…a színész egóját a személyisége váltotta fel a színpadon. A hitelesség színházában a színész sokkal inkább a személyiségével van jelen, ezáltal tud túllépni az elhitetés elvén, a szerepjátszáson, a figura egyszerű megtestesítésén.

Amiről a következőkben szó lesz, az sokak számára minden bizonnyal nyilvánvaló klisének számít, de az ilyen klisék a mai napig tartják magukat a nyugat- és a keletnémet színészekkel kapcsolatban. Előbbiekről ugyanis azt mondják, hogy elsősorban személyes tapasztalataikat használják fel ahhoz, hogy minél egyénibb módon értelmezzék szerepüket, míg ezzel ellentétben utóbbiakról azt, hogy inkább az általuk megszemélyesített karakterek intellektuális elemzésében nagyon jók. Vagyis mintha valamiféle késői konfliktusról lenne szó Sztanyiszlavszkij (és iskolája), valamint Brecht (és az epikus színház) között. A brechti vonalat képviselő színészeknek azt szokás a szemükre vetni, hogy túl hidegek, racionálisak és intellektuálisak; míg a Sztanyiszlavszkij-módszer követőit azzal gúnyolják, hogy szentimentálisak, túl sokat pszichologizálnak, és túlságosan vérbő az előadásmódjuk. Az ideológiailag és esztétikailag is leegyszerűsített viták dacára ezekben a klisékben azért van némi igazság, legalábbis a posztdramatikus színjátszás megjelenése előtti időszakra vonatkozóan. Paradox módon az ekkor megjelenő nem-játszás jelenségére (non-acting[1]) mindkét iskola befolyással volt, és maga a jelenség egy olyan színházi eszmény hatására alakult ki, amely továbbra is a képzett színészre épített.

Herbert Fritsch Pfusch (Kontár) című előadása a Volksbühnén. Fotó: Thomas Aurin.

Azt is meg kell fontolnunk azonban, hogy milyen előzmények vezettek idáig. Az 1920-as években működő színházakat az expresszionista stílus fémjelezte – hangsúlyozott fizikalitás, ritmikus, patetikus beszéd –, amely radikálisan szembehelyezkedett a naturalizmusból vagy a lélektani realizmusból eredeztethető hagyományokkal. A náci korszak domináns játékstílusában aztán, amelyre a náci építészet nagyratörő formái nyomán az 1960-es években ragadt rá a birodalmi stílus (Reichkanzleistil) elnevezés, különösen az erőteljes pátosz honosodott meg. A háború után egészen napjainkig pedig minden új színházi törekvés elsősorban arra irányult, hogy valamilyen módon megtörje ezt az idealizált testképet és dagályos retorikát.

Sztanyiszlavszkij kontra Brecht, nyugatnémet kontra keletnémet: klisék, következmények és félreértések az 1990-es években

Az, hogy mit tekintünk színháznak, nagyrészt a színészen múlik. Azt pedig, hogy hogyan érzékelünk egy adott színházi előadást, nagyban befolyásolja, hogyan játszik a színész, és hogyan hozza létre a saját előadását. Ez a mechanizmus esetenként könnyen értelmezhető és elemeire bontva elemezhető. Máskor viszont nem is annyira könnyű átlátni, például olyankor, amikor a játékmód annyira kifinomult, hogy nem igazán tudjuk eldönteni, hogy mi az, ami a színészben természetes, már eleve megvolt benne, és mi az, amit látható erőfeszítések árán hozott létre, hogy át tudjon alakulni, és elidegenítő hatást érjen el.

Ezekről a dolgokról a szakmai felkészültség, illetve a technikák és játékstílusok tanulmányozása és rendszerezése tud nekünk eligazítást nyújtani. Németországban évtizedek óta két fő kategóriáról, csoportról (vagy inkább féltekéről, sőt kontinensről) beszélhetünk. Az egyik szemlátomást Sztanyiszlavszkij örökségét viszi tovább, a másik pedig nyilván azon a nyomvonalon halad, amely Brechttől indult, és tart egészen napjainkig. Ez a dichotómia nagyjából annyit tesz, hogy előbbinél a játék az adott karakter belső világán és lélektani adottságain alapul, utóbbinál pedig a társadalmi körülmények állnak az első helyen, beleértve a szerep általános színházi kontextusát is. Ezek valóban klisék, de működnek, és mind a mai napig folyamatosan vitákat generálnak.

