Ivana Müller nemzetközileg elismert koreográfus, rendező és alkotóművész. Zágrábban született, Horvátországban és Amszterdamban nőtt fel, jelenleg Párizsban él. Budapestre eddig négy előadását hozta el. Legutóbbi, a We are Still Watching – amelyben nincsenek előadók, csak a nézők olvasnak fel közösen egy szövegkönyvet – 2016 novemberében vendégszerepelt a MU Színházban, az OPEN Fesztiválon.

Fotó: Niels de Coster

– Koreográfusként kezdte, és állítása szerint nagyon sok eszköz, amit alkotóként használ, innen jön. Ehhez képest ritkán láthatunk hagyományos értelemben vett táncot az előadásaiban.

– Koreografálás alatt azt értem, hogy időben és térben mozdulatokat generálok, rendezek és írok – és pontosan ez az, amit a munkáimban is csinálok. A mozdulatok kapcsán nem feltétlenül egy trenírozott emberi test mozgásában gondolkodom. Egészen apró gesztusok hordozhatnak politikai jelentést, és lehet mozgásról beszélni egy szövegben is.

– Fakadhat ez a szemlélet abból, hogy több területen is részt vett felsőoktatási képzésben? Hogy alakult úgy, hogy a tanulmányai során ennyi felé kalandozott?

– Egyik dolog hozta a másikat. Először Zágrábban irodalmat tanultam, majd érdekelni kezdtek a nyelv különböző struktúrái, és később a nonverbális nyelv vitt el a tánc irányába. Ezután a képzőművészet felé fordultam, elkezdtek foglalkoztatni a képzőművészet bizonyos eljárásmódjai, és egy évre elmentem Berlinbe tanulni. Valahogy izgatott a külföldiség érzése. Sokat voltam külföldi az eddigi életem során, vagyis nem ott éltem, ahol születtem, és valamilyen szempontból azt is érdekesnek találom, amikor „külföldi” lehetek egy általam használt diszciplínában. Az ilyen helyzetek segítségével mindig változtatni tudok a nézőpontomon is.

– A folyamatos keresés és kísérletezés mellett van azért egy kialakult munkamódszere?

– Munkamódszer szempontjából minden előadásom más, de nem az a kizárólagos alkotói tevékenységem, hogy előadásokat hozok létre. Folyamatosan benne vagyok egy alkotói gyakorlatban, és az előadások csak a láthatóság pillanatai. Ez a gondolkodás talán közelebb áll a képzőművészekéhez. Természetesen az előadásokra kiemelten összpontosítok. Általában egy-egy gondolatból indulok ki, például egy filozófiai vagy társadalmi kérdésből, és megpróbálok ehhez formát találni, vagy megpróbálom performatív szempontból lefordítani azt, majd meghívok különböző alkotótársakat és előadókat, és a próbák során velük együtt íródik a szövegkönyv. Sokat beszélgetünk, és több dolgot ki is próbálunk.

– A While We Are Holding It Together című előadásban (amely 2008-ban a MU Színházban is látható volt) az előadók, mint egy élő szoborcsoport, végig egy pozícióban álltak, és úgy beszéltek.

– A próbák során eleinte két előadóval dolgoztam együtt, a kiinduló téma pedig az identitással való kapcsolat volt. Nagyon egyszerű mondatokkal kezdtünk el improvizálni, mind úgy kezdődött, hogy „azt látom/úgy értem/észrevettem, hogy…,” tehát a nyelv felől közelítettük meg a tematikát. Végül arra jutottunk, hogy az „azt képzelem” kezdőmondattal lefedhetjük az összes témát, amit korábban felvetettünk. Az elkészült előadásban öt előadó játszott, akik minden megszólalásukat úgy kezdték, hogy „azt képzelem”. Kimerevített pozíciójukban azt reprezentálták, amit elképzeltek, tehát az előadás a reprezentációval és a látással foglalkozott. Az előadók különböző szituációkat írtak le szóban, amelyekbe beleképzelték magukat. Amit nézőként látni lehetett, az egy üres színpad és öt előadó volt, akik végig ugyanabban a testhelyzetben maradtak. Tehát végül a nézők is részt vettek az előadás létrehozásában, mivel az ő fejükben született meg minden. Ilyen szempontból ez részvételi színháznak nevezhető, de gyakorlatilag minden színházi előadás részvételi.

– Hogy érti ezt pontosan?

