…ha olyan színházi gondolkodókkal folyik párbeszéd, mint Romeo Castellucci vagy Heiner Goebbels, akiknek rendezései és filozófiája arra inspirálják az embert, hogy ő maga is az igazság nyomába eredjen: kiderítse, lehet-e a színház az igazság helye.

A hetedik alkalommal megrendezett Színházi Olimpia „A világ az igazság helye” Grotowski-parafrázist választotta mottójául. A folyamatosan változó székhelyű, legutóbb Wrocławban megvalósult nemzetközi fesztivál igazi színházi ünnep: a közönség amellett, hogy láthatja a világ neves színházcsinálóinak – többek között Barba, Brook, Castellucci, Fokin, Goebbels, Lupa, Suzuki és Wilson – egy-egy előadását, különböző, a fesztivál témájához kapcsolódó programokon, beszélgetésen, kiállításon, filmvetítésen és koncerten vehet részt. A tematikus fesztiválok mindig magukban hordozzák azt a kockázatot, hogy a központi kérdésként kijelölt téma keresése erőltetetté és kényszeredetté válik az egyes produkciók megtekintése és megvitatása során. A veszély azonban könnyen elkerülhető, ha olyan színházi gondolkodókkal folyik párbeszéd, mint Romeo Castellucci vagy Heiner Goebbels, akiknek rendezései és filozófiája arra inspirálják az embert, hogy ő maga is az igazság nyomába eredjen: kiderítse, lehet-e a színház az igazság helye.

A Socìetas Raffaello Sanzio alapítója-rendezője, Romeo Castellucci a wrocławi közönségtalálkozón már első válaszában leszögezte, hogy számára nem/sem létezik olyan, hogy az igazság színháza: az „igazság kizárja az árnyékot (homályosságot), márpedig egy világ árnyék nélkül megöli az embert”. A színházra mint a tévedések templomára tekint, nem törekszik egy előre meghatározott jelentés (igazság) átadására, hiszen – ahogy Nietzsche is írja az Emberi, nagyon is emberiben – nincsenek tények, csupán interpretációk. Éppen ezért a jelentést, az igazság egy szeletének a megtalálását a nézőre bízza, mégpedig úgy, hogy különböző, üresjáratoknak tűnő hézagokat helyez el előadásaiban, melyek kitöltése a néző intellektusára, kreativitására, személyes tapasztalataira van bízva. Castellucci rendezéseit nézve olyan, mintha egy hatalmas kirakóssal játszanánk, melyhez nem kapunk útmutatóul mintát, ráadásul hiányoznak belőle darabok, melyeket a képzeletünk formálta képekkel kell helyettesítenünk.

Go down, Moses. Fotó: Maciej Zakrzewski

Ez jellemzi a Go Down, Moses című előadást is, amely a Színházi Olimpián talán nem véletlenül egy filmstúdióban kapott helyet, hiszen Castellucci különböző filmes eszközöket – plánokat, feliratozást, montázstechnikát – használ ebben a rendezésében (is). Az előadás egymás utáni képek sorozatából épül fel, melyek között a hiányzó láncszemet a nézőknek kell megtalálni. Miközben helyet foglalunk a nézőtéren, a színpadon elegáns öltönyökbe és kosztümökbe öltözött urak és hölgyek sétálgatnak, méricskélik egymást egy kiállítótérben, ahol egyetlen kép, Dürer Mezei nyula lóg a falon. A következő snittben kiderül, hogy a fal túloldalán egy hatalmas tartály dübörög, és tekeri magára az égből lehulló parókákat. Hatalmas a kontraszt a művészetet csodáló, csendes, felszínes polgári világ és a fülsiketítő, a koncentrációs táborok borzalmát megidéző kép között – s ez még csak a kezdet. Felfokozott ideg- és érzelmi állapotban nézzük végig a következő filmkockát: egy étterem mosdójában vagyunk, csorog a vér a csempén, a nő fájdalmában üvölt, miközben egy vendég türelmetlenül kopog a foglalt mosdó ajtaján. Kis idő múltán váratlanul feliratozásra kerül a jelenet egy emotikon-sorral: (:’-(, :-(, :-/, :-), ;-)). Húsbavágóan hat a reflexió a virtuális valóság által uralt világunkra, ahol az emberi érzések hangulatjelekké transzformálódnak, és az együttérzés egy pillanat alatt tovaszáll; fájó a szembesítés, hogy jelenlegi elborzadásunk sem fog sokáig tartani. A következő képben kitágul a tér, és egy hatalmas szemeteskuka birtokolja a színpadot, melyben egyszer csak megmozdul és felsír egy csomag. Ekkor válik egyértelművé, hogy minek is voltunk a szemtanúi az előző jelenetben. Talán már az előadás első négy képének az ismertetése is szemléltetni tudja Castellucci üres helyekkel teletűzdelt dramaturgiáját: a jelenetek közti kapocs számomra az a kockázat, melyet maga a születés és a szülés rejt, hogy nem sejthetjük előre, milyen sors, mennyi fájdalom és boldogság, milyen feladat vár gyermekünkre – vagy éppen ránk.

