Műfordító, dramaturg, a verbatim színházi műfajt Magyarországon meghonosító PanoDráma alapítója, művészeti vezetője és kreatív producere. A PanoDráma létrehozásáért és működtetéséért, a kényes társadalmi témák kritikai súlyú feldolgozásáért nemrég Szép Ernő különdíjban részesült.

Fotók: Szarka Zoltán

Milyen visszahatása lehet a Szép Ernő- díjnak arra, hogy a PanoDráma produkciói nagyobb nyilvánosságot, publicitást kapjanak?

– A PanoDráma az egyetlen színházi formáció Magyarországon, amelynek fókuszában a dokumentumszínház áll. Jól ismernek minket szakmai körben és egy bizonyos közönségréteg körében, nagyon sok lelkes nézőnk van, túlnyomóan pozitív kritikákat kapunk. Közel tíz év működés után azonban elementárisan fontos lenne egy nagyobb arénára kilépni, nagyságrendileg több nézőhöz eljutni. Akkor volna esélye annak, hogy a rangos díj mozdítson valamit ebbe az irányba, ha komoly pr-marketingünk lenne. Ez ugyanis az egyik legfőbb gondunk. Mert bár független színház létünkre még számos kőszínházban is kiemelkedőnek számító gázsikat fizetünk, a profi pr-marketing cégek olyan csillagászati ajánlatokat adnak, amik a nonprofit szektorban teljesen irreálisak. Hozzájuk tehát egyelőre nem tudunk fordulni egészen addig, amíg a független szektornak nem lesz a realitásokat figyelembe vevő állami támogatása. De ha lesz, ha nem, azt gondolom, hogy hosszútávon össze kellene fognia a függetleneknek, és együtt kéne kidolgoznunk egy erre vonatkozó stratégiát.

Egy személyben vagy a PanoDráma kreatív producere, művészeti vezetője,  dramaturgja, rendezője. Mennyire múlik ez a kényszeren vagy inkább azon, hogy szeretsz mindent egy kézben tartani?

– Szerénytelenségnek tűnhet, de alkalmas vagyok mind a művészeti vezetésre, mind a kreatív produceri munkára. Az első verbatim előadásunk a Szóról szóra volt a romagyilkosságokról. Tudtam, hogy nem kérek fel rendezőt, mert egyrészt Magyarországon nem volt olyan köztük, aki a verbatim műfaját bármennyire is ismerte vagy valaha próbálta volna, másrészt határozott elképzelésem volt a kutatási módszerről és azt is tudtam, mit akarok látni a színpadunkon. Én alaposan ismertem a műfajt, sokat olvastam, láttam ilyen előadásokat.  Szigorú szabályokat állítottam fel: a kutatást és a többnyire az előadás gerincét adó interjúzást a színészekkel együtt csináljuk. Egy interjúnál legalább ketten- hárman vagyunk jelen, feltétel, hogy legyen legalább egy dramaturg és legalább egy színész. Az interjúalanyoknak vétójoga van,  vagyis megkapják a szó szerintiség szigorú elvét követő, ám a hatalmas mennyiségből szabadon kiválasztott és szabadon sorrendbe rakott, megszerkesztett szöveget, amelyet színpadra szánunk Persze ők sem írhatják át, mert a műfaj lényege a szóbeliség, de módjuk van kihúzatni vagy visszahúzatni egy-egy részt, ha úgy érzik, úgy teljes a kép mondjuk, és le is tilthatják az egészet. Az első hazai verbatim előadás akkor nagy újdonságnak számított tartalmilag és formailag egyaránt.

A Szóról szóra lett úgymond a védjegyetek, rangos nemzetközi fesztiválokon is szerepeltetek vele.

