Az Ernelláék Farkaséknál című színházi előadást és filmet követően HAJDU SZABOLCS nagyon hasonló, mind témájában, mind színpadi fogalmazásmódjában mintha az előző munkáját folytató előadással jelentkezett. A Kálmán nap azonban nem önismétlés, hanem a Látókép Ensemble néven dolgozó csapat saját színházi nyelvének bizonyítéka. A rendezővel KISS KRISZTINA beszélgetett.

Fotók: Szarka Zoltán

Az Ernelláék Farkaséknál a körülöttetek levő világ és a saját tapasztalataitok alapján született. Meddig tartott az előadás próbafolyamata?

– Amíg a nullától a kész szövegig és a színpadi előadásig eljutottunk, a szokásos öt hét volt. A szöveget én írom, és nem tudom, más szövegíróknál ez hogyan történik, nálam úgy kezdődik, hogy a szövegírást megelőzi egy előkészítő fázis. Ez egy gyűjtés, kutatás, amit közösen csinálunk.

– Van improvizációs szakasz?

– Ez egy másik irány, ebben nincs improvizáció, itt főként a színész intellektusa dolgozik. Beszélgetünk, előbb csak arról, hogy mi az, ami tényleg érdekel minket. Mindenkinek egyenként kell mélyre ásni. Fontos, hogy amiről beszélünk, az minden egyes szereplőnek az életében meghatározó problémakör legyen. Ennek a folyamatnak nagyon gyorsan és intenzíven, 4-5 nap alatt meg kell történnie, különböző gyakorlatokon keresztül, naponta 8-10 órás munka során.

– Milyen gyakorlatok ezek?

– Úgy kezdődik, hogy lefotózzuk egymást. A fotókat kivetítjük, neveket adunk egymásnak, és megpróbáljuk elképzelni az arc előéletét, majd ezután mindenféle valóságos történetekkel kapcsoljuk össze őket. Nem kitalálunk, hanem társítunk. Aztán összepárosítjuk a fotókat, minden lehetséges variációt kipróbálunk, megnézzük, milyen viszonyok lehetnek közöttük. A próbák szüneteiben zajló beszélgetések is nagyon fontosak, mert ilyenkor rendszerint a saját életünk eseményeit osztjuk meg egymással. A privát beszélgetéseknél megfigyelhető az, hogy alapvetően két irányból indulnak. Az egyik irány az, amit az internetről, mint a galambok, felcsipegetsz, és visszaköpködöd beszédtémának. Igazából a kintről jövő szemét. A másik irány pedig a személyesebb. Mindkettő a társadalomról szól, csak az egyik informatív, absztrakt, a másik meg tapasztalati, és minden apró részletét ismered. Aztán az ember eldönti, hogy melyikből szeretne vagy melyikből tud dolgozni. Ha az absztrakt vonalat választja, ki kell tölteni a tapasztalathiányt. Az Ernelláék esetében erre nem volt szükség, mert a téma ott volt körülöttünk, csak meg kellett valahogy ragadni. Mindig résen kell lenni, mert a hétköznapi történések végtelen folyamában ott van a kicsi és a nagy, az érdekes és az érdektelen, egyenletes hangsúllyal, és nagyon nehéz különbséget tenni köztük. Pontosan ezt a szűrést végezzük el a színházi próbafolyamat elején.

– Ugyanaz volt a cél az előadásban és a filmben? Vagy egyszerűen kihívásnak láttad, hogy egy másik formában is elmondd ezt a történetet?

– A kettő annyira egymás után született, hogy egy lendülettel csináltuk. Az előadás bemutatója 2015 májusában volt, a TESZT fesztiválon a harmadik előadást játszottuk a budapesti premier után. Miután lement, eldöntöttük, hogy filmet forgatunk belőle, és két hónapon belül már forgattuk is. Láttuk a közönség reakcióját, adta magát, hogy ez legyen a következő lépés.