Pörög tovább a film, és a rendőrkapitányságon elhangzó párbeszédből kiderül, hogy a nő azért hagyta magára gyermekét, Mózest, hogy fia felszabadítsa az emberiséget a rabszolgaság alól. A bibliai történet a női oldalról kerül újraolvasásra, Mózes helyett az anya kap benne központi szerepet, az exodus, vagyis a kivonulás az anyával veszi kezdetét, hiszen ő hozza világra a gyermeket, aki majd ráébreszti az embereket rabszolgaságukra, és elvezeti őket a szabad életbe. A szül(et)és mint az exodus momentuma később megismétlődik az előemberek körében is, ahol azonban a gyermek meghal. Egy CT-gépen keresztül csöppen az őskorba Mózes anyja, aki az előember mozdulatait, a szexuális aktus közbeni ölelés gesztusát megismételve eggyé válik az ősanyával.

Az utolsó képek megelevenítik Platón barlanghasonlatát is: az ősemberek a barlang belsejében tevékenykednek, miközben a háttérben ember alakú árnyak mozognak. A kérdés nemcsak az előemberek, hanem a mi esetünkben is adott: amit látunk, az a valóság, vagy csupán valaminek az árnyéka, illúzió? Lehetséges-e az igazság, a valóság megmutatása a színpadon? Az utóbbi kérdésre Castellucci darabja határozott nemmel válaszol. Ahogy Eleni Papalexiou The Body as Dramatic Material in the Theatre of Romeo Castellucci tanulmányában is írja, „a Socìetas Raffaello Sanzio teljes mértékben elutasítja a valóság ábrázolását a színpadon, mivel a valóság már önmagában megtévesztő”. Átláthatatlanság és homályosság jellemzi az előadás képeit, különböző tüllfüggönyök, vásznak, fények és füstök lehetetlenítik el éleslátásunkat. Amikor a valóság reprezentálhatatlanná válik, rések szakítják meg az előadás folyamát. A megoldás kulcsa a néző kezében van, az értelmezés szabad játékával ajándékozza meg őt Castellucci, mert a színház lényegének, igazi értékének az alkotás és a közönség közötti kapcsolat, vagyis a közös gondolkodás megteremtését tartja. Az előadás végén azonban a rendező váratlanul korlátok közé szorítja a néző interpretációs szabadságát: az ősanyává válás, majd a hatalmas SOS felirat nem csupán patetikusan hat, hanem direktségével megtöri az előadás hiányra, illetve megszakításra épülő dramaturgiáját, és leszűkíti az értelmezési lehetőségeket.

Max Black. Fotó: Maciej Zakrewski

Heiner Goebbels Minden, amit a néző lát, hall, gondol és érez, az csakis az igazság című előadásában mesélt munkamódszeréről, korábbi darabjairól, és a színházcsinálásról alkotott nézeteiről a Színházi Olimpia közönségének. Színházi filozófiájára és munkásságára többek között Gertrude Stein és Heiner Müller van nagy hatással. Akárcsak Castellucci, Goebbels is a néző fantáziájára, nézeteire, társadalmi és politikai tapasztalataira hagyatkozik előadásaiban, melyekben a látottak és a hallottak között feszül ellentét, vagyis ott hiányzik egy puzzle-darab. Elmondása szerint nem szimbólumok létrehozására, hanem a vizuális és akusztikai elemek közötti feszültség megteremtésére törekszik. A művészet és az alkotás számára a tapasztalás és a megfontolás helye, éppen ezért nem csupán egyféle valóság érzékelésének enged teret előadásaiban, melyekben nem határozható meg kizárólagosan egy központi téma sem. A színházat a néző számára is olyan tapasztalássá kívánja formálni, melynek kifejezésre már nem találunk szavakat.

Valóban nehéz szavakba önteni, hogy mit is látunk, hallunk, érzékelünk a fesztiválon bemutatott Max Black, or 62 Ways of Supporting the Head with Hand című előadás során. Egy kísérleti laboratórium tárul elénk, ahol visszahúzódva él és alkot Max Black, akit logikailag többszörösen összetett eszmefuttatásai filozófussá, kísérletei természettudóssá, a kezében hangszerként megszólaló tárgyak pedig zenésszé emelnek. A Go Down, Moseshez hasonlóan itt is a megismerhetetlenség és az átláthatatlanság problémájába ütközünk, amit Goebbels egyrészt a műszerekkel és feleslegesnek látszó tárgyakkal telezsúfolt térrel, másrészt figyelmünk folyamatos megosztásával ér el. Szinte lehetetlen követni Max Black csavaros gondolkodását, egyrészt a színész, Alexander Panteleev gyors és ritmikus beszéde, másrészt a különböző varázslatos trükkök, például a másodperc töredéke alatt elégő papírlap vagy a porlepte dobozból kiszálló füstkarikák miatt. (Kivétel ez alól talán a borbély története, aki fejébe veszi, hogy az összes városlakót megborotválja, aki nem borotválkozik, azonban ha a városban senki nem borotválkozik, akkor nem jut ideje saját magára, így végül elbukja a tervét, hiszen ő borotválatlanul marad.) Lichtenberg és Wittgenstein tézisei zenei hangzást kapnak – Panteleev játékának köszönhetően minden gondolatnak, szónak ritmusa van –, összecsengenek a műszerek hangjaival. A különböző használati tárgyak Panteleev kezében hangszerekké válnak: hárfaként szólal meg a biciklikerék küllője, csellóhúrként pendül meg az acélsodrony. A színpadkép, a színészi játék, a technikai truvájok és az akusztika révén Goebbels tapasztalássá alakítja a néző számára a természet megismerhetetlenségét, a valóság sokrétűségét, azt, hogy nem létezik olyan, hogy az igazság színháza.