– Valóban, minden előadáson szinte még a csilláron is lógtak.  A sajóbábonyi esetet feldolgozó Az igazság szolgái még sikeresebb volt szakmailag és kritika tekintetében, mint a Szóról szóra. A tárgyalás adta meg az alapkeretet, formailag könnyebben emészthető, hagyományosabban színházi, szituációkkal dolgozó előadás volt ez. Kaptunk rá olyan kritikát, hogy ez a fontos ügyeket felvállaló, megbecsülésre méltó színház végre megtalálta a formáját, mert most már vannak színházi helyzetek. Nem vitatva a Szóról szórával kapcsolatban megfogalmazott kritikákat, fontosnak tartom megemlíteni, hogy naiv, kissé végiggondolatlan azt képzelni, hogy első ilyen darabunkból azért lett ún. beszélő fejek jellegű előadás, mert nem tudtuk, hogyan kell színpadi szituációkat teremteni. Mire elkezdtük a PanoDrámát, én már közel tizenöt éve csináltam színházat. A társvezetők, Garai Judit és Hárs Anna dramaturgok akkor kezdték ugyan a szakmát, mégsem voltak ismeretlenek, mivel mindketten nagyon tehetségesek. Tehát lehetett sejteni, hogy képesek vagyunk színpadi helyzeteket teremteni, vagyis – esetleg téves – de szándékos döntés volt a minimalista, formalistább választás, amely egyébként túlnyomúan jellemzi a világ dokumentumszínházi előadásait. Az igazság szolgái viszont összességében valóban érettebb, jobb előadás volt maradéktalan színészi alakításokkal. Máig fáj, hogy nem tudjuk a Trafóban játszani, hiszen külföldre is meghívták, és számos fesztivál érdeklődött iránta komolyan, de felvétel alapján nem válogatják be – az pedig kiderült, hogy ez a produkció a Trafó terét igényli esztétikai és nagyságrendi szempontokból is. Itt is akadt formai újdonság: a civil résztvevőkből álló esküdtszék. Az Augusto Boal jegyezte közösségi színházi gondolkodásra épülő koncepcióm alapján Feuer Yvette és Szabó Vera drámapedagógusok hónapokon át országszerte intenzív workshopokat tartottak civileknek, jellemzően olyan helyeken, ahol valamilyen konfliktus volt a romákkal. Ezek a workshopok önmagukban is értékes és érvényes színházi foglalkozások voltak, de a résztvevőkből kerültek ki az esküdtszék tagjai, akik a verbatim előadás végén fél órában élőben megvitatták az esetet és ítéletet hoztak: egyébként minden este igazságosabbat, mint a bíróság.

Kaposváron kezdted a pályádat, a Krétakörben folytattad dramaturgként. A Krétakör feloszlása után nem találtál hasonló színvonalú társulatot, ez vezetett a PanoDráma létrehozásához?

– Sokfelé hívtak a Krétakör után, de felmértem, hogy bármelyik helyen az akkor már elkényeztetett, önálló alkotói szerepemhez képest óriási kompromisszumok várnának rám.  A Krétakörben a kreativitásnak sosem szabott határt titulus, presztízs vagy beosztás, az egyetlen szempont az volt, hogy minőségi, friss és elgondolkodtató színházat csináljunk, miközben magunkat is folyamatosan képezzük. Azon a társulaton belül sok saját ötletet és projektet is meg tudtam valósítani.  Szabadegyetemi kurzusokat találtam ki, állítottam össze, vezettem le. Az amerikai turnénk előtt például kéthetes kurzussorozatot tartottunk egyetemi előadókkal. Hozzátartozik ehhez, hogy többek között amerikanisztika szakra jártam az egyetemre. 1997-98-ban Fulbright ösztöndíjjal voltam Amerikában, korábban egy csereprogrammal töltöttem kint fél évet, tehát alaposan ismertem azt a kultúrát, amelyről európai értelmiségi körökben divat azt gondolni, hogy szinte nincs is, mert az amerikaiak többnyire bunkók és nem is értik a mi magas kultúránkat. Öröm volt látni, hogy két hét tanulás, majd egy három hetes turné, melynek során minden próbamentes nap sűrű ottani kulturális programmal telt, milyen alapvető változást hoz az érzékeny és intelligens krétakörösök felfogásában erről az országról. Szent meggyőződésem, hogy csak úgy érdemes élni, ha életünk végéig tanulni akarunk. Mellesleg a PanoDráma gazdag 56-os programját is egy szabadegyetemi sorozat egyik előadása ihlette, ott beszélt ugyan is először férjéről, magáról és a forradalomról nekünk Maléter Pálné, akivel tavaly további 12 órát interjúztunk, hogy megszülethessen a Pali című monodrámánk, mely Szamosi Zsófival látható a Sufniban azóta is. Szintén saját kezdeményesem volt a Krétakörnél a kortárs külföldi felolvasószínházi sorozat, amelyet én szerkesztettem, és egyeztetve ugyan, de lényegében szabadon dönthettem a rendező személyéről is. Színpadi szerzőként először hoztam be Magyarországra az akkor friss Nobel-díjas Elfriede Jelineket, akinek az első teljes színházi produkcióját, a Kézimunkát már a PanoDráma jegyezte. Szóval négy boldog és inspiráló évet töltöttem a Krétakörnél, és 2008-ban nem láttam olyan csapatot, amelyben az ottanihoz hasonló szabadság és kreatív lehetőségek vártak volna rám. Sok kisebb társulat alakult viszont abban az évben, hiszen akkor fogadták el az előadóművészeti törvényt, amely garantálta, hogy a helyi támogatások legalább 10%-át a független szcénának kell juttatni. Rájöttem, hogy számtalan ötletemet és a kreativitásomat egy saját független színházban tudnám megvalósítani.

