Ha nem kérdőjeleződik meg és fogalmazódik újra a mesterségbeli tudás és a táncképesség mibenléte, akkor a másság nagy eséllyel hiányállapotként, esetleg szerethető kuriozitásként értelmeződik. Az válik hangsúlyossá, ami elválaszt minket, nem pedig az, ami összeköt: a kreativitás mindenkiben meglévő képessége.

I feel your pain
Bill Clinton[1]

A tánc ma szorosan összekapcsolódik azokkal a politikai törekvésekkel, amelyek a mobilizáció új eszközeinek kialakítására irányulnak. A tánc által kihívások elé állíthatjuk a testek gyülekezésének és részvételének módjait, mivel a tánc pontosan akkor jön létre, ahogy a gyülekezés gyűléssé alakul: a tánc a sokaság létrejötte által történik, nem pedig a sokaság reprezentációja által.
Bojana Kunst[2]

Amikor ezt a szöveget írom, egy hónapja olyan ember állhat az Amerikai Egyesült Államok élén, aki kampánykörútja során nyilvánosan kifigurázott egy fogyatékos újságírót. Vaskos tabu dőlt le abban az országban, ahol az 1960-as években a fogyatékosok jogaiért nagyszabású mozgalom indult, ami többek között a diszkriminációt tiltó Americans with Disabilities Act (ADA) nevű törvényhez vezetett 1990-ben. Két évvel a törvény életbe lépése után hangzott el az akkor kampányoló elnökjelölt, Bill Clinton szájából egy mondat, amely később az együttérzés uralkodó liberális politikai narratívájává vált: „I feel your pain” – elfogadlak a másságodban, sőt, még azt is érzem, amit te érzel. A napokban egy családtagom kör-e-mailt továbbít nekem, amely Magyarország várható muszlimizálódását egy lefátyolozott emberekből álló csoportképpel illusztrálja, és arra figyelmeztet: hamarosan ilyen lesz egy átlagos németországi iskolai tabló. Az együttérzés narratívája és a liberális identitáspolitikák a szemünk láttára rendülnek meg ott, ahol a XX. század során kiharcolták őket. A „másikkal” szembeni önvédelem és az ennek jogán áttört tabuk korszaka a társadalom tudatalattijából új rémképeket hoz a felszínre: öntudatos gnómokat, „safe space”-eikből előlépő queer feministákat, viszontgyarmatosító muszlimokat.

Magyarországon a képlet némileg más, hiszen itt le sem zajlottak azok az emberi jogi, fogyatékosjogi küzdelmek, amelyek például Amerikában a politikai korrektség kultúráját megalapozták és fenntartották. Nálunk a mozgásukban és/vagy értelmükben akadályozott emberek társadalmi részvétele és (ön)képviselete ma is gyenge. Ők mintha még az újabban szerveződő civil mozgalmakban, szolidaritási hálózatokban is alig lennének jelen.[3] Pedig a fogyatékosság nem valaminek a hiánya, ami normális lenne, hanem sokkal inkább a másságból adódó folyamatos életviteli akadályozottság, melyet aláhúz a megfelelő építészeti és társadalmi infrastruktúra hiánya is. A fogyatékosság tehát nem annyira állapot, mint inkább folyamat, amelynek során egy közösség elhelyezi, leírja, kezeli vagy kezelhetetlenné nyilvánítja a másképp viselkedő és mozgó tagjait.[4] A kirekesztett csoportok társadalmi értelmezésére jellemző az adott személyek testükkel való azonosítása és ilyen módon tárgyiasítása, az undor és a szánalom érzése, mely a kirekesztés alapját képezheti. Ezek után talán már nem szorul különösebb magyarázatra az, hogy a test olyan kitüntetett terület, ahol a „fogyatékosság” újraértelmezését ma ki kell harcolni.

