Jelen írás egy beszélgetés lenyomata Joel Brownnal, az oaklandi AXIS Dance Company volt, illetve a londoni Candoco társulat jelenlegi kerekesszékes táncosával a fogyatékkal élők és a tánc kapcsolatáról. Az említett két nemzetközi hírű együttes évtizedek óta hoz létre professzionális integrált táncelőadásokat, és turnézik velük a világ minden táján.

A minap zavartan elkaptam a tekintetemet, amikor a posta lépcsője előtt – a felugráshoz erőt gyűjtve – nagyot sóhajtott egy amputált lábú idős úr. Majd ennél is zavartabban megkérdeztem, segíthetek-e neki. Ő szintén zavartan mosolyogva megkért, vegyem ölbe, és uccu! Egy táncos barátom nemrég azzal fogadott, visszautasított egy integrált csoporttal való munkát, ugyanis színházi keretek közt is csak sajnálattal tudna fordulni a fogyatékkal élőkhöz, vagy azonnal tapsolva éljenezne nekik, még amikor nem is csináltak semmit. Honnan jön ez a sok aggályos kényszercselekvés? És miként keres rá gyógyírt a művészet?

AXIS Dance Company: To Go Again. Fotó: Dino Corti

A Candoco[1] 2016. októberi intenzív tanárképzési programján a munkamódszerekbe való gyakorlati betekintés mellett volt szerencsém egy elméleti előadást is meghallgatni a társulat két tagja, az amúgy szociálantropológus Tanja Erhart és a zenész Joel Brown tolmácsolásában. A kurzus egyik fő tematikája az óvatlan nyelvhasználat volt, így nem véletlenül nem úgy prezentáltam őket mint az osztrák féllábú táncosnőt, aki mankóhoz van kötve, illetve az amerikai származású, felkarját tekintve irigylésre méltón muszklis kerekesszékes táncost. Sok a nyűg azzal, ha valakit a neme, etnikuma, kora, illetve testi adottságai alapján azonosítunk – Erhart a feminista Simone de Beauvoirt parafrazeálva próbálta körülírni, hogy „senki sem születik rokkantnak, hanem azzá lesz”. Az egészségügyi értelmezési modell mentén ezt persze olyan átváltozásnak dekódoljuk, amelyben – egy baleset vagy betegség következtében – a test eltér a normálistól, hiányossá, fogyatékossá válik.[2] Ez a felfogás egy láb hiányára csakis személyes deficitként tekint, míg a szociális modell – az Independent Living Movement[3] szlogenjeként – azt a filozófiát hirdeti, hogy senki sem hátrányos helyzetű addig a pillanatig, amíg be nem kerül egy olyan metróaluljáróba, ahonnan csak lépcsőn keresztül lehet a felszínre jutni. Azaz csakis a társadalmi kontextus és környezet teremti meg a „megváltozott képességű” fogalmát, holott az érintettek igenis képesek magukra egészként tekinteni. Van, akinek az orra nagy vagy hat ujja nőtt, más albínónak születik, míg valaki mellkastól lefelé nem mozog. Miért tekintjük az egyiket deviánsabbnak a másiknál?!

Ugyanakkor egyre szélesebb körben ismert a teoretikusan legkomplikáltabb kulturális modell, melynek alapja, hogy a testet nem biológiai tárgyként, hanem szociálisan, politikailag és kulturálisan kódolt konstrukcióként lehet kezelni.[4] Az angol nyelvben többek közt Ann Cooper Albright kutató és egykori táncos kezdeményezésére kialakult egyfajta játék a disabled (mozgássérült) szóval: dis/abled, majd dis_ability. Az elválasztás a dis/abledben[5] azt a célt szolgálja, hogy a szó használatakor igenis érezzük rosszul  magunkat – a fosztóképző nagyon erős negatív sztereotípiákat indukál, hiszen a valamire képes testből (abled body) valamire képtelent csinál.[6] Ezzel szemben a dis_ability a this_abilityre céloz, vagyis a szavak közti űr rámutat, hogy ahány test, annyi lehetőség, annyi új perspektíva, azaz a terminus a nehézségek helyett a potenciált hangsúlyozza.