Eredetileg a külföldi kortárs dráma népszerűsítése lett volna a PanoDráma célkitűzése.

– A kortárs külföldi dráma és kortárs külföldi színházi alkotók behozatalával, a kortárs magyar dráma exportjával indultunk. David Schwartz román rendezőt meghívtuk egy workshopra, szimpóziumokon adott elő a nemrég a Trafóban látott Hate Radio dramaturgjával, Jens Dietrichhel és számos más nemzetközi dokumentarista színházassal. Ennek a műfajnak a sztárjai hazájukban David Williams ausztrál rendező és Andres Veiel német író-rendező is, akik szintén nálunk tartottak workshopot. A ma a finn Nemzeti Színházat igazgató Mika Myllyaho két darabját is bemutattuk az Alföldi vezette Nemzetiben több hetes munkára épülő szcenírozott felolvasás formájában, de egyikből aztán teljes produkció is született ott. De mi hoztuk be az első nemzetközi produkciót is Alföldihez az amerikai Jay Scheib rendezését, melyet korábban a P.S. 122-ban játszottunk három hétig az amerikaiak mellett három magyar színész részvételével, s amelynek magyar koprodukciós partnerei voltunk. Másfelől két kiadásban jelentettük meg DVD-n a Highlights of Independent Hungarian Theatre című kiadványunkat a kortárs magyar színház nemzetközi promotálása céljából, és 9 magyar előadást és a három legjobb pesti kőszínházat bemutató nemzetközi showcase-t csináltunk Keresztmetszet címen 2011-ben.

Minek a hatására fordult át ez az elképzelés aktuális hazai szociálpolitikai problémák feldolgozása felé?

– Azzal kezdődött, hogy a kezembe került  Moisés Kaufman és a Tectonic Theater A Laramie-projekt című darabja  egy homofób gyilkosságról. 1998-ban a Laramie nevű kisvárosban, Wyomingban félig agyonvertek és egy kerítéshez kötözve magára hagytak egy meleg fiút, Matthew Shepardot, aki két nap múlva meghalt a kórházban.  Az eset két okból lett világszerte ismert. Egyrészt Matthew szülei létrehoztak egy alapítványt, amivel azóta is intenzív felvilágosító homofóbiaellenes kampányokat vezetnek világszerte. Másrészt Kaufmanék bemutatták a verbatim drámát, amely másfél év kutatására és számtalan interjúra épült, és amely máig a második leggyakrabban játszott amerikai darab az Egyesült Államokban. Ennek a drámának és a szülők kampányának a hatására vette fel Barack Obama javaslatára a homofóbiát a gyűlöletbűncselekmények közé az amerikai kongresszus 2008-ban. Ez tehát az a példa, amikor a színház közvetlenül is megváltoztatja a világot. A Laramie- projekt votl a sorvezetőm arra, hogyan kell verbatim drámát írni. Ami az új műfaj és a PanoDráma fókuszváltását illeti, 2010-ben a „Jelinekkel a rasszizmus ellen” című fesztivál jelentette a fokozatos rákészülést. A Rohonc című darabot felolvasószínházi formában készítettük el Polgár Csaba rendezésében, Roma-nemroma – honnan a gyűlölet címmel színházi nevelési projektet csináltunk, majd bemutattuk a burgenlandi romagyilkosságról szóló Kézimunkát, amelynek rendezésére Pejó Róbertet kértem fel, de dramaturgként és kreatív producerként számos művészeti döntést is én hoztam meg a szereposztástól a fordításon át a tervező személyéig, és Robival intenzíven együtt dolgoztunk a próbákon is. Ő szerencsére nyitott volt egy ilyen mértékű „beleszólásra”, hiszen a filmben, ahonnan jött, nem ismeretlen ez a felállás.

Nem jelent túlzott megkötést, hogy stilizálás, bármiféle változtatás nélkül dolgoztok adott társadalmi problémákat taglaló szövegeken?