Farkas Dorka – Gál Eszter: Fehér. Fotó: Mészáros Csaba

Többek között a színházban is. A hazai közegben, ahol a nem képzett előadók csak „civilek” lehetnek, ahol a kisebbségeket is a többségi társadalomhoz tartozó profik képviselik, ahol a sérültek legfeljebb csak sérülteket reprezentálhatnak (vak látnokok…), és ahol a Nemzeti Színház szlogenje (amelyet minden előadás előtt bejátszanak!) az, hogy „Közös nézőpont”, azaz csak egyféle megközelítésből szemlélhetjük a dolgokat – nos, ott különösen fontos fegyvertény egy olyan inkluzív alkotói közösség fennállása, mint amilyen az ArtMan Mozgásterápiás Művészeti Közhasznú Egyesület. Ezt a szöveget az ő bemutatásuknak szentelem. Különösen arra a sajátos alkotói térre és alkotói közegre koncentrálok, melyet létrehoznak, valamint azokra a sajátosan „artmanos” módszerekre, melyek átrajzolhatják a táncoló testről alkotott uralkodó elképzeléseket. Több helyütt támaszkodom az egyesület tagjaival folytatott beszélgetésekre, terápiás munkájukkal foglalkozó szakdolgozatokra,[5] és természetesen saját tapasztalataimra, melyeket műhelymunkáikba bekapcsolódva gyűjtöttem.

Határterületek

Az ArtMan Egyesület a mentális akadálymentesítést tűzte ki céljául azon alapvetés mentén, hogy a sérültség mindannyiunk közös élménye, melyet használhatunk erőforrásként, inspirációként is. A szervezet 2005-ös megalakulása óta a művészet, a terápia és az oktatás határterületein dolgozik – némely munkafolyamatban ez a jelleg válik hangsúlyosabbá, némelyikben amaz. Az ArtMan szemléletmódját jelentősen befolyásolta a DanceAbility mozgalom, melyet egy, a kontakt tánchoz közel álló amerikai művészközösség hívott életre a kilencvenes években. Bóta Ildikó, az egyesület létrehozója részt vett egy képzésen, melyet a mozgalom fontos alakja, Alito Alessi vezetett. Többek között ennek hatására vágott bele egy olyan terápiás és művészeti módszer kidolgozásába, „melyben ép mozgásúak és mozgássérültek találkozhatnak művészi felfedezés és kutatás, egymástól és egymás segítségével való tanulás céljából”. Bóta a Bliss Alapítvány Segítő Kommunikáció Módszertani Központjának programján belül halmozottan fogyatékos felnőttekkel kezdett el dolgozni: nehezen mozgó és beszélő, illetve nem mozgó és nem beszélő emberekről lévén szó, ők az a csoport, akik a sérültek számára kínált összes foglalkoztatási lehetőségből kiszorulnak. Ők adták a magját az 1999 óta Tánceánia néven működő mozgásszínházi közösségnek, mely idehaza máig az egyedüli, magát „vegyes képességűnek” nevező alkotóközösség.[6] Az évek során terapeuták és a hazai kortárstánc-szcénából ismert alkotók csatlakoztak a csoporthoz, illetve a később jogi személlyé váló ArtMan Egyesülethez, és alakították ki saját közös nyelvüket és szemléletmódjukat, amely a szervezetben jelen lévő módszertani sokféleség ellenére máig állandó maradt. Az ArtMan közösségében fontos szerepet játszik Kálmán Ferenc, aki a nyolcvanas-kilencvenes évek hazai mozgásművészeti irányzatai és a pantomim felől érkezett, majd a posztmodern tánc és a kontakt hatására kezdett testtudati technikákkal foglalkozni, valamint a nagyon hasonló szakmai háttérrel rendelkező Gál Eszter, aki ma Farkas Dorkával együtt a Tánceánia társulat vezetője. Az egyesület munkájában állandó vagy alkalmi jelleggel olyan, a hazai kortárstánc-közegből ismert táncos-alkotók is aktívan részt vesznek, mint Kopeczny Kata, Mészöly Andrea, Jobbágy Bernadett vagy Nagy Andrea.

Az ArtMan évente átlagosan tíz előadást tart. 2017 márciusában ötödik alkalommal rendeztek önálló estet a Trafóban, télen pedig ugyanitt szakmai nyílt napjuk is volt. A szervezet különböző középiskolákban és egyetemeken tart érzékenyítő foglalkozásokat, részt vettek a Pesti Magyar Színház akadálymentes színházi konferenciáján, rendszeresen jelen vannak művészetterápiás és fogyatékosügyi szakmai fórumokon is.[7] Bekategorizálhatatlannak bizonyuló szemléletmódjuk miatt a művészeti célú támogatásokból többnyire kiszorulnak, munkájuk a hazai művészeti életben is viszonylag elszigetelt és visszhangtalan.[8]