– Ha nem ül ott valaki nézőként, nem létezik a színház. Nézőként részt kell venni ahhoz, hogy létezzen. Ez a szerződés alapja. A nézők helyzete ebben a konkrét előadásban nagyon fontos volt, mivel ha nem vettek részt a képzeletükkel a munkában, akkor nem történt semmi. Akkor borzalmasan unalmas volt végignézni az előadást, mert gyakorlatilag mozdulatlan embereket néztek egy órán át.

A Playing Ensemble Again And Again című előadásban (amely 2009-ben járt a MU Színházban) szintén egy kimerevített helyzetet láthattak a nézők.

– Itt a meghajlás mozzanatával foglalkoztunk, azon keresztül pedig egy speciális embercsoport gondolataival és reflexióival: azokéival, akik egy életen át együtt léteznek és dolgoznak a színházban. Szerettem volna egy adott színházi konvencióval foglalkozni, amelyet senki sem kérdőjelez meg, és a meghajlás ilyen: egy metakommunikációs forma, amely minden előadás végén megjelenik. A Playing Ensemble Again And Again fizikai szinten le volt lassítva, az előadók slow motion mozgással jöttek be a színpadra, miközben a szöveget normál sebességgel mondták. Az előadás alatt három bejövetel és meghajlás volt, az előadók pedig a színházban szerzett tapasztalataikról meséltek. Eközben változott a koruk: először huszonöt és harmincöt között, második alkalommal negyven és ötven között, utoljára pedig már nagyon öregen jöttek be. A szövegeik kiadtak így egy-egy élettörténetet, de a külsejük nem változott: minden alkalommal ugyanazok az előadók jöttek be, nem használtunk speciális sminket sem – tehát itt is minden a nézők képzeletére volt bízva.

– A We are Still Watching című projektben ennél is tovább ment: itt a színházba érkező nézők csak szövegkönyveket kaptak, amelyeket ők maguk olvastak fel.

– Az érdekelt, hogyan működnek a különböző emberi hangok és vélemények a jelenkori demokráciákban – privát meggyőződések, köztéri felszólalások, illetve a nyomtatásban megjelenő véleményformálás. Az alkotótársaimmal (Andrea Božić, David Weber-Krebs és Jonas Rutgeerts) való beszélgetések közben jutott eszembe, hogy az előadás formája egy szövegkönyv felolvasása legyen, ezen kívül ne történjen semmi más. Az írási folyamat első fázisában elkezdtünk beszélgetni különböző témákról, amelyeket be akartunk építeni a szövegkönyvbe, és közben beleképzeltük magunkat a felolvasás helyzetébe. Tehát a szövegben megjelenő konkrét tartalmak ezekből a beszélgetésekből fejlődtek ki.

– Az előadás közben a nézők a szövegeik által viszonyba kerülnek egymással, és olykor döntéseket is kell hozniuk, így ténylegesen résztvevői lesznek a játéknak. Alkotóként itt használta először a részvételi színház adta kereteket és szabályrendszert. Mit gondol a részvételi színház műfajáról?

– Ez egy olyan színházi forma, amely rengeteget fejlődött az elmúlt években. A kollektív, a közös vagy a megosztás fogalmai azzal együtt gazdagodtak, ahogy a különböző társadalmi problémák egyre égetőbbek lettek. Egyre többen próbálnak választ adni arra a kérdésre, hogy hogyan éljünk együtt, vagy hogy képesek vagyunk-e változtatni a társadalmon. A részvételi színházzal mégis az a problémám, hogy általában újra létrehozza azokat a paradigmákat, amelyeket kritizálni próbál. Előfordul, hogy az ilyen típusú előadások arra akarják felhívni a figyelmünket, hogy a döntéseink nem a sajátjaink, hanem különböző hatalmi rendszerek által irányított vagy előidézett döntések. Mégis olyan közeget teremtenek, amelyben valójában nincs időnk és terünk reflektálni erre, mert nézőként folyamatos stressz alatt vagyunk, hogy végrehajtsuk az alkotók által kitalált dramaturgiát, amely egyfajta hatalmi rendszerré válik.

– A részvételi színház gyakran éppen a demokrácia kérdéseit vizsgálja, előadásaiban is visszatérő téma a demokrácia működése, az alkotófolyamat során pedig közösségi munkával születnek a produkciók. Maga a színházcsinálás működhet demokratikusan?