– Abszolút megkötést ad, de alaptézisem szerint erősebb szöveg jön ki a drámai, ellentmondásos, akut témákból az érintettek szájából, mint egy drámaíró tollából. Az igazság szolgái például egy kétezer oldalas bírósági jegyzőkönyvből és száz óra interjúanyagból született. Kevéssé tudott, hogy ez a három–négy hónapos dramaturgi munka időben egy átlagos színházi produkció mintegy ötvenszerese. Akkor is van benne egy nagyon erős alkotói attitűd, ha egyetlen szót sem mi írtunk le. Az angolszász világban egyébként íróként jegyzik ezeket a darabokat azok, akik összerakják őket, amivel személy szerint nem értek egyet. De a másik véglet az, amikor egy hosszú, elemző kritikában a PanoDráma előadásáról csak az én nevem szerepel dramaturgként, holott tudvalevő, hogy 2011 óta hármas felállásban dolgozunk az ilyen darabjainkon Hárs Annával és Garai Judittal, ami egyébként persze mindig minden szereposztásban és sajtóanyagban is világosan látható. De hiába jegyezzük sokszor hárman már a koncepciót is, a rendező mindenekfelettiségéhez szokott hazai szakma valahogy képtelen elfogadni és megérteni más struktúrákat és más szerepköröket. Pedig azt hittem, hogy a három, magukat nem rendezőnek nevező alkotó által vezetett Rimini Protokoll elegendő előkép lesz. Ráadásul ez egy sokkal általánosabb problémára mutat rá, nevezetesen arra, hogy a szövegért felelős ember, a fordító, a dramaturg Magyarországon nincs megbecsülve.

A dokumentumszínház klasszikusának számító Rimini Protokoll nem színészekkel dolgozik, a civil szereplők a saját történetüket viszik a színpadra.  A PanoDráma esetében ez nem követendő gyakorlat.

– Ennek az egyik lényegi oka az, hogy ilyenkor elkerülhetetlen a voyeurizmus a néző részéről: vajon elsírja-e magát a nő, akinek szeme láttára mészárolták le fiát és a férjét, vagy nem. De van egy másik szempont is. A Szóról szórához interjúztunk egy laki asszonnyal, aki az unokáját neveli. Letartóztatták a kiskorú fiát, de meg sem mondták nekik, hogy gyilkossággal gyanúsítják – elég ellentmondásos nyomok alapján. A rendőrségen a fiút többször megpofozták, porig alázták, miközben a nagyanyjának teljesen jogszerűtlenül semmilyen információt nem adtak róla, azt se tudta, hova vitték. Amikor ennek a cserzett bőrű, erősen foghíjas asszonynak a szerepét Feuer Yvette játssza, akármilyen szomorú, de jobban meghalljuk ugyanazt a történetet egy fehérbőrű,  csinos, fiatalos, jól szituált nőtől, mint a szegény, tanulatlan cigányasszonytól. A harmadik szempont pedig az, hogy szeretek profi színészekkel dolgozni. Ennek egyik csúcsa volt 2013-ban a Nemzetiben Peter Weisstől A vizsgálat, melyet a panodrámások mellett olyan színészekkel állítottam színpadra, mint Básti Juli, Alföldi Róbert, Máté Gábor, Molnár Piroska, Mácsai Pál. Az egyik kritikai oldal az év legfontosabb színházi eseményének nevezte a verbatim műfajnak a frankfurti Auschwitz-per jegyzőkönyvéből írt nagy klasszikusát.

A PanoDráma tevékenysége koprodukciók formájában kihat a kőszínházakra is.

– Érzékelem ezt hatást, ugyanakkor problémának tartom, hogy a Katonában a Cigányok kapcsán nem alakult ki párbeszéd Máté Gábor és Balogh Rodrigó, a hasonló témájú Tollfosztás rendezője között, mert nem sikerült túllépni a kezdeti konfliktuson, pedig ez a vita messzire vezethetett volna. A PanoDrámára egyébként szerencsénkre nagy nyitottságot mutat Máté Gábor. Tavaly három ’56-os projekttel jelentkeztünk a Katonában, köztük a már említett Maléterné életmonológjából született Pali című előadással. Idén Vásárhelyi Mária snagovi visszaemlékezéseiből került sor három felolvasószínházi estre Molnár Piroskával.

A sorosozós-migránsozós politikai hecckampányra nem áll szándékotokban reflektálni,  túl direktnek tartanád?

– Az 1956-os menekültekről szóló Exodus ’56-ban kimondatlanul is ott volt a felkiáltójel, mely a mai menekülttémára hívta fel a figyelmet, hogy emberek, ébredjünk már fel, nézzük meg milyen volt, amikor kétszázötvenezer magyar menekült. A közösségi médiában, a Facebookon, a blogokon tengernyi szó szerinti anyag van mind a Soros-kampányról, mind a menekültkérdésről. A magyar kormány egyre inkább elveszi a kenyerünket, hiszen naponta szolgáltat olyan teátrális, szürreális anyagokat, amihez szinte semmit nem tudunk hozzátenni.

