ismert és szeretett, sőt Kolozsváron is töltöttek együtt több napot az Interferenciák Fesztiválon, 2012 decemberében. Írásomat, amelyet Tamás halálának a napján fejeztem be, az ő emlékének ajánlom.

1.

A Pilinszky-recepció konszenzusa, miszerint a költő dramaturgiai javaslata torzóban maradt volna, abban a vonatkozásban finoman szólva sommásnak tűnik, hogy Pilinszky János kísérletei sem nem töredékesek, sem nem bizonytalanok, mi több, a dramaturgiai bizonytalanságok legcsekélyebb nyomait sem viselik magukon. Darabjai egy meglehetősen egyértelmű, a szentmise liturgikus vázára épített kompozícióval élnek, és ezt a formát, a nagy Robert Wilson-i európai fordulatig (1971), figyelemre méltó következetességgel építi. A színházi formát kereső Pilinszky nem a sötétben tapogatózik, amennyiben jóval a Párizsban 1971-ben látott A süket pillantása előtt a színházra reflektáló feljegyzéseiben az „Új műfaj vagy új forma?”4 kérdésével szembesíti magát, majd az oratorikus forma dramaturgiai potenciáljáról értekezik. De ami ennél is figyelemre méltóbb, az az, hogy meglepő egyértelműséggel és magabiztossággal leszámol a mimészisz színházával, és a nem-pszichologikus úton indul el: az állóképek végtelen színházi idejét és a végtelen ismétlés autista dramaturgiáját5 helyezi egyelőre még a képzelet színpadára. Írásai tele vannak a posztdramatikus színház fogalomkörében ma már nagyon is otthonosnak hangzó kijelentésekkel, de szövegeiben a performansz-színház nyelvi rétegeivel is lépten-nyomon találkozunk.

Az oratóriumról mint a létező színházi formák megújulási lehetőségéről a revelatív Wilson-hatás előtt csaknem egy évtizeddel ír már (1962-ben) – „Én homályosan úgy érzem, hogy oratóriumomat a film felé kell »eltolnom«. […] Úgy kell írni, mintha filmet látnék! Nem álmot, hanem álomhatású filmet.”6 –, később meg a Larousse meghatározásából kiemeli a számára igazán lényeges kitételt – „Drámai kompozíció, megjelenítő előadás nélkül” –, és az utánzás meghaladásának a lehetőségét látja benne: „Dráma, amely – a zene transzcendenciájára támaszkodva – kikerülte az utánzó mimikri-színház veszélyét. Állva maradt.” De nézőpontunkból még fontosabb most, hogy Pilinszky az előadást a nézőtől mintegy független objektumként létrehozó színházat veti el, ismét csak világos érveléssel, és a néző testében beteljesedő performansz-színház vízióját vázolja fel: „Ilyen értelemben az oratórium nem előadás, hanem meghívás a néző számára, hogy ő maga öltözzék be a dráma anyagtalanul fölidézett valóságába. Az oratórium előadói értelemben ugyanis nem dráma, inkább drámai keret csupán. Egyfajta lemondás, mozdulatlanság (ha úgy tetszik, »antiszínház«), ami azonban lehetővé teszi számára a legszélsőségesebb eksztázist. Eksztatikus keret, ami épp azzal nyeri el szabadságát, hogy – legalábbis formailag – nem kíván többet puszta keretnél, így nyújtva alkalmat zene, dráma és közönség zavartalan kommunikációjára.”7 Nem a szó inkarnációjáról és nem a színészi átélésről, hanem kifejezetten „a közönség drámai inkarnálódásáról”8 beszél, a reprezentáció Jacques Derrida-i bezáródásáról9 tehát, és az Erika Fischer-Lichte-i „testiség performatív létrejöttéről”,10 valamint, nem utolsósorban, a szcenikus költeményről mint „színházi formába zárt performanszimpulzusról”11.

Mindezzel nem azt kívánom állítani, hogy nincs semmi új a nap alatt, és színházi nézeteit tekintve Pilinszky meghaladta a saját korát, és azt sem, hogy az életmű egészében a Pilinszky-dramaturgia sokkal jelentősebb, mint általában gondoljuk – noha mindkét állítást a maga helyén igaznak gondolom –, hanem ennél sokkal többet: 1. Pilinszky drámái és színházi nézetei a lehető legvilágosabban exponálják az uralkodó lélektani realista és történetközpontú dráma és színház, valamint a formaelvű (poétikus, szcenikus költemény stb.) színház és dráma közötti lényegi különbséget. 2. A Pilinszky-nyelv és Pilinszky-dramaturgia kialakulása útján a költő kezét Samuel Beckett fogta, akinek a kényszeresen repetitív, zeneileg szervezett szövegei erős, ha nem a leg-erősebb példái az autista dramaturgiának.

2.