Ahhoz, hogy az előadás működni tudjon, szükség van a tér intimitására. Egyszerre 60 embernél többnek ezt az előadást nem érdemes játszani. Mivel így nagyon kevés emberhez tudott volna eljutni a történet, azt éreztem, hogy érdemes megadni neki a lehetőséget a filmes platformon. És hogy az intimitást tényleg megtartsuk, úgy döntöttünk, hogy a saját lakásunkban forgatunk. Ezzel minden konkréttá vált: a lakás lakás lett, a mi lakásunk, a színházi előadásban látott házaspár mi lettünk, a gyerekek a mi gyerekeink – minden nagyon közel került. Szerencsére a filmből sem egy rendezői megoldásokat előtérbe toló produktum lett. Kialakult egyfajta dialógus a közönséggel – miközben nézed a filmet, öt perc után a fejedben már a saját életed jelenetei pörögnek, amit a vásznon látott szituációk indukálnak. Cél volt, hogy ez minél hamarabb megtörténhessen, hogy úgy vonuljunk háttérbe, hogy közben ott vagyunk, és generáljuk a gondolkodást és az érzéseket. Azt is éreztem, hogy ha filmet szeretnénk belőle, akkor gyorsan kell, amíg tónusban vagyunk. Keményre volt fújva a labda, lehetett játszani.

– Miben kellett másképp instruálni a színészeket, mint az előadáson?

– Csak technikai instrukciók voltak: hangerő, szünetek, tempó. A forgatásnál az intellektuális előkészítés kimaradt, mert ez már megtörtént a színházban. A színház és a film nem feltétlenül abban különbözik egymástól, hogy máshogy játszanak a színészek. Ez olyan, mintha egy festményt megzenésítenél – teljesen más rendszer. Az adaptáció rendszerint akkor bukik meg, ha a színpadi művet színházi rendszeren keresztül alakítják át filmmé, mert attól nem lesz film belőle, hogy felveszik egy kamerával. Ahogy ez fordítva sem igaz: ha egy filmet színházi előadássá adaptálnak, az attól még nem lesz színház, hogy elhangzik színpadon a filmben hallható szöveg. Illetve színház lesz, film lesz, csak rossz színház és rossz film. Teljesen különböző rendszerekről van szó. A színház sokkal többet enged. Például humorból.

– Mert van lehetőség az azonnali reakcióra.

– A legnagyobb poénokat, amik az előadásunkban benne vannak, ki kellett húzni, mert egyszerűen filmen nem működtek. Ugyanez érvényes a nagy vagy kerekre írt mondatokra. Színházban az ember szereti hallgatni ezeket a szép, irodalmi szövegeket, de filmen ez nem megy, szét kell törni, pontpontpontokat kell csinálni.

Van egy csomó szöveg, ami a filmben nincs benne, mert képekkel fogalmazunk, és erősebb, ha csak reakciókat mutatok. És abból is keveset. A szereplő nem reagálja le, nem mondja ki, csak az arca egy részletét látjuk – a mondatokat a néző mondja el magának. Vagy gondolja. Vagy sejti. Sokat dolgozunk a kihagyással, és azzal, amit nem látunk. Aki csak színházban dolgozott, és nem foglalkozott filmmel, belesétálhat abba a csapdába, hogy mivel ő érzi és látja a teljes egészet, mindent meg akar mutatni – mondat, reakció, mondat, reakció. És lehetőleg egyszerre mindent, egyetlen pillanatban. Így eltolódnak a hangsúlyok, az előadás telítődik, túl sokká és egy idő után lapossá válik. Onnantól kezdve, hogy elkezdesz játszani a kihagyásokkal, szubjektívvé válik az elmesélés. A színházzal ellentétben, ahol a néző a saját maga vágását nézi, a filmnél a néző az én vágásomat, az én értelmezésemet kapja. Ez a játék nagyon izgalmas.

– Amennyire nagyon valószerű minden, észrevettem, hogy az Ernelláéknál és a Kálmán napnál is belecsempészel az előadásaidba valami csodaszerűséget.

