Szóval, a néző nyugodt, mintha mégiscsak jobb lenne ez a világ, mint negyvenvalahány éve – leszámítva a zászlótartó honleányokat és huszárokat –, minden rendben van, a protokoll nem nagyon tolakodó, az előadás pedig „tényleg ott van”, rádióközvetítésként is élményszerű lenne.

A 2017-es Szegedi Szabadtéri Játékokat nyitó Tosca Rost Andreával (Floria Tosca), László Boldizsárral (Mario Cavaradossi), Kálmándy Mihállyal (Vitellio Scarpia) és az éppen nyolcvanadik születésnapját ünneplő karmesterrel, Pál Tamással –tökéletes biztonsági játék. (Kiegészítve persze egy rövid és intelligensen tartózkodó polgármesteri megnyitóval, a magyar trikolórral és az EU-zászlóval.) Egy helyi anekdota szerint valamikor a hetvenes években az akkori megyei tanácselnök kissé már bepálinkázott állapotban így fejezte be a beszédét: „És ezeknek a gondolatoknak a jegyében megnyitom az idei szegedtéri szabadi játékokat!” Szóval, a néző nyugodt, mintha mégiscsak jobb lenne ez a világ, mint negyvenvalahány éve – leszámítva a zászlótartó honleányokat és huszárokat –, minden rendben van, a protokoll nem nagyon tolakodó, az előadás pedig „tényleg ott van”, rádióközvetítésként is élményszerű lenne. Hightech hangminőség, még legfelül, a színpadtól meglehetősen távolról is. (A hetvenes években állítólag még egy-egy szokolrádió-hangszóró volt beszerelve a nézőtéri ülések alá.) Ez a Tosca – Bocsárdi László rendezése – most nem a hatalom általános természetéből fakadó perverzitásáról szól, vagy a perverzitásból eredő hatalomvágyról: nem kell, hogy ez jusson az eszünkbe. Originális, olasz rendőruniformisban vonulgatnak a hatalmas színpadon az opera mellékszereplői, a nyomozó, a rendőr és a börtönőr (Böjte Sándor, Pataki Bence, Rácz Tibor) meg a többi carabinieri. Valahogy mégsem Itáliában vagyunk, és nem Napóleon és Mária Karolina nápolyi királynő idején, hanem valami időtlen disztópiában.

Fotók: Dusha Béla

Puccini operája végtelenül egyszerű történet, mindössze három jelenetsor, felfoghatatlanná bonyolított, csapdaszerű szituációkkal – Puccini és a librettistái még az eredeti színdarab szerzőjével, Victorien Sardou-val is konzultáltak az 1900-as ősbemutató előtt, és elég bátrak voltak néhol nem figyelembe venni Sardou rögeszméit –, cselekvésképtelenné bénító érzelmi egérfogókkal. A Tosca hatása ezekből a traumatikus, kilátástalan helyzetekből fakad, mert a néző nem egyszerűen empatikus az opera hőseivel, – vagy nem helyből fogja gyűlölni némelyiket –, hanem szenved attól, hogy nézőként nem tud beleavatkozni a történésekbe, ugyanúgy, ahogyan a rendőrfőnök által manipulált szereplők sem a saját történetükbe. A Tosca voltaképpen a tehetetlenségből fakadó düh drámája. (Ebben azért mégis lehet valami mai magyar kontextus.) A hatalmas tér, az emberfelettire erősített énekhang és a néhol bátran, zajszerűen kezelt zenekari sound az individuális befogadó kicsiségét és tehetetlenségét viszi – szinte észrevétlenül és nagyon nyomasztóan – színre.