Közös alkotói tér

Az ArtMan művészeti programja mára két jól elkülöníthető irányt vett: a Tánceánia munkája mellett főleg az utóbbi években több olyan önálló kis színpadi mű, táncelőadás született, melyekben a terápiás szempont alig érzékelhető. A Tánceánia tevékenysége elsősorban a közös alkotói tér létrehozásáról szól. Olyan kommunikációs felület megteremtése a cél, melynek szövetét a résztvevők között létrejövő érintések és kapcsolódások adják. A terápiás jelleg abból adódik, hogy mindenki alapvetően önmagán dolgozik, miközben másokat is megfigyel. A szabad mozgás és áramlás együttműködő formái jönnek így létre, melyek hatására oldódnak a viselkedésbeli gátak, a kölcsönös (!) kiszolgáltatottság, amely a segítők és a sérültek között általában fennáll, és oldódik a sérültek között fennálló elkülönültség is. A kísérletezés, tapasztalás által a résztvevők megélik saját testüket, megismerik annak működését és a térhez való viszonyulásait. A Tánceánia munkája a fizikai tér mint újfajta társadalmi tér megalkotásáról szól, amelyben „mindenki aktuális önmagát is megalkothatja” – ahogy Bóta Ildikó fogalmaz. Minden foglalkozáson vannak ún. kiemelt teres gyakorlatok, amelyek aztán a Tánceánia nyilvános előadásaiban is visszaköszönnek. A kiemelt térben egy-egy személy megmutatkozhat, miközben mások figyelme kíséri. Ez az alkotói munka „tesztje”, hiszen ilyenkor mindenki a saját színpadán áll.

Szomatopoétika

Az artmanos szemléletmód szerint az emberek közti információáramlás, kapcsolatteremtés már a közös légzéssel megkezdődik. A tánc is a légzéssel veszi kezdetét. A DanceAbility jelmondata az ArtMané is lehetne: aki lélegzik, táncolni is tud. Az ArtMan munkájában meghatározóak azok a testtudati rendszerek és tánctechnikák, melyek a test természetes tudására és megismerésére építenek, és a test-lélek-szellem egységében gondolkodnak.[9] A terápiás művészeti munka számukra „utazás az állandóan változó testben”, melynek során megtörténik a sérülések keltette érzetek tudatosítása, átdolgozása, és a test újrarajzolása. Bóta Ildikó egy riportban úgy fogalmaz, hogy „a test a tudatos döntések mentén létrehozandó változtatások terepe”. Ez adja a kulcsot ahhoz, amit a tánc jelent a Tánceánia munkájában. A tánc azokban a tudatos változtatásokban nyilvánul meg, amelyeket ki-ki végrehajt magán, minőségét pedig ezeknek a változtatásoknak a minősége adja. Ez ép és sérült táncosokra egyaránt jellemző, azzal a különbséggel, hogy míg az első esetben a tánc a test fölötti természetes kontrollt jelenti, addig az utóbbiban a tánc a test fölött szerzett kontrollként értelmeződik. (Egy olyan táncos esetében, akinél az önálló akarattal irányított mozdulat beazonosíthatatlan, ott a tánc is szinte a láthatatlan tartományban marad. Néha talán csak annyi történik, hogy az egyik táncos másképp lendíti a lábát, aminek segítségével a hétköznapokban „kommunikál”, egy duett pedig állhat annyiból – ahogy Gál Eszter felidézte nekem –, hogy az előbb említett táncos lábával jelez, amikor a másik táncos, aki vele egy térben mozog, kikerül a látómezejéből.)

Farkas Dorka – Gál Eszter: Begurulok, avagy… Fotó: Jókuti György

Ha a tánc elsődleges feltétele a légzés, akkor a második az érintés – mégpedig a minősítés nélküli érintés. Az érintés, a közös mozgás sokszor nem megy olyan „simán”, mint ahogy elvárásaink diktálnák, de ez az érdesség, a megtorpanás szükséges ahhoz, hogy a kommunikáció számára új utak nyíljanak meg. „A mozdulatok nem önmagukban fontosak, hanem annak tükrében válnak azzá, hogy kinek szólnak, minek szólnak, hogyan szólnak, illetve miért mozdulunk, és kivel táncolunk. Olyan, mint a lélegzet, a levegő; ami nélkül nem tudunk élni, de ami által repülni is képesek lehetünk” – hangsúlyozza Bóta. A megmutatkozáshoz és a jelenlét megteremtődéséhez azonban megfelelő idő szükséges: a Tánceánia előadásainak sokszor butoh-szerű lassúságát ez a tényező indokolja. Az alkotás ott kezdődik, ahol a megszokotton, a beidegződéseken túl valami új, váratlan dolog történik, valami, ami megtaníthatatlan és reprodukálhatatlan.