– Minden művészeti médiumnak van egy stilizációs regisztere, egy lehetőség, hogy kifejezzünk olyan dolgokat, amiket másképp, dialógussal nem tudunk kifejezni. Ha ki lenne mondva, már nem azt és nem úgy jelentené. Van úgy, hogy csak nagyon elmosódottan tudom érzékeltetni a mélységet és a rétegeket. És így is akarom, mert ez lehetőség a történet kitágítására, ahol a jelentések a végtelenbe vesznek. Például az Ernelláéknál, amikor Brúnó Farkast marionettként felemeli. Eljutok egy olyan helyzetbe, hogy eltűnt a gyerek, de meglett, és több lehetőség is a rendelkezésemre áll. Az egyik, hogy írok egy jelenetet, ahol megbeszélem vele a dolgot – ez túl prózai és hétköznapi. Vagy kijövök a jelenetből, és hagyom a nézőt gondolkodni. Ez meg túl tág, és nincs benne a szerző személyes viszonya, ami a nézői gondolkodást terelhetné. Meg kell találjam, hogyan lehet egy ilyen hétköznapi tónusú világban a jelenetet a színház nyelvével stilizálni. Csínján kell ezzel bánni, nem lehet sok helyen használni.

Általában a gyerekeknél lehet. Eleve a gyerekek megjelenítése is fontos, felnőttek játsszák a gyerekeket – ez már színházi stilizáció, ezt a film nem engedi. Ha a filmben a gyerekeket felnőttek játszanák, az durva rendezői beavatkozás lenne durva üzenettel, és a néző a film végéig azon gondolkodna, hogy mit akart a rendező ezzel. Ehhez képest meg kellett találni azt, hogy mi az, ami a filmben hasonló, bár konkrét, de egy pici stilizáció mégis van benne. Így lett az, hogy Zsiga (Hajdu Zsigmond) a bokszkesztyűvel üti a fejemet, ami valóságos, mégis picit bizarr, hogy ott fekszem kiterülve, ő meg uralkodik felettem. Mindkettő ugyanúgy hagy a nézőnek gondolkodnivalót, ugyanaz az érzet születik meg a nézőben, csak más a nyelv. A filmbeli stilizációt sokkal nehezebb megoldani, a színházban bármiről bármit lehetne állítani, végtelen a lehetőségek sora. Elhiszünk mindent, elfogadjuk a konvenciót.

Minél egyszerűbb egy ilyen történet, annál izgalmasabb az átfordítása, egyre világosabban látod a lehetőségeket és a buktatókat. Egy nagyregénynél például nagyon balul tud elsülni az adaptáció. A regény hosszasan értekezik arról, hogy hogy néz ki valami: hosszú gondolatfolyamok, elemzések, állapotok. A film cselekvésközpontú – mindez a cselekvésből kell kiderüljön. Gondolkodtam, mi lenne, ha egy jó könyvet átfordítanék, de rájöttem, hogy csak pár lap maradna belőle. Ilyen a Száz év magány – jó a szöveg, de nincsenek helyzetek, csak diafilm lehetne belőle.

– A film után változtattatok dolgokat az előadásban?

– A film arra volt lehetőség, hogy szakértővé váljunk a saját anyagunkban. Nagy tapasztalat volt, a játék például finomodott. Meg kell értenünk, hogy mit hozunk létre. Sok minden ösztönös. Ahogy én megírtam ezeket a jeleneteket, az is. De úgy van felépítve a történet, hogy teljesen nyitott, ez egy szelet egy életfolyamból: bekapcsolódunk, kikapcsolódunk. Nyitottak a nagy egészen belül a helyzetek, azokon belül pedig a mondatok és a karakterek is. Bár tipikusak, mégis nyitottak a cselekvési lehetőségeik. Például amikor Orsolya (Török-Illyés Orsolya) azt mondja, hogy el akar válni. Ha ezt egy amerikai filmben bejelentené a főszereplő, valószínűleg el is válna. De nem ez történik, mert amikor elesettnek látja a másikat, ez a probléma elodázódik. A nyitottság lehetőség arra is, hogy bizonyos mondatok az ellenkezőjét is jelenthessék. Például az, hogy „szép vagy, szépen öregszel”, nagyon sokféleképpen értelmezhető. Szemétkedés, bók, keserűség? Attól függ, hogyan reagálja le Orsolya és a közönség. Vagy attól, hogy mi történt előtte. A film a reakciókról adott sok információt. Addig azt hittük, kész van, de rájöttünk, hogy sose lesz kész. Ez egy nyitott anyag – amikor elkezdjük játszani, új rétegeket tudunk megtalálni benne.