Ráadásul a kétféle koncepciónak a német színház megosztott világán belül az újraegyesítés előtt és után egyaránt megvolt a maga helye és létjogosultsága. Sablonosan nézve a nyugatnémet színpadon játszó színésztől azt várták el, hogy személyes tapasztalataira támaszkodjon, s saját életéből merítve keltse életre a figurát, míg keletnémet kollégájától azt, hogy létrehozzon egy konstrukciót abból, hogy mi jellemzi, és mi nem jellemzi az általa alakított szereplőt. Nos, mindkét módszer megfelelő lehet az adott produkció általános stratégiáitól függően, sőt a kettő keveredhet is, és hatást gyakorolhat egymásra. Persze a szembeállítások egész arzenálja jön itt elő: emocionális és racionális, forró és hideg, szív és agy, látszólag természetes és szándékoltan technikás. Ezek a sztereotip fogalmak gyakran még a színészek játékát is befolyásolták, és annak ellenére működésben voltak, hogy 1989-ig mindkét iskola létezett a fal mindkét oldalán. Más magyarázatot nemigen látok erre, mint hogy a színészek munkáját ideológiai okokból szerették volna beskatulyázni.

Egyszer készítettem egy interjút Ulrich Mühével, akit legtöbben A mások élete című Oscar-díjas filmből ismerhetnek, amelyben egy Stasi-hivatalnokot játszott. Arról beszélgettünk, mennyi erőfeszítésébe került elszakadni a színháztól, és filmes munkáiban kiverekedni magát a skatulyákból. Pedig egyszer még Floridába is eljutott, ahol Bud Spencerrel játszhatott, amitől természetszerűleg elfogta a vágy, hogy visszatérjen a német színházba. Mühét egyébként nagyon érdekelte a két iskola, illetve az, hogy milyen hatást gyakorolnak ezek a színész intellektusára. Ő persze képes volt játékában egyesíteni a két irányt, már amikor azt az előadás szempontjából szükségesnek látta. Mühe modelleknek hívta ezeket, és különösen érzékeny volt arra, hogy mindez mit jelent egy színész számára. Nála az volt a mérce, hogy mennyi személyes tapasztalat megy át a szerepbe. Szakmai szótárában az ego enyhén negatív jelentést hordozott, hiszen számára az, ha valaki a személyes tapasztalataira támaszkodott, csaknem egyenértékű volt az ego megjelenítésével. Ám a színésszel szemben támasztott elvárások nyilvánvalóan minden esetben attól függtek, hogy mik voltak a rendező elképzelései. Mühe úgy érezte, hogy provokálja őt a tapasztalatra építő iskola, mivel bizonyos tapasztalatokra nem tehetett szert, amelyekre mások igen. Így például egy hasonló rendezői utasítástól, mint hogy „jusson eszedbe, hogyan szívtad magad túl fűvel a ’70-es évek Indiájában, és teljesen el voltál veszve”, Mühe – bár más szempontból, de – teljesen elveszettnek érezte magát. Ugyanakkor a dolog izgatta, kihívást látott benne, hát elment Salzburgba, illetve Bécsbe, hogy megmutassa, igenis tud ő lélekkel és vérző szívvel is játszani. Mühe meggyőződéssel vallotta, hogy ezeket a vitákat végre ad acta kell tenni, noha még tíz évvel később is ezek szellemében gondolkodott.