Erre utal a Candoco Let’s Talk About Dis 2014-es, Hetain Platel képzőművész és performer által koreografált önreflektív és részben önéletrajzi darabjának címe is. A félórás, angol-francia nyelvű, jelnyelvi és énekes betéteket is tartalmazó előadás az identitás a brit-indiai koreográfus számára nem véletlenül fontos témáját járja körbe. Az ép és a sérült kettőssége mellett ugyanakkor beemel egyéb „ti és mi” ellentétpárokat is: nő és férfi, hetero- és homoszexuális, sőt jobb és bal, jó és rossz, kísérleti és mainstream. A Candoco aktivista missziója persze régóta az erről való diskurzus megteremtése és életben tartása, de itt – a didaxis nyomása helyett humorosan – nemcsak a szereplő testek sokfélesége, hanem explicit módon a szavak is jelentésesek. „Egy ép és sérült táncosokat foglalkoztató integrált társulat sokak szemében nemes vállalkozásnak, sőt valamilyen szinten egzotikusnak hat. Ez nem kívánt távolságot teremthet a táncosok és a nézők közt. Azt hiszem, saját előadói pályafutásom során is mindig arra törekedtem, hogy megszabaduljak ettől az egzotikus bélyegtől, ahogy ott állok a többnyire fehér bőrű közönség előtt” – mondja Hetain Platel.[7]

A téma továbbgöngyölítése végett hosszasan kérdezgettem skype-on a Candoco egyik tagját, Joel Brownt, aki korábban a kaliforniai AXIS Dance Company kerekesszékes táncosa volt. Joel igen fiatalon, huszonegy évesen került be a táncvilág vérkeringésébe, bátyjával, a szintén táncos, de ép testű Graham Brownnal közösen készített I’ve Had It Up To Here (2003) és The Better Half (2011) című darabokkal. Utóbbit az AXIS vezetősége is látta Washingtonban, így elhívták Joelt egy meghallgatásra, ami – felsőfokú zenei tanulmányainak egyidejű megszakításával – kétéves AXIS-os pályafutásba torkollt, és még a 2012-ben készült So You Think You Can Dance-ben is fellépett velük. Bár Joel apja tornász, édesanyja pedig a Utah állambeli kreatív gyerektánc úttörője, az ő vonzódása mindig is erősebb volt a kompetitív sportok, így a kosárlabda felé. Immáron azonban úgy tűnik, hivatása végleg a tánc lett: az oaklandi éveket követően az 1991-ben Celeste Dandeker és Adam Benjamin alapította Candoco társulatához szerződött.

Joel Brown (alul) Alexander Whitley Beheld című koreográfiájában. Fotó: Hugo Glendinnig

A Candoco, ha máshonnan nem is, David Toole figuráján keresztül feltehetően ismerős lehet: Toole volt ugyanis a DV8 által készített The Cost of Living című táncfilm, illetve a Can We Afford This (2000) című produkció egyik – lábak nélküli – főszereplője.[8] Adam Benjamin táncos és koreográfus visszaemlékezése szerint[9] sok ügyetlen, csupán mellérendelő integrációra, nem pedig valós inklúzióra törekvő próbálkozást követően ez volt az egyik első olyan munka, amelyben Toole képességeit ténylegesen kivirágoztatták. A nem szabvány testeknek „nemcsak szerves részévé kell válniuk egy előadásnak, de az új kondíciók miatt meg is kell változtatniuk azt”.[10] Benjamin szerint a mozgás stilizációja, illetve a XIV. Lajos korabeli, az uralkodó tökéletességét és dicsőségét reprezentáló, az idealizált testképpel operáló balett kialakulása végleg megpecsételte a nézői elvárásokat. A művészet azonban nem összekeverendő az élettel, így a klasszikus testet sem lehet behelyettesíteni egy groteszkkel a színpadon,[11] véli Cooper Albright, hiszen még a forradalmi kompozíciós gondolatokat hozó Merce Cunningham táncosai, illetve a sétálgató Judson Dance Theatre-tagok is mind izompacsirták vagy aszkéta alkatúak voltak. Ha valaki mégis kísérletet tesz a szokatlan látványt keltő testek szerepeltetésére, az jó eséllyel nem az erre alkalmatlan balett esztétikájával kísérletezve teszi. Az AXIS például a kontakt improvizációhoz nyúlt,[12] míg a Candoco egy új – logikáját a Lábán Rudolf-féle mozgáselemzés súly, tér, idő, áramlás tengelyeire építő –, saját stílust és technikát kezdett kialakítani. Továbbá stratégiája volt neves vendégkoreográfusok (pl. Bill T. Jones, Emanuel Gat, Jérôme Bel) meghívása, és ezzel egy határozott elkanyarodás a közösségi tánc mozgalmától a professzionális, repertoár alapú társulati működés felé.[13] A határ ott húzódik, hogy mára a társulati munka nem mindenki számára nyitott, hiszen bármilyen táncoló testnek meg kell ütnie egy technikai mércét – a meghallgatások egyaránt kötelezőek az ép és sérült táncosoknak. Mindezzel párhuzamosan persze akár az AXIS, akár a Candoco széles körben szervez oktatási projekteket bel- és külföldön egyaránt. Téveszme tehát, hogy a mozgássérültekkel dolgozó táncegyüttesek mind – kis túlzással élve – terápiás célokat szolgáló, jótékony segélyszervezetek. Az AXIS és a Candoco is csupán félidőben működik tárt kapukkal abból a célból, hogy a táncot mint alkalmazott művészetet a szellemi és mozgássérült, valamint egyéb hátrányos helyzetű amatőrök testi-lelki fejlesztésére fordítsa. A másik félidőben olyan repertoártársulatok, melyeknek – más ismert profi táncegyüttesek menetrendjétől nem sokban különbözve – napi rendszerességű próbáik és nemzetközi turnéik vannak.