– Egy színházi előadás mindig közösségi munkával jön létre, de ennek megszervezése és irányítása sokféleképpen történhet – szabadabban és kontrolláltabban is. Általában minden csoportos munkánál van valamennyi erőharc. Olykor ezek komolyabbak, olykor pedig inkább rejtve jelennek meg – de mindig ott vannak. A színházcsinálásnak nagyon sok olyan tradíciója van, ami antidemokratikus hierarchiákra épül. Például az emberek még mindig nincsenek egyenlően megfizetve a színházban.

– De a képzelet felszabadító erővel bírhat – nekem ez derül ki az előadásaiból. Tekinthetjük ezt úgy, mint egyfajta politikai kiáltványt?

– A képzelet szerintem az egyik legjobb útja annak a törekvésnek, hogy megvalósítsuk a lehetségest, mind individuális, mind kollektív szinten. A képzelet kimozdíthat minket a megszokott pozíciónkból, és új nézőpontokat adhat, amelyeknek a segítségével megváltoztathatjuk a közvetlen környezetünket, bizonyos szempontból pedig akár az egész világot – különösen akkor, ha másokkal együtt, közösen képzeljük el a dolgokat. Manapság nagyon sok általános félelmünk abból jön, hogy valahogyan elképzeljük magunkat, másokat és a világot. Nagyon sok képet a médiából kapunk, és ezek erősen befolyásolják a közös képzeteinket is. Tehát a közös képzeteink egy része nem is igazán a miénk, mégis félelmeket, vágyakat és beletörődést szülnek bennünk.

– Mi a definíciója a színházra?

– Nincs egyetlen definícióm. A színház egy rendkívül fontos hely: nagyon régóta létezik, és ma attól érdekes, hogy hihetetlenül marginális. Nagyon kevés ember jár színházba, sokkal kevesebb, mint a XIX. vagy a XX. században. Ez pedig jó, mert békén hagynak minket, és azt csinálhatunk, amit akarunk. Ehhez hozzátartozik az is, hogy a színházban kevés a pénz, ezért nem lehet meggazdagodni belőle – itt persze nem a nagy Broadway-musicalekről beszélek. Lehet valaki nagyon sikeres a színházban, mégsem lesz sohasem gazdag. A színház nem olyan, mint a filmezés vagy a szórakoztatóipar más területei.

Ahogy korábban említettem, a színházban van egy csodálatos szerződés a nézők és az előadók között, amelynek lényege az, hogy az előadás közben mind jelen vagyunk, tehát erőfeszítést teszünk azért, hogy együtt legyünk. Időt adunk egymásnak, és hatunk egymásra. Fontos, hogy kollektíven nézünk egy előadást, és nem egyedül: a nézők egymásra is hatnak, és az előadásra is. Ha valaki elkezd mellettünk nevetni, az minket is nevetésre ösztönöz, vagy ha egy néma jelenet közben valaki köhög a nézőtéren, az hat a színpadon zajló történésekre is. Ugyanazt a levegőt lélegezzük be, ugyanaz a hőmérséklet vesz minket körül. Emiatt pedig a színház az a hely, ahol én mindig is dolgozni szeretnék.

– El tudja képzelni, hogy a jövőben nem létezik majd színház?

– Azt gondolom, hogy a színház fontos, de nagyon másképpen, mint az elmúlt két évszázadban. A XIX. században még nem volt mozi, tévé, internet, szóval rengetegen jártak színházba, és nem csak azért, hogy művészetet lássanak, hanem azért is, hogy szórakozzanak, vagy lássák egymást – tehát több funkciót látott el a színház, és erősebb volt a politikai jelentése is (például több elnököt színházban öltek meg). Ma, amikor már van internet, tévé, mozi, azért fontos a színház, mert a kollektivitás helye tud lenni – ahol találkozhatunk egymással, és együtt reflektálhatunk a dolgokra. Ez a hely segíthet abban, hogy együtt gondolkodjunk. Amikor gondolkodásról beszélek, nem valami szuperintellektuális vagy bonyolult dologra célzok. Számomra a színház, ha csak a szórakoztatásról szól, nem túl érdekes, mert abban a tévé és a mozi sokkal jobb. A színház hatása nem fejezhető ki számokban: abban keresendő, hogy a nézők egy speciális tapasztalat részesei lehetnek, mivel a színház közvetlen tapasztaláson keresztül fogadható be (élőben látjuk, halljuk, szagoljuk, tapintjuk a dolgokat). Remélem, hogy ameddig létezik az emberiség, a színház is létezni fog.

(Ivana Müller előadásai online megtekinthetők a saját honlapján: www.ivanamuller.com)

Az interjút készítette: Kelemen Kristóf

Facebook Comments