Nem-játszás a 2000-es években – a hitelesség nyomában

Tíz évvel a fordulat után, úgy 2000 körül új jelenség tűnt fel a német színpadokon. Mára már sok ember szeme hozzászokott a (látszólag) nem játszó színészhez, akinek felbukkanását a színházesztétika megújulásához kötik. Az történt ugyanis, hogy vagy jól képzett, esetenként ismert színészek kezdtek el hirtelen úgy játszani, mintha nem is játszanának, vagy az előadásban ténylegesen nem színészek játszottak, akik arra azért mégis képesek voltak, hogy valami színészi játékhoz hasonlót produkáljanak. A legvalószínűbb, hogy ez a stílus a holland és flamand színházból érkezett a német színjátszásba, mivel Hollandiában és Belgiumban alapvetően más feltételek között működtek a társulatok, mint az átalakuló német társulati rendszerben, amelyben az ego valóban nagyon fontos eszköznek bizonyult a versenyben. A németekkel összehasonlítva a holland és a belga színészek mindezt olyan természetesnek vették a színpadon, hogy nevet is adtak neki: először aluljátszásként, majd nem-játszásként kezdték emlegetni. Gondoljunk csak a Needcompanyra, vagy Vivian de Muynckra, aki valóságos sztárrá nőtte ki magát ebben az új színházi formában, amelyben úgy is születhet abszolút látványos III. Richárd-előadás, hogy a színész csak ül és cigarettázik a látványosnak egyáltalán nem mondható díszletek között. Vagy emlékezzünk Luk Perceval Ványa bácsijára, amelyben a szereplők csak üldögéltek a székeken, és csevegtek: ennyi volt az előadás. Mondtam is utána Percevalnak, hogy a professzort alakító színész, aki Marlon Brandóra hasonlít, nagyszerű volt, és kérdeztem, hol találta. Mire azt válaszolta, hogy ő nem színész, hanem a dramaturg, és részben azért osztotta rá a szerepet, mert beteg, és hátha segít vele neki, hogy legyőzze a rákot.

Vegard Vinge és Ida Müller John Gabriel Borkman-rendezése. Fotó: William Minke.

A nem-játszó játékmódnak persze nagyon sok fajtája van, és maga a módszer is egy összetett jelenségben gyökerezik. Én a hitelesség színházának hívom, és úgy gondolom, hogy a főbb jegyei közé tartozik, hogy tagadja a rutinszerű teatralitást, a dokumentarista színház új formáival kísérletezik, és hiteles gondolkodásmódot képvisel a színházi reprezentáció általános válságával kapcsolatban. A Rimini Protokoll elvből nem színészekkel dolgozik, hanem kizárólag szakértőkkel, és az információt a művészi kifejezés fölé helyezi. Perceval Thomas Thiemében, a Shakespeare-előadás főszereplőjében olyan színészre talált, mint „aki minden iskolát kijárt, minden modellt kipróbált, hogy végül mindet maga mögött hagyja, és Thomas Thiemévé váljon”. Ha ezt összevetjük azzal, amit Ulrich Mühe kritizált, akkor azt láthatjuk, hogy a színész egóját a személyisége váltotta fel a színpadon. A hitelesség színházában a színész sokkal inkább a személyiségével van jelen, ezáltal tud túllépni az elhitetés elvén, a szerepjátszáson, a figura egyszerű megtestesítésén. A színész a színpadon valaki, nem pedig egy teljesen lekerekített karaktert játszik, aki egy távoli történelmi korból vagy társadalomból pottyant ide. De ne feledjük, az ilyesfajta színházi formákat alapvetően egy olyan nézőközönség tudja értő módon befogadni, amely maga is rendelkezik némi művészi iskolázottsággal a reprezentáció problémáival kapcsolatban.

Az ellenreakció: a műviség színháza 2010 után

A hitelesség színháza azonban még mindig elsősorban színház. Ám teljesen legitimként tűnt fel az az igény is – noha ennek a szöges ellentétét eredményezte –, hogy a színházat a művészi realitás színházi formája vagy a nem-színház felé haladják meg, vagyis egy olyan irányba, ahol már nem lehet színházról beszélni. Ha Thomas Thieme autószerelőként jelent volna meg a színpadon, nem pedig minimalista színészként, akkor ebben az értelemben nem tekintenénk színésznek. Mint tudjuk, a színházon belül mindig is megvoltak a keretei annak, hogy miként határozzuk meg a nem-játszó stílust mint színházi eszközt. És idővel kialakult egy ellenmozgalom, amely nem volt vevő többé ezekre a kísérletezésekre, és az esztétikai felfedezés más távlatai felé fordult.