– A díszletet és a látványt is te találod ki?

– Az Ernelláéknál kényszerhelyzet állt be. Egyrészt minden produktumszerűséget ki akartunk iktatni belőle, másrészt fontos volt, hogy ha elmegyünk valahová játszani, minél utaztathatóbb legyen az előadás, meg nem is volt, ahol a díszletet raktározzuk. Egy asztal, négy szék, egy kanapé. Eleinte, hogy stilizáljuk, bevontuk ezeket a mi levetett ruháinkkal, ez egy ilyen személyes dolog. Most már úgy játszunk, hogy egyáltalán nincs díszlet, odamegyünk a helyszínre, és azt használjuk, amit ott találunk. Részletekben maradt meg a stilizáció, például a bor még mindig kék.

– Az Ernelláéknál és a Kálmán napnál is hangsúlyos a színek játéka, erőssége.

– Egy idő után már ez is elveszti a jelentőségét. Például a Kálmán napnál csak akkor tesszük be a díszletet, ha a tér színházi, ha nem, akkor a lakást használjuk. Másképp idegen lenne, de így minden az, ami. Az előző filmjeimen látszik, mennyire vonzódom a színekkel, képekkel, látvánnyal való kifejezéshez is, mondjuk a Bibliothèque Pascalnál vagy a Tamaránál. Azóta már rájöttem, hogy végül is mindegy, ha a történet megvan. A néző 10 perc alatt megszokja a látványt, és ha megszokta, akkor már csak az a fontos, hogy mit akarsz mondani. Az más kérdés, hogy a látvány mennyire tud segítőtársként ott lenni. Az Ernelláékkal volt egy furcsa élményem Karlovy Varyban. Elkezdődött a világpremier, kétezres nemzetközi közönség, óriási tér. Ez egy évvel ezelőtt volt, tehát akkor már egy éve játszottuk az előadást. Beültünk, elkezdtük nézni a filmet. Tudtuk, ha itt és itt így és így reagálnak, akkor meglesz a hatás, annyira ismertük már az anyagot. És minden reakció tűpontosan jött is, már majdnem meg is nyugodtam. De egyszer csak nézem a képet, rossz minőségű, és a hang sem úgy szól, ahogy kellene. Körülbelül a huszadik percnél jöttem rá, hogy ez nem a végleges kópia, hanem a korábbi munkapéldány, amit egy hónappal korábban még a válogatásra küldtünk el nekik. Nem volt befejezve sem a hang, sem a kép – minden olyan dolog hibádzott, amivel utána még egy hónapot dolgoztunk. És kiderült, hogy ez nem számít, a tartalmi rész ugyanúgy átment. Nem azt mondom, hogy feladtam a csomagolással kapcsolatos igényeimet, mert még szeretnék létrehozni különleges világokat, de másodlagossá vált a tartalmi részhez képest.

– Sok szó esik arról, hogy a Tamara, az Ernelláék és a Kálmán nap nagyon hasonló alkotások. Tekinthetők sorozatnak?

– Ez nem sorozat. Eddig egymás után nem készítettem nagyon hasonló témakörű dolgokat, se színházban, se filmen. A Macerás ügyekhez képest a Tamara más volt, a Tamarához képest nagyon más volt a Fehér tenyér, a Bibliothèque Pascal, és így tovább. Viszont amikor elkészült az Ernelláék, nem is nekem, Orsolyának jutott eszébe, hogy ez olyan, mint a Tamara. Van két pár, érkezik valaki, