Az állat akkor is „fegyelmezett test”, foucault-i értelemeben, amikor azt játszatja vele az ember, hogy nem. Valójában lehet, hogy a teljes szabadságot soha nem látjuk, láthatjuk a színpadon. Csak az erdőben, a saját házunk táján domesztikált állataink jelenlétében.

Egy önéletrajzi könyvében Mrożek, a nálunk is sokat játszott lengyel drámaíró azt írja, hogy amikor Mexikóból a rendszerváltás után visszaköltözött Lengyelországba, az egyik legnehezebb dolog volt otthagyni az óriásschnautzerjeit. Úgy emlékszem, négy volt összesen. Majd siet hozzátenni, hogy e ponton elveszít bizonyos számú olvasót, akik az ilyesmivel (otthagyni egy kutyát) nem tudnak azonosulni. „Legjobban a kutyákat sajnálom. Tudom, nincs unalmasabb a kutyák iránt érzéketlenek számára, mint amikor kutyákról regélnek nekik. Tudom bizony, mert valamikor én is közéjük tartoztam.”

Egy másik élet című gyönyörű önéletrajzi könyvében Per Olov Enquist keserűen veszi tudomásul, hogy a Broadway-n, ahol rövidesen neki is bemutatják egy művét, egy kiskutyás musicalnak, az Annienek mekkora sikere van: „Az előadás csúcspontján balról bejön a kutya, komor és aggodalmas tekintettel végigméri a közönséget, előremegy a szín közepére, hogy jobban kifejezhesse Annie utáni vágyakozását (talán itt szokta megkapni a kolbászt), leül, Annie sehol, se jobbra, se balra, majd feláll, és kimegy. Taps, őrjöngő siker, színház a javából.” Enquist darabjának nem lesz sikere. Producere elmondja, hogy a Tribádok éjszakája remek, minden van benne, ami kell. Minden, kivéve a kutyát.

Pár száz oldallal odébb Enquist, magánya legmélyén, amikor éppen nagyon derbizik az alkoholfüggőségével, azt mondja: nagyon szeretne egy kutyát.

A könyvből nem derül ki, hogy lett-e aztán kutya. Olvasóként sokáig elkísér ez a fura hiányérzet. Ha annyira szeretne, lesz? Lett végül?

Nem tartozik ide, de mégis, az olvasó megnyugtatására ideírom. Nem kell sokáig keresnem a neten, a „Per Olov Enquist + dog” keresésre sok szép képet kapunk: az idős férfi a só-bors típusú schnautzere szemébe néz. Lett kutya.

Két schnautzer, egy véletlen.

*

Az állatok színpadi szerepléséhez nem tartozik szorosan ez a két történet. Közös bennük, hogy az állat szerepeltetését hagyományosan félelem és gyanú övezi – félelem egyrészt, hogy a „nem empatikus” olvasót, nézőt elveszíti a szerző, és a gyanú, hogy a cuki állat elviszi a showt, lejátssza a színészt, a siker garantált.

E két író könyvében az állatok lágy, érzelmes történetekhez kapcsolódnak, a magány, az elmenetel kényszere, a száműzetés veszteséglistája, nosztalgia, valami szomorú végességérzet veszi körül őket. Olyan mély kapcsolatról és személyes tapasztalatról tanúskodnak, amit csak az együttélés során alakíthat ki valaki egy állattal; a puszta színpadi szemlélés során a reprezentáció más eszközeire van szükség, hogy a mély összetartozás érzése megszülessen. Ahogy valaki odasimul egy lóhoz, ahogyan eltölt egy estét egy kutyával a színpadon, aki láthatóan a társa.

*

A színpadi állat rengeteg, már-már ugyanúgy végtelen jelentést hordozhat, testesíthet meg, mint az ember, a színész. Voltaképpen nehéz is a különbségtétel, hogy mit nem tud az állat kifejezni, amit én, az ember igen. Hagyományosan mégis inkább a korlátait, az állattal kapcsolatos tilalmakat („gyerek és állat szerepeletetése tilos”) ismerjük, mint a bennük rejlő lehetőséget. A gyanúhoz az állat előadóművészeti történetében szorosan hozzátartozik a cirkuszi hagyomány – fegyelmezés, kihasználás, elnyomás, büntetés, amelyet a színház mindenképpen meghaladott az elmúlt majd’ száz évben. Az állat korlátai közé tartozik, hogy „mást” nem tud eljátszani egy állat – egy másik fajt, szemben az emberrel; és aligha kerülhet – eltekintve a légytől, csótánytól, póktól – véletlenül a színpadra. De hát az ember sem kerül véletlenül oda, nem? És az állat nem tudja megtanulni a Faustot. De a színpadi illúzió meg tudja teremteni ezt is.

­*

Az állat rengeteg jelentéséből alább néhány lehetségest ajánlok egy bizonyára hiányos és hevenyészett listán.

Az állat: veszélyes. Tudat alatti félelmeket szólít meg. Egy boa constrictor Marina Abramovic performanszában. „Vad” kutyák Castelluci Pokol (Inferno) című darabjában.

Az ember barátja. Polgári lét. Színészek és kutyáik. Bálint András: Úr és kutya.

A kislány barátja. Gyengédség. Cukiság. Óz, a nagy varázsló, Vígszínház.

Fenséges szépség. Pompa. Ártatlanság. Castellucci, Pokol.

Együgyűség. Butaság. Az ösztönöknek való kiszolgáltatottság. Tyúkok Alvis Hermanis A revizor-rendezésében.

Az egész emberi társadalom. Rákmesék, a holland Hotel Modern társulat előadásában. (Ez a sokszáz rák már nem élő állat, mire elénk kerül.)

A Bárány. Agnus Dei. Véres áldozat. Hermann Nitsch összes művei. (Ez azért, mai szemmel elviselhetetlen.)

Káosz. Szabadság. És szuperfegyelemezettség. Alain Platel Wolf című „koreográfiája”.

*

Az állat akkor is „fegyelmezett test”, foucault-i értelemeben, amikor azt játszatja vele az ember, hogy nem. Valójában lehet, hogy a teljes szabadságot soha nem látjuk, láthatjuk a színpadon. Csak az erdőben, a saját házunk táján domesztikált állataink jelenlétében. Vajon tanulhatunk-e valamit a színészetről e tekintetben? Csupán annyit, hogy az állat színpadi szerepeltetése esetében ugyanúgy el kell fogadnunk azt a konvenciót, hogy most elhisszük, hogy ő azt teszi, amit megjelenít. De „az” leggyakrabban nem történik meg. A jelenlét és a reprezentáció válik tehát szét. Ahogy gyakran a színészi játékban is.

Három példa. Amiből kettő alapvetően a veszélyről szól.

Romeo Castellucci híres trilógiájának egyik darabja, a Pokol első jelenete: színpadra lép egy férfi, bemutatkozik: „A nevem Romeo Castellucci”. Hét nagyobb testű kutya érkezik láncon kiképzőjével/gazdájával. A férfi védőöltözetet vesz fel. Három kutya egymás után odafut a férfihoz, letámadja, már az első a földre rántja. A többiek izgatottan ugatnak, a három kutya tépi a ruhát. A kutya feladata az, hogy állkapcsa szorításából ne engedje ki az „áldozatot”, mert akkor „veszít”. A kutyák valóban erősen tartják a férfit, rángatják. A jelenet végén a kutyák egyetlen vezényszóra abbahagyják az őrző-védő tevékenységet. Hagyományos kifejezéssel élve idomítottak, fegyelmezettek, engedelmesek. Semmiben sem különböznek az ismert állat-reprezentációtól, ugyanolyan fegyelemezettek, mint az Óz, a nagy varázslóban a pici yorki terrier a kislány mellett, csak más feladatot hajtanak végre. Maga a feladat az újdonság, a színpadon legalábbis, a film sokkal többet és biztonságosabban tudja használni az „állati vadság” képeit. Itt a kutyák az őrző-védő technika birtokában „rátámadnak” arra, akit a kutyagazda/kiképző jelez nekik. A kutyáknak eleve felajzott, munkára kész állapotban kell lenniük: ezt jelzi ugatásuk, csaholásuk, izgatottságuk. Vágynak erre a feladatra, ahogy minden emberi együttműködésre; a tevékenység neve: sport. A mutatvány biztonságos: az embert nem bántják, őt ruha védi és a kutya csak a ruhát tépi (arcot például nem, ami egy valóban vad kutya esetében megtörténne, ha az áldozat a földön fekszik; itt a férfinek nincs sisakja vagy más védőfelszerelése).  A rendező voltaképpen nincs kitéve valódi veszélynek. Az őrző-védő kutyaképzés célja valakinek az immobilizálása, és nem a tényleges „felsértése”, bántalmazása. A helyzet tehát „biztonságos”. A helyzet nem valódi. Ez színház. A kutyák is eljátsszák, hogy veszélyesek. Jelenlét és reprezentáció hagyományos módon válik szét.