Pál Tamás zenei perfekcionizmusának célja a kockázatmentesség. Csak a tökéletes elég jó. Pál Tamás és Szegedi Szimfonikusok remekelnek aznap (2017. június 30-án), Puccini néhol monoton, egyenletes lüktetésű kísérete – mint a hibátlan gavotte-jelenetben – helyenként ugyan parlando hangsúlyokba tagolódik szét, de ettől talán még izgalmasabb az előtérben játszódó emocionális párbajainak zenei háttere. Az előadás egyetlen kockázatát a rendező, Bocsárdi László vállalja, hiszen a szegedi Dóm tér adottságai, a színpad és a nézőtér méretei, a zene extrémre nagyított hangereje és dinamikája miatt neki – és a látványért felelős munkatársainak, Bányai Tamásnak (világítás), Bartha Józsefnek (díszlet), Kiss Zsuzsannának (jelmez) – is fel kell nagyítania mindent a Toscában. A festő vödreit és ecseteit, a festményt – Andy Warhol női fejére Rost Andrea arcvonásai vannak rávetítve: ő Attamanti, az operában színre nem lépő egyik szimbolikus főszereplő –, az ajtókat. Ez azonban nem egyszerű feladat, mert a Puccini-opera – nevezhetjük egyfajta térbeli verizmusnak is – helyszínei eredetileg „normál” színpadnyi méretű, a színpadon túli, nagyobb, fiktív terekből nyíló, zárt, dobozszerű terekben vannak elhelyezve: egy kápolnában, a Farnese-palota irodává átalakított egyik szobájában és az Angyalvár egyik bástyájának udvarán. A Dóm teret majdnem teljes szélességében elfoglaló színpadi tér arányait Bocsárdi alapvetően nem borítja fel, mondhatni „méretarányosan” nagyít. A bal oldalon nyíló, hatalmas, eltolható ajtó és a rajta betörő, a színpadra vetülő fénysáv rendezi az előadás terét és az opera dramaturgiai csúcspontjait is: geometriai pontossággal jelöli ki a Mária Magdolna-arckép „leleplezését”, Tosca „imáját”, Scarpia és Cavaradossi halálát. A minimalista díszletfalak is inkább a teret osztják meg, a bentnek és a kintnek a Toscában végtelenül fontos, a drámai szituációk feszültségét létrehozó elemi funkcionalitásukon kívül (a palota távoli termében a győzelmi kantátát éneklő láthatatlan kórus, Cavaradossi kínzása a szövegkönyv szerint is takarásban zajlik) Bocsárdi nem kezd velük semmit, nem rajzoltat rájuk szimbolikus jeleket. A második felvonás kórusjelenete, amikor a piros-fehér ministránsoknak öltöztetett gyerek- és felnőttkórus megjelenik a kétszintes, rácsokból épített cellasor mögött, sem ábrázol semmit, hanem az emblematikussá vált architektonika utal a Jailhouse Rock képsoraira: a rácsok mögül kitörő, az ideiglenes szabadságot pár „elvises” rongylábfigurában és csípőrázásban kiélő – és aztán egy hatalmas, fémes csattanással visszazárt –, rabság mémje Bocsárdi „nagyításában” szinte démonikus hatást kelt. Bocsárdi máshol is felhasználja a modern multimédia felnagyítások iránti groteszk vonzalmát: a kivetítőkre, ahol a néző a librettó magyar szövegét követheti (egy egészen éles, nem szépelgő, nyers magyar szöveget olvashatunk végig, persze a vizsgálóbírót inkább vallatótisztnek, a státusfogolyt pedig politkai fogolynak kellett volna fordítani: ez így enyhe eufemizálásnak hat), emeletnyi nagyságúra nagyított arcokat vetítenek, Scarpia, Tosca és a ministránsfiú (az eredetiben pásztorfiú) arcát látjuk, a díszletbe épített videókamerák élő képeit.

Az arcok gigantikusra nagyítása is idézi a rockfesztiválok ma már bevett képi világát, ugyanakkor ez a megoldás az előadás egyik enigmatikus eleme is. A rendező és a látványtervezők – a mai tizen-huszonéves néző számára közvetlenebb lehet ez az átvitel – Az éhezők viadalának azt a képi és dramaturgiai megoldását alkalmazzák, ahol a kamera mindig a legyőzött és haldokló „gladiátor” arcára közelít, hiszen a show csúcspontja mindig a halál pillanata: a halál pillanata a disztópikus – vagy a modern? – tömegmédium egyetlen autentikus eseménye.

Bocsárdi Toscája mégsem elégszik meg a nagyításnak ezzel a populáris és hatásvadász alakzatával. A Toscában a fiúszoprán Hrabovszky Bercel, Kálmándy Mihály és Rost Andrea arcát látjuk közelről, a Cavaradossit éneklő, haldokló László Boldizsárét azonban nem. Puccini operájának amúgy is egyik legrejtélyesebb jelenete a harmadik felvonás eleje, a pásztorfiú éneke, amelyről Puccini állítólag azt mondta, hogy szándékosan írt ide olyan részletet, amelynek dramaturgiai értelemben semmilyen köze nincs a cselekményhez. Ez azonban nem igaz, hiszen zenei motívumokkal is megerősített metaforikus kapcsolat van a fiú énekének szövege és Cavaradossi virrasztása között. Bocsárdi rendezése – a Cavaradossi szerepéhez köthető dallamtöredékek és a pásztorének dallamszekvenciáinak rokonsága ehhez ad is támpontot – összeköti a festő és ministránsfiú szerepét: mintha az előadásban Cavaradossinak két énje, egy gyerekkori, naiv és a vágy, a zsarolás, a kínzás, a hatalmi erőszak által megrontott felnőtt énje lenne jelen, és voltaképpen a tiszta, gyermeki naivitásának a halála lenne az igazi tragédia.