A néző meghívása

Felmerül a kérdés, hogyan nézhetőek azok az előadások, ahol a látható munka, az alkotás sokszor ennyire mikroszkopikus szinten történik. A Tánceánia előadásait az teszi különlegessé, ahogyan a nézőt is felfedezésre hívják. Gál Eszter megfogalmazása szerint az előadók köré mintha láthatatlan membrán vonódna, amely belülről megtartja, kívülről viszont áttetszővé teszi a csoport munkáját. A nézők ezen a membránon keresztül szemlélődhetnek. Meghívást kapnak arra, hogy elidőzzenek a testeken, a mozgásukon, és meglepődjenek saját reakcióikon. A Tánceánia erősen épít a voyeurizmusra, ami a színházat színházzá teszi.[10] Épít a néző meglepetésére, vagy akár meghökkenésére, hiszen a másképp mozgó, másképp kinéző testek első ránézésre nagyon „testszerűnek” hatnak. A változás akkor történik, amikor az ép és sérült táncosok vitalitása együttesen megmutatkozik, amikor játékba hozzák a testüket, és felelősen, mégis mindenki a maga sajátos módján belakja, alakítani kezdi a teret. Így válik lehetővé az is, hogy mozdulataival a táncos a nézőt is, úgymond, megmozgassa.

Az alkotók nem félnek az első pillantásra akár groteszknek is tekinthető látványtól, amelyet a másképp működő testek esetében a mozdulatok nyitottsága és látszólagos kontrollálatlansága teremt. A groteszk azonban sokszor sajátos líraiságba vagy éppen cirkuszi komikumba fordul (pl. amikor a Mandala című előadásban az előadók különböző görgő-billenő alkalmatosságokon egyensúlyoznak és gurulnak versenyt a színpadon). Ezek a helyzetek nem engedik, hogy a néző megálljon az együttérzés vagy szánalom érzésénél, hanem arra ösztönzik, hogy kitartsa a tekintetét, elmélyüljön a testek szemlélésében, engedje meg magának azt, amit a hétköznapokban esetleg nem enged, mert inkább elkapja a tekintetét. A Trafóban idén márciusban bemutatott Fehér… című Tánceánia-előadás jelenetei sokszor olyanok, mint egy folyamatos átalakulásban lévő tableau vivant. Az előadásban hangsúlyos improvizatív zene (Bujdosó János) is felerősíti a tájkép érzetét, melyből hangok és testképek emelkednek ki, tornyosulnak elénk, majd megszokjuk őket, és vezetésükkel továbbvándorolunk.[11]

Az együttérző nézés helyett, amely gyorsan beazonosítja és el is zárja az együttérzés tárgyát, a kizökkentés és elidőzés lesz a hangsúlyos élmény. Az empátiának egy olyan formáját hozzák működésbe ezek a munkák, amely nem áll meg az „I feel your pain” mondanivalójánál. Nem beleérzésre van szükség, hanem olyasfajta nem azonosuló együtt-érzésre, amely képes rácsatlakozni a színpadi történéseket működtető emberek közösségére. Akár mi is állhatnánk ezen a színpadon.[12]

A színház fogyatékosítása

Amikor a sérültség különböző látható és nem látható szintjein álló táncosok lépnek a színpadra, természetszerűen kérdőjeleződik meg egy sor olyan fogalom, amelyet a színházban természetesnek tartunk, például (tánc)technika, jelenlét, reprodukálhatóság vagy szépség. Egy másképp működő test a maga váratlanságával pont azzal szembesít, hogy elvárásaink és nézési szokásaink mennyire nem működnek. Az a körülmény, hogy a tánc nem adott, hanem meg kell találni, fel kell fedezni, a nézőtől is nagyobb nyitottságot és figyelmet kíván meg.