„Az eddigi liturgikus világkép nem elegendő” – írja kéziratban maradt naplójában Pilinszky János a hatvanas évek közepén, majd hozzáteszi: „A csodálatos és tökéletes liturgiának és liturgikus időnek: a profánban tükröződő képéről van szó. A XX. század Veronika-kendőjéről.” Majd: „a mai halottak liturgiája is megteremtésre vár.”12 A saját történetét élő torinói Veronika-kendő az Isten-fiú és benne Isten szenvedését és a halálát mondja el, márpedig Pilinszky tudatát temetetlen holtak sokasága uralja, a fahasábokként egymásra rakott, csontvázig lesoványodott hideg és merev testek rakásai, az ember mint tiszta anyag. De nemcsak ez a késő újkori ikon, amely a nyugati kultúra megroppanásával szembesít mindegyre, hanem a polgárság és vallási establishement önreprezentációjaként megörökölt „tökéletes liturgia”, azaz neveltetése jéghideg ketrece, amely teljességgel meggátolja őt a tanúságtételben, miután ő maga is az „évszázad botrányának”, a holokausztnak a tanújává vált. Márpedig a temetetlen vagy titokban eltemetett holtak, leginkább pedig azok, akiket az érzékelésünk határán kívülre kényszerítünk, mindennapi valónk cselekvő és bennünket irányító szereplőkké válnak. „Az egész háznak dögszaga van”, mondja Hamm a Végjátékban, mire Clov: „Az egész világegyetemnek.” Majd amikor Hamm „vadul” azt kérdezi Clovtól, hogy „Milyen minden?”, Clov, miután a messzelátóval megvizsgálta a rajtuk túli világot, azt válaszolja: „Egy szóval válaszoljak? Ezt szeretnéd tudni? Egy pillanat. Kaputt! (Szünet) No? Elégedett vagy?”13 Csakhogy nem ezt mondja: a francia változatban a mortibus szó szerepel, amelyet ha a mors főnév ablativusaként „hallunk”, akkor egyszerre hely-, idő- és módhatározó, Beckett ugyanis nem teremt szövegkörnyezetet hozzá, nem áll tehát módunkban egyértelműen lefordítani, az angolban viszont a maga kreálta, ismét csak lefordíthatatlan corpsed14 szerepel. A „Kaputt!” sajnos megközelítőleg sem a legjobb fordítói megoldás, a szöveg ugyanis nem a németek tetteinek következményeként „írja le” a kihunyt világegyetemet, hanem a történtek nyelvi megragadása lehetetlenségére irányítja a figyelmet, illetve egy új nyelv szükségességének a megalkotására szólít fel, amihez csak ehhez hasonló nyelvi erőszaktételeken, poétikus invenciókon keresztül vezet az út. Beckett szerint a nyugati kultúra összeomlása nem a németek és nem az emberiség, hanem Isten tette, aki megszólíthatatlanná vált, következésképpen nemcsak a majd’ két évezredig érzekelhető határ a szent és a profán között tűnt el, hanem a megszólalás is lehetetlenné vált. Nem csoda, hogy Pilinszky a Végre beszél címet adná a készülő darabjának, mind az isteni, mind pedig az emberi megszólalás valóságos eseményét remélve tőle.

Ó, azok a szép napok

De nemcsak az „eddigi liturgikus világkép” bizonyul Pilinszky számára hiányosnak, nem sokkal később ugyanis jóval messzebb megy, saját hittapasztalataihoz mérten legalábbis kifejezetten radikális hangot üt meg, amikor „a polgári erkölcsideál” által létrehozott homo moralis bukásáról ír, amit régtől fogva készül „kimondani”, de ehhez, meggyőződésem szerint, a Samuel Beckett műveiből felé sugárzó „érthetetlen morbiditás”15 befogadása vezette el, Simone Weil mellett, természetesen. Pilinszky Beckett műveit kezdettől fogva mint „színházat” olvassa, ehhez pedig maradéktalanul szüksége volt, hiszen amiképpen Beckett, egyre erősebb késztetést érez ő is a színházhoz fordulni, valami olyan formát találni tehát, amely „[e]sszenciálisan kívánja megismételni, megvalósítani azt, ami megtörtént”16, amely tehát megcselekedhető és megvalósuló írás, közös tapasztalat, és nem a profánt és a szentet elválasztó és hierarchikus viszonyba állító esztétikai objektum, azaz az „eddigi liturgikus világkép”, ez ugyanis a megbukott institucionalizált hit puszta önreprezentációja.

A színház iránti különös vonzódás egyáltalán nem elszigetelt jelenség a XX. században, sőt mi több, Alain Badiou a színház felé való fordulást a század meghatározó karaktereként említi, és – Brecht nyomán – a politikát és teatralitást összekötő „sajátos kötelékre” hívja fel a figyelmet, valamint a század egészében uralkodó „kollektív reprezentáció” igényére, arra a különösen erős feszültségre mutatva rá, ami „az egyén sorsa és a tömegek történelmi fellépése közt” izzik, és ami a „kollektív történelmi tisztánlásra”17 sarkall.