Az előadás három főszereplőjének sajátos, de Pucciniék által kiegyenlített aszimmetriáját is sikerül a rendezésnek áthangolnia. Cavaradossi két nagy operaslágerén (a Recondita armonia és a Levél-ária) túl általában csak asszisztál Scarpia és Tosca kísértés-motívumokkal teli konfliktusához. Scarpia intrikus szerepe is olyan, mintha egy romantikus operaparódia – tragikus paródia, ha van ilyen! – furmányos szövegkönyvírói, Luigi Illica és Giuseppe Giacosa, magukat írták volna bele a saját történetükbe, Scarpia sem tesz mást, mint egy, a szituációkat lélektanilag túlfeszítő librettista: irányít, és elhiteti, hogy a szereplők saját szándékaik szerint cselekszenek. A címszerepet játszó énekesnőnek pedig egy énekesnőt, vagyis önmagát kell játszania Tosca szerepében: ehhez képest pedig csak jelenetekben, kettősökben, hármasokban énekelhet, és egyetlen áriája van, a Vissi d’arte a második felvonás közepén. László Boldizsárt az enigmatikus, a ministránsfiúhoz kapcsolt Bocsárdi-féle szerep-eltolás is kiemeli – amellett, hogy fantasztikusan jól énekli a festő szerepét! – a jól bevált, de unalmas Cavaradossi-karakterek közül.

Rost Andrea énektechnikája, a nagy dinamikai csúcsok és a pianók közötti taníthatatlan váltásai Tosca karakterének ahhoz a felfogásához illeszkednek, amely a végletes és egymást kioltani is képes érzelmi önreflexivitást viszi színre. Ezt a naturális mélységekből felszínre hozott érzelmi játékot a szűk, zöld ruha és a rávarrt hatalmas piros virág (Floria!) és a Rost Andrea mozgásának egyfajta stilizálatlanságot, szögletességet kölcsönző tűsarkú cipő is segíti. Rost Andrea befelé forduló és hisztérikusan érzéki Toscája azonban elnyomja a fúria-Toscát. Hangjában nincs fenyegetés, csak gyűlölet, a Vissi d’arte az ő hangján a kétségbeesés himnusza, nem hiszem, hogy volna Scarpia, aki valóban megrettenne ettől hangtól. Éppen ezért Scarpia megölésének pillanata szinte véletlenszerűnek hat. Bocsárdi László rendezése azonban nem is erre, a sokkoló hangszerelés által is megjelölt pontra helyezi a felvonás csúcspontját, hanem az ezt követő jelenetsorra. Ezt emeli ki Scarpia arcának kivetítése, ezt az elképesztően szépen koreografált mozdulatsor, amelyben Rost Andrea megpróbálja kivenni Kálmándy Mihály kezéből az aláírt útlevelet. A halott Scarpia görcsösen, olyan erővel szorítja a papírt, hogy amikor Tosca kitépi a kezéből, az élettelen test tehetetlenül emelkedik el a földtől. Bocsárdi – és talán ezúttal a rendező követhette az énekesnő instrukcióját – nem is az itt megszokott dramaturgiai csúcspontot építi fel, hanem a második felvonás végének ahhoz a pontjához igazítja a koncepcióját, amelyben Tosca a „muori! muori!” (halj meg!) sorát énekli.

Ezen a ponton már valóban nincs fenyegetés, csak gyűlölet, mert Scarpia már haldoklik. Scarpia legyőzése azonban illúzió, és Tosca, vagyis az énekesnőt játszó énekesnő színészi képességeinek az az igazi feladat, hogy Cavaradossi kivégzését a távolból kommentálva hogyan, milyen intonációs eltéréssel énekli/mondja ki újra a „muori!”-t, hogy a gyűlöletet és az aggódó féltést mennyire képes egymáshoz virtuózan közeli, alig érzékelhető különbséggel intonálni.

Bocsárdi többszörösen felnagyított színpadán pedig észrevenni ezt a majdnem észrevehetetlent is.