Erre az ellenmozgalomra – legalábbis ahogyan én hívom – a berlini Volksbühne két nemrégiben bemutatott előadása szolgáltat jó példát. Mindkettő új módon képzeli el a színészt és a színészi játékot. Noha nagyon különböznek egymástól, hasonló stratégiát alkalmaznak: a mesterkéltség és a túlzás eszközével a nem-játszó színház tökéletes ellentétét valósítják meg. De összességében egymástól is nagyon távol állnak.

A professzionális színészek művisége: Herbert Fritsch

Herbert Fritsch, aki Robert Wilson, de leginkább Frank Castorf színésze volt, az utóbbi években kezdett visszatérni a színházba. Elsősorban nem expresszionista színészete, hanem rendezői munkái miatt jegyzik – ő volt az, aki 60 évesen kezdő rendezőként fiatal tehetségnek nevezte magát. Fritsch színháza minden elemében szélsőségesen teátrális, és a színészt a hiperexpresszionista, akrobatikus színház jelévé teszi. Fritsch az új teatralitás színházát hirdeti a hitelesség színházával szemben. Színházi szempontból azonban az ő színháza sem kevésbé hiteles. Sőt, Fritsch azt állítja, hogy az ő színháza autentikusabb, hiszen mindazokat az eszközöket is alkalmazza, amelyekről a nem-játszó stílus lemondott. És természetesen képzett és tapasztalt színészekkel dolgozik.

A professzionális színészek és a nem-színészek keveredésének művisége: Vegard Vinge

Másik példánk az a manapság Németországban sokat vitatott előadás, amelyet a berlini Volksbühne mutatott be kamaraszínházában, a Praterben: Vegard Vinge és Ida Müller John Gabriel Borkman-rendezése. Itt a színészeknek rajzfilmszerű figurákat kell megjeleníteniük, maszkban, a hangjuk gépről szól, amiben jó minőségű hangrendszer van segítségükre. Az előadásban mindenféle ember részt vesz, de elsősorban nem színészek. A lényeg a rendkívüli, maratoni időtartam, és az extrém módon elidegenített jelenlét. Vinge és Müller főszerepet játszik, de maszkjaik mögött nem lehet őket színészként azonosítani, így az egész egy kivételes kollektív projektként értelmezhető, amelynek létrehozásában a 70 közreműködő mindegyike részt vesz, miközben senki sem fedi fel magát.

Mire következtethetünk ebből a durva és némiképp egyenetlen vázlatból, amelyben a színészi játék határvonalait próbáltam meghúzni? Meglepő módon arra, hogy a színész egyre inkább puszta jellé, védjeggyé vált. Legyen szó akár a szerep és a személyiség összemosásáról, ahogy az a nem-játszó színházban történik, akár Fritsch a műviséget a végletekig fokozó eljárásmódjáról, vagy akár valami olyasmiről, mint Vegard Vinge színházában, ahol a színész – dacára annak, hogy kimondhatatlan bűnökben lepleződik le – nem más, mint egy jel hordozója. Ezzel a fejleménnyel még Ulrich Mühe, a XX. század nagy mesterszínésze sem tudott teljesen megküzdeni. A számára mérföldkövet jelentő Hamlet, Heiner Müller 1989-es rendezésében, amelynek főszerepe mindazonáltal az ő személyiségéből és tapasztalataiból épült fel, a színháztörténet részévé vált. De mindez nem azt jelenti, hogy a XX. század régi harcai lejártak volna, hiszen amíg a régi pátosz fel-felbukkan a színházainkban, újra és újra kénytelenek vagyunk megvívni azokat.

Fordította: Deczki Sarolta

 

Bibliográfia:

Schauspielerei ist Denken und Energie. Ulrich Mühe im Gespräch mit Thomas Irmer, Theater der Zeit 2/99, 7–10.

Jens Roselt (ed.): Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater, Alexander Verlag, Berlin, 2005.

Thomas Irmer (ed.): Luk Perceval. Theater und Ritual, Alexander Verlag, Berlin, 2005.

[1] Thomas Irmer non-acting fogalmát nem-játszásként fordítottuk. Bettina Brandl-Risi német kutató tökéletlen játékmódnak (imperfection), illetve aluljátszásnak nevezte a német színháznak ugyanezt a jelenségét (l. Színház, 2008. november).

Facebook Comments