Joel Brown el is viccelődött azon, hogy neki sokszor a táncos feladatai miatt lenne szüksége terápiára. Szerinte a lényeg a test teljes birtoklásának élménye, amit ő személy szerint nem feltétlenül a táncstúdiókban, hanem kosárlabdát pattogtatva, úszás és kirándulás közben él meg. A táncban ott a lehetőség, de a dolog nem mindenkinél működik, véli: „Félre kell tenni azt a diadalmaskodó attitűdöt, ami azzal a felvetéssel él, hogy felül lehet kerekedni egy olyan sérülésen, mint az enyém. Démonizáljuk az egészségügyi modellt, pedig orvosoktól és ápolóktól függünk.” Joel szerint a táncban feléledő és aktivizálódó hétköznapi kreatív erők rendkívül fontosak, a tapasztalat reveláció lehet, új hitet adhat, de ez egyrészt nem következik automatikusan, másrészt ha valaki szakmájának választja a táncot, az örömök mellett bele kell kóstolnia az árnyoldalba, a próbák és a test karbantartásának izzadságos munkájába is. Egy alkotói folyamatban való részvétel azonban pont ugyanannyira lehet fontos önfelfedezési út egy fogyatékkal élő előadóművész számára, állítja, mint bármely ép testű, profi kortárs táncosnak. Aki pedig erre a gondolatra húzza a száját, az nem tesz egyebet, mint megint rossz felhanggal süti rá a „más” jelzőt a nem konvencionális testűekre.

Miért izgat mégis olyan koreográfusokat, mint a volt Batsheva-táncos Bobbi Jene Smith, Hofesh Shechter vagy Thomas Hauert, hogy az AXIS vagy a Candoco csapatával dolgozzon? Miért rekonstruálta az AXIS Yvonne Rainer ikonikus Trio A című munkáját, a Candoco pedig Trisha Brown nem kevésbé híres Set and Resetjét? A színház szemszögéből nem kérdés az integrált társulatok jelentősége: új kompozíciós ötleteket, új formanyelvi megoldásokat[14] szül a kerekes székek, mankók és a látássérültek fehér botjának színpadi jelenléte. Alexander Whitley, a Királyi Balettiskolában tanult fiatal koreográfus, a Candoco számára készített Beheld (2015) című előadás alkotója azt állítja, hogy a közös munka segített neki új szemmel nézni a mozgás eredőjére, dinamikájára és általános természetére, hiszen „lábon” például lehetetlen olyan gyorsan és szintváltások nélkül, egyenletesen átsuhanni a színen, mint kerekes székkel. Az előadás egyik jelentében a táncosok több méter hosszú, rugalmas anyagokba (lycra) csavarodva, illetve azok körül cirkulálva táncoltak, ami temérdek kihívást és ugyanannyi új lehetőséget hozott a fogyatékkal élő és ép táncosoknak egyaránt. Az éremnek tehát két oldala van, hiszen az eddig ki nem aknázott, más formájú és működésű táncos testekből a színház mint művészeti ág erősen profitálhat. Cserébe viszont – ahogy Joel realista szarkazmussal mondaná – a magas útpadkák problémájának megoldására is ráfekhetne már valaki.