Pilinszky persze nem a Brecht útját járja, paradox módon számára Brecht voltaképpen konzervatívnak tűnik, amennyiben az ő színháza a „jelenlétvesztést”18 próbálja megállítani, ami persze teljességgel lehetetlen, mert már végbe is ment. Pilinszky a beláthatatlanul radikálisabb kérdésfeltevéseket preferáló Beckett nyomába szegődik, aki nem pusztán csak szemléli a nyugati keresztény kultúra kataklizmáit, hanem beleáll: semmilyen jobbító szándék nem tudja helyreállítani azt a hiányt, amit az önmagát a tőle különböző másikban felszámoló embert szenvtelenül szemlélő, be nem avatkozó, bennünket magunkra hagyó Isten hagyott maga után. Szédületes Beckett-könyvében Alain Badiou hívja fel a figyelmet arra, hogy Beckett is megfogalmazza a kanti három alapkérdést, amely az Isten létére reflektáló nyugati filozófia centrumát képezi – Mit lehet tudnom?; Mit kell tennem?; Mit szabad remélnem? –, a maga módján persze: „Hová mennék, ha tudnék menni, mi lennék, ha tudnék lenni, mit mondanék, ha volna hangom, ki mondja ezt, mondván, hogy én?”19, majd kifejezetten dramaturgiai kérdésként kezeli, amennyiben a be-cketti figura mindig és mindenütt az út (menés), a mozdulatlanság (levés) és a monológ (mondás) embere.20 Pilinszky éppen ebben az éles nyelvi kísérletben és kultúraértelmezésben talál társra Beckett személyében, a pszichológiai dimenziót ugyanis manipulatívnak és reduktívnak érzékeli, a történetmondó attitűdöt pedig mindenestől fogva lehetetlennek. Beckett színháza nyitja meg előtte az utat a vallásiból a liturgia struktúrájára épülő színházi forma felé, amely a töredékességet, a nyelv zsigeri impulzusait, a primordiálisan emberit, a „legesendőbb, a legtétovább, a legügyetlenebb és a legkiszolgáltatottabb”21 mozgásokat teszi meg az előadás nyelvévé.

3.

Amiképpen Antonin Artaud esetében, úgy Pilinszky színházáról beszélve sem az a kérdés, hogy milyen is lett volna, amennyiben teret kap és megvalósul – a választ ugyanis nem tudjuk. Artaud-nak, tudjuk, minden gyermeke házasságon kívül született, sokféle „megvalósulását” látjuk tehát az ő próféciáinak, köztük akár a Beckett színházát is, hiszen Roger Blint, a Godot-ősbemutató rendezőjét és színészét az artaud-i hagyományhoz köthetjük (Artaud színésze volt). Az persze kétségtelen tény, hogy Pilinszky számára a Wilsonnal való találkozás óriási alkotó energiákat fölszabadító eseménynek bizonyult. Sepsi Enikő meggyőzően bizonyítja, hogyan fordul el Wilson, saját szavaival, a modern ember „egészségtelenül személyes hieroglifáitól”22 az autista dramaturgia színházi lehetőségei felé, amely a liturgia álomszerű szegénységéhez és közvetlenségéhez áll közel, és amit Pilinszky a semmihez sem hasolító „színház és a mennyország területen kívüliségének nevez”.

Talán rendeznie kellett volna Pilinszkynek is, mint ahogy Beckett tette, aki 1967-ben a szívéhez legközelebb álló Végjátékkal elkezdi saját rendezéseinek sorozatát, nem hagyva kétséget drámaszövegei színpadi működésének számára elképzelhető ideális formájáról. Nincs feljegyzés arról, hogy Pilinszky látott volna Beckett-drámát a színpadon, Budapesten vagy Párizsban – hallott viszont Beckett-rádiójátékot,23 és nem biztos, hogy rosszul járt, ha a magyar rádiójáték-hagyomány nem a maga helyén értékelt és becsült rendkívül gazdag hagyományára gondolunk. A képzelet színpadán valami nagyon közelit láthatott ahhoz, amit Wilson valósított meg a 2008-ban Adriana Asti Winnie-alakításában bemutatott Ó, azok a szép napok-ban vagy a 2009-ben színpadra állított egyszemélyes, de rendkívül komplex színházat javasoló Utolsó tekercsben, amelyben maga Wilson játssza Krapp szerepét. És persze ahhoz az elő-adásképhez is nagyon közel állót, amit a Vígszínház tart műsorán 1914 címmel, és ami a térségünk mostani képét rémületesen pontosan, „a dráma időtlenségig összepréselt légterében”24 mutatja fel.