Jérôme Bel a Disabled Theater című – a Trafóban is bemutatott – előadásával kapcsolatban beszél arról, hogy a színházat fogyatékosítani kell ahhoz, hogy más módon visszanyerhessük. Le kell bontanunk, láthatóvá kell tennünk azokat az előfeltevéseket, amelyek észrevétlenül meghatározzák azt, amit a színházról gondolunk. A Tánceánia szomatikus esztétikája is a táncképesség alapjairól indul. Művészeti és egyben társadalmi víziójuk jelentősége abban áll, hogy egy olyan közösség lehetőségét mutatják fel, amelyben a táncképesség mindenki számára adott, és ahol az identitás nem redukálható a testi jegyekre. Az ArtMan Egyesület munkái néhol kísérletet tesznek arra is, hogy a hagyományos táncszínházi keretek között találják meg a sérültségben rejlő szépséget, mint például Gyulavári Ági és Tóth Károly KÉTség című duettje, vagy a Gyulavári Ági rendezte Távolról áttetsző, amelyben az autizmussal élő Pataki Panka sajátos hangja és mozgása zenei, költészeti és mozgásos inspirációforrássá válik. Ezeknek a kísérleteknek a sérülékenysége azokban az előadásokban mutatkozik meg leginkább, melyek az inkluzív szemléletet nem elég reflektáltan próbálják a kortárstánc-esztétikába oltani. Tanulságos például Mészöly Andrea a Trafóban frissen bemutatott Az Én házam című darabja, amely három különböző karakterrel dolgozik. Ahogy a színlapon is megjelölik őket: Bakó Tamás táncművész, Bruckner Csaba mozgáskorlátozott előadóművész és Kövesdi László színész. Ám ezek az előadókra írt szerepek sajnos nem mozdulnak ki az egész előadás alatt. A bámulatosan mozgó Bakó Tamás és a mulatságos Kövesdi László mellett Bruckner Csaba leginkább csak „mozgáskorlátozott előadóművész” marad, aki helyett mintha mindig a másik két előadó táncolna és beszélne. Ugyanis egy olyan koncepció esetében, amely megengedi, hogy mindenki azt csinálja, amiben amúgy is jó, a csökkent vagy másfajta táncképesség pontosan úgy jelenik meg, mint a szokásos társadalmi térben. Egy ilyen közegben az alkotói esélyegyenlőséget minden igyekezet ellenére lehetetlen fenntartani: a tökéletesen mozgó táncos és a tökéletesen komikus színész sokkal szebb „házat” tud magának építeni – lásd az előadás címét –, mint az, aki sérültként van jelen.

Ez a példa rámutathat, milyen kihívások rejlenek az ún. inkluzív alkotómunkában. Ahhoz, hogy a ténylegesen egyenrangú alkotómunka létrejöhessen, a „képesség”, az „ability” alapvetését kell újragondolni. Ha nem kérdőjeleződik meg és fogalmazódik újra a mesterségbeli tudás és a táncképesség mibenléte, akkor a másság nagy eséllyel hiányállapotként, esetleg szerethető kuriozitásként értelmeződik. Az válik hangsúlyossá, ami elválaszt minket, nem pedig az, ami összeköt: a kreativitás mindenkiben meglévő képessége.

Nyugat-Európából és a tengerentúlról számos friss példát lehetne hozni inkluzív projektekre. Az integráció fogalmát egyre inkább felváltó inklúziónak (még mindig) konjunktúrája van. Olyan fesztiválok működnek ennek jegyében, mint a berlini NO LIMITS vagy a Svájc különböző városaiban megrendezett IntegrART. Mára – a cikk bevezetőjében említett társadalmi folyamatok miatt is – különösen fontossá vált, hogy ne csak az inklúzió igényét, hanem a dilemmáit is feszegessük. Schlingensief Freakstars 3000-je óta a témához a legprovokatívabban talán a német Monster Truck kollektíva nyúlt. Dschingis Khan című előadásukban a kollektíva tagjai Down-szindrómás színészekkel játszatnak el egy, a mongolok (!) életét állatkerti keretek között bemutató cinikus „völkerschau”-t,[13] majd zavarbaejtő helyzetben teszik próbára a nézőket: végig kell nézniük, ahogy a színészek „magukhoz ragadják az irányítást”, és megszállják a nézőteret. Ezek a próbálkozások azért nagyon fontosak, mert vitát váltanak ki, miközben az együttélés dilemmáit, a minden sokaságot szükségszerűen jellemző sokféleség buktatóit tesztelik a színház közegében.[14] Ha az ehhez hasonló projekteknek és a képességek hagyományos leosztását megkérdőjelező próbálkozásoknak nálunk is kellő tér, támogatottság és figyelem jutna, akkor talán a „közös nézőpont” rémisztő színházi és kultúrpolitikai jövőképét is át lehetne rajzolni.