[1] A magyar közönség 2002-ben, a Sziget Fesztiválon találkozhatott először a társulattal. 2004-ben és 2006-ban a Trafóban léptek fel, utóbbi alkalommal Fin Walker The Journey és Athina Vahla In Praise of Folly című koreográfiáival.

[2] Gondoljunk arra, ahogy a hétköznapi nyelvhasználatban is azonosul a rendellenes, félresikerült, abnormális jelentése a fogyatékos szóval, pl. „elég fogyatékosra sikerült a fordítás/szervezés/befejezés/érvelés”.

[3] Ed Roberts, a mozgássérültek jogaiért harcoló aktivista kezdeményezésére alakult mozgalom a hetvenes évek elején Észak-Amerikában.

[4] Ez a nézet egyébként rokon azzal a – sokak által konceptuálisnak nevezett és kortárs filozófián is edzett – mai táncalkotók (pl. Xavier Le Roy, Boris Charmatz, Jérôme Bel, Meg Stuart) képviselte szemlélettel, mely szerint a test a kinesztetikus emlékezet lenyomataként, mintegy archívumként jelenik meg, és ezáltal anélkül is jelent az előadó személyről, hogy ő magát ki akarná fejezni.

[5] Cooper Albright: Choreographing Difference: The body and identity in contemporary dance, Wesleyan University Press, Connecticut-Middletown, 1997, 58.

[6] Ugyanakkor a szerző arra is felhívja a figyelmünket, hogy a szépítgető „másként képes” (differently abled) és „fizikai kihívásokkal élő” (physically challenged) kifejezések is csak a probléma eltussolását eredményezik, ugyanis azt állítja, felesleges pont a mozgássérültekre külön figyelmet fordítani, hiszen demokratikus értelemben „mindenki másmilyen, és mindenkinek vannak nehézségei” (59). Ez a terminológiai harc egyébként felidézheti az eleinte fejletlen, majd alulfejlett, kevésbé fejlett, végül fejlődő országoknak nevezett területek címkézése körüli vihart (Nancy Mairst idézi Cooper Albright, uo.).

[7] Exeunt Magazine.

[8] Jérôme Bel eredetileg 2001-es, The show must go on című előadásának résztvevői közül is többen táncoltak a Candoco társulatában.

[9] Cabbages and Kings – Disability, dance and some timely considerations, in Alexandra Carter (szerk.): Routledge Dance Studies Reader, 2010.

[10] Uo. 115.

[11] Erre analógiaként Ann Cooper Albright idézi Arlene Croce és Marcia B. Siegel kritikáit Bill T. Jones D-Man in the Water és Still/Here című előadásairól, amelyekben Jones halálos betegektől kölcsönzött mozdulatokból kreált koreográfiát profi táncosainak. „A színházban az előadó megválasztja, mivé akar változni. A Still/Here beteg embereinek viszont nincs más választása, mint betegnek lenni” (Croce). Ezzel érvényesül az a feltételezés, hogy táncszínpadon csak azok a testek érdemesek a nézésre, amelyek a megmunkáltságot, a tréning által érlelt fittséget és egészséget jelentik (Cooper Albright, i.m., 74).

[12] A „nem lehet hibázni” elvet követő kontaktosok köreiben már a nyolcvanas évektől megjelentek mozgássérült táncosok, pl. Bruce Curtis és Alan Ptashek. L. Cynthia J. Novack, Sharing the Dance – Contact Improvisation and American Culture, University of Wisconsin Press, 1990, 176.

[13] Ebben a transzformációban szerepe volt például Wayne McGregornak is, aki 2007-ig az East London Dance-nél mozgássérült gyerekeknek tartott táncórákat (Benjamin, i.m., 120).

[14] A Plymouth University Adam Benjamin által vezetett inkluzív táncos képzése sokak tudomása szerint egyedülálló a világon, hiszen nem meglévő technikákat próbál sérült testekre adaptálni, hanem újakat teremt – amiben azonban szintén benne van az exkluzivitás, az ép testek kizárásának veszélye.

 

Facebook Comments