Rózsa Milán emlékére született a PanoDráma legutóbbi előadása, A csodát magunktól kell várni. Manapság amikor a politikai aktivizmus teatralizálódik, a színházi előadások a politikai agitáció eszközévé válhatnak?

– A magyar társadalom,  a magyar közélet ott tart, hogy erős kérdésként vetődik fel bennem, van-e értelme politikai és társadalmi értelemben direktebb színházat csinálni, vagy ez sem elég már, mert csak annak van értelme, ha mi magunk is aktivistákká válunk, kimegyünk az utcára és millióan követeljük a kormány lemondását. Rózsa Milán öngyilkosságának nem az aktivizmus volt az oka, bipoláris szindrómában szenvedett.  A csodát magunktól kell várnival  az volt a célunk, hogy felhívjuk a figyelmet: megengedhetetlen ilyen iszonyatos terheket egy ember vállára rakni és eltűrni, hogy mindannyiunkért ő kockáztassa rendszeresen saját személyes biztonságát, szabadságát és lelki békéjét. Megengedhetetlen hagyni, hogy valaki a végletekig kizsigerelve a mi ügyeinkért harcoljon, legyen az a huszonhat éves Rózsa Milán vagy a nyolcvannégy éves Mécs Imre. Nem véletlen a párhuzam Gulyás Mártonnal, aki tényleg a magyar társadalom élő lelkiismerete: egy személyben áll ki, hogy figyelmeztesse a közvéleményt a cigányozó politikusjelöltre, a részegen nyilatkozgató koreográfus érdemtelenül elnyert és nem, vagy nem átláthatóan elszámolt százötvenmilliójára vagy a holokausztról a történelemhamisító Orbán-kormánnyal közösen megemlékező zsidó közösségre, mely eltűri a gyalázatos, Magyarországot felmentő szabadság téri szobor felépítését. És a végén mindig őt dobják ki erőszakkal, sosem az elkövetőket. Hogy nem állunk ilyenkor mellette százan, ezren, tízezren?

A PanoDrámával párhuzamosan Ascher Tamás, Alföldi Róbert, Schilling Árpád külföldi rendezéseinek a „társszereplője”, tolmácsa és dramaturgja is vagy. A sydney-i nagy sikerű Ványa bácsi következményeként lettél a Godot-ra várva társrendezője?

– Inkább úgy fogalmaznék, hogy alkotói partner vagyok, associate director, ami angolszász területen nagyjából lefedi a dramaturg fogalmát. A Ványa bácsi szövegén Cate Blanchett férjével, a nagyszerű szövegíró Andrew Uptonnal dolgoztunk. Adaptáció címén megírt egy szövegváltozatot, ami az angolszász színházban nagy divat, ha az adaptáló nem beszéli a forrásnyelvet. Ez nagyon problémás hagyomány, amit ebből az alkalomból is megtapasztalhattunk. Andrew először ugyanis angol fordításokból gondolta elkészíteni a friss változatot, de szerencsére az első minta után meg tudtuk mutatni, hogy nemcsak pontatlan és téves sok helyütt, de hogy Csehov lényegretörő szűkszavúsága nem engedi meg azt a fajta bőbeszédűséget, amivel ő dolgozott Ezt azonnal belátta és csak akkor kezdett neki a végleges, egyébként nagyszerű szövegnek, miután elkészült oroszból a nyersfordítás. Egyébként két hét harmonikus próba után egyszer csak kiderült, hogy a kiváló színészek – Blanchettől Hugo Weavingen át Richard Roxburgh-ig –  nem értik, hogy Ascher épp egy abszurd jelenetet épít fel, ha ezt a szót nem mondja ki és nem részletezi, mi miért történik, mert ők nem beszélik az abszurd színházat olyan anyanyelvi szinten, mint a közép-európai alkotók. Mivel addigra azonban a Godot két főszereplője már túl volt ezen a közös munkán, ebben az előadásban, melyet Ascher betegsége miatt végül Andrew-val állítottunk színpadra, már könnyebb dolgunk volt. Ami a külföldi munkákat illeti, most fejeztem be második német fordításomat az Operettszínház német turnéjára, de egy kivétellel Pintér Béla valamennyi darabjának német változatát én jegyzem. Gyakran dolgozom német nyelvterületen Ascherrel, Alföldivel és Schillinggel. December 1-jén mutatjuk be St. Pöltenben Schilling és Zabezsinszkij Éva új darabját, a Megkönnyebbülést. Az ötszereplős osztrák családtörténetnek német fordítója és a dramaturgja is vagyok egyben.

Facebook Comments