[1] „Átérzem a fájdalmad.” Bill Clinton válasza az AIDS megfékezését sürgető Bob Rafsky aktivistának (1992).

[2] „Dance today is deeply related to the current political need to develop means of mobilization […]. Through dance, we can challenge the ways in which bodies assemble and participate, since dance takes place precisely through the becoming of an assembly: it happens through the becoming of the many and not as a representation of the many.” Bojana Kunst: The Participatory Politics of Dance, in: Marta Keil (szerk.): Identity. Move!, Goethe Institut Warsaw (et al.), 2015, 88.

[3] Üdítő ellenpélda a Közélet Iskolája csoport „Önállóan lakni – közösségben élni” c. részvételi akciókutatása, amely a mozgássérült emberek lakhatási problémáival foglalkozik.

[4] Ezt a szempontot tükrözi az angolszász diskurzusban ma (ismét) kurrens disabled szó, kiemelve a fogyatékosítás (dis-abling) társadalmi gyakorlatát.

[5] Mészöly Andrea és Kővári Henrietta.

[6] Inkluzív/integratív projektek viszont az ArtManon kívül is akadnak. Fontos megemlíteni Hágen Zsuzsa koreográfus, táncpedagógus munkáját, aki Pécsett rendez előadásokat az E-pódium nevű vegyes alkotói közösséggel. Az ő vezetésével zajlik 2016 ősze óta a Pécsi Tudományegyetemen egy integratív táncprojekt is, melynek keretében művészeti műhelymunkákat szerveznek, valamint utcai performanszokat és színházi előadásokat hoznak létre különböző képességű hallgatók részvételével. Hágen Zsuzsa szervezte továbbá azt a 2010-es műhelymunkát is, melyen az angol Candoco Dance Company tagjaival együtt Pécsett élő ép és mozgásukban korlátozott táncosok vettek részt.

[7] Néhány példa az utóbbi évekből: X. Autism Europe Kongresszus, Anamesa Nemzetközi Fesztivál, Kontakt Budapest 2013/14, Nemzetközi Improvizáció Fesztivál, Rehab Critical Mass, Múzeumok Éjszakája.

[8] Előadásaikról Králl Csabán kívül eddig senki nem írt önálló kritikát.

[9] Pl. Skinner release technika, Body-Mind Centering, Lábán-féle mozgáselemzés.

[10] Ahogy Jérôme Bel a Disabled Theater kapcsán találóan megjegyzi: „Ha nem azért mész színházba, hogy voyeurködhess, és láthasd azt, amit nem szabad látnod, akkor nem értem, miért mész.” / „If you don’t go to the theater to be a voyeur and see what you’re not allowed to see, I don’t understand why you go.”

[11] A német Raimund Hoghe, aki Pina Bausch dramaturgjaként dolgozott, majd olyan előadásokat rendezett, amelyekben saját fogyatékosságát is tematizálja, egy szövegében ezt írja: „A testek számomra tájak is – és sokféle táj létezik. Vannak benne hegyek és tenger, és nem mondhatjuk egyszerűen azt, hogy a hegyek tűnjenek el, mert mi síkságot akarunk. A test olyan, mint egy táj, és nagy gonddal kell bánni vele – a testtel is és a tájjal is.” In Gabriele Klein – Wolfgang Sting (szerk.): Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst, TanzScripte, 2005, 57.

[12] A szimpátia és az empátia ilyen megkülönböztetéséről és az együttműködés empatikus, nem azonosuló formáiról ír Richard Sennett amerikai szociológus 2012-ben megjelent Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Coorperation című művében.

[13] Európán kívüli népeket látványosságként bemutató szórakoztató és ismeretterjesztő antropológiai-zoológiai kiállítások, melyek a XIX. század végétől a II. világháborúig divatosak voltak Európa-szerte.

[14] Idén tavasszal az ArtMan rendszeres inkluzív jam sessiont tervez indítani, amely mindenki számára nyitott lenne, és így az eddigieknél jóval többen szerezhetnének tapasztalatot erről az izgalmas munkáról. Hogy a sorozat valóban be tud-e indulni, az azonban még egy remélt (magán)támogatástól függ.

Facebook Comments