Marina Abramovic performansza egy termetes boa constructorral, melyet a 90-es évek elején többször előadott (a képek, nem véletlenül, a „félelem” szó keresésével jönnek fel itt). A performansz időtartama egy óra (más forrás szerint 30 perc), a művész a rajta tekergőző kígyóval egy valódibb veszélynek teszi ki magát.

A művész szobornak nevezi magát, teljesen mozdulatlannak kell lenni a performansz ideje alatt, olyannak, mint egy fának; relaxáltnak, nyugodtnak. Ebben az esetben nem bántja a kígyó.

A performansz a bennünk lévő közös félelmet szólítja meg; Abramovic arról vall, hogy egyedül, egymaga ezt a félelmet nem tudja legyőzni. A „közös” megtörténés, megmutatás segít benne. Az eseményt valóságtapasztalatként  érzékeljük: ahogy a kígyó Abramovic ajkát felgyűri, tekergőzik nyakán, fején, szemét, orrát elfedi, miközben a művész mozdulatlan, valóságos és veszélyes. A jelenlét fele mozdulunk, a reprezentáció halványul. Ugyanakkor nehéz elképzelni, hogy nincs valamelyest kiszámított, ha nem is idomított, de ütemezett jelenléte az állatnak: bizonyára nem éhes, nem „kész” ölésre (és nem is teljesen és frissen jóllakott, mert akkor nem mozogna). Egy biztonsági szelep van ebben a mutatványban.

Alain Platel Wolf című koreográfiája 2003-ból egyesíti a fegyelmezett és a szabad állat megtestesülését, a „megjátszást” és a jelenlétet. Az előbbit tudatosan és reflektáltan, klasszikus cirkuszi mutatványként adják elő: amikor például a kutyával a „lelövés” számot mutatják be (a kiképző fegyvert tart a kutyára vagy azt imitálja kezével, és a kutya nyomban oldalára fekszik, hullát játszik). De ugyanígy tudatosan viszi színre a Wolf a cuki kiskutyát is (akit ironikusan egy táncosnő hord a hasában, majd „megszül”). A klasszikus zene, a sokféle táncstílus és a sok, keverék és fajta kutyát bemutató előadás csúcspontja a kutyák nem reprezentáció-szerű, hanem jelenlét alapú színpadi megjelenése. Kószálása, ottléte. (Ezen a képen mindkét típusú jelenlét látható.) Azok a – hosszú, sokszor nem „számokkal” tagolt momentumok –, amikor a kutyák szabadon járnak, fekszenek, játszanak, kergetőznek, reagálnak eseményekre, vad székcsapkodásra, üldözésre, hangokra és mozgásra. Ezekben a jelenetekben a kutyák a tankönyvi posztdramatikus játékmódot hozzák, azt, ami a sajátjuk: nem játszanak semmit, nincs elvárás, nincs instrukció. Az „aluljátszás”, vagyis semmilyen szerep meg nem jelenítésének a mesterei. Spontának és hitelességükhöz nem férhet kétség. Jelenlétük nem reprezentál, nem „csinálnak” semmit, azaz csinálnak, de nem csináltatnak velük. Ezért, mivel nem reprezentálnak semmit szükségszerűen, csak a puszta, természetes önmagukat, az ősi félelem, hogy lejátsszák a színészeket, végre könnyen túlléphető. Hiszen egy fekvő kutya, aki nem csinál semmit, nem túl érdekes egy izgalmas táncos mellett.

Ebben a darabban ők úgy vannak ott, mint akiknek szintén joguk van a színpadi léthez, akár a brüsszeli operaház színpadán is (ahová a darab készült és ahol kissé megütközve fogadták a tucatnyi kószáló kutyát). Talán éppen e jelenlét-alapú, posztdramatikus színpadi állat hoz olyan paradigma-, de legalább szemléletváltást, miszerint az állat nem vetélytársa a színésznek, hanem puszta társa a játékban.

 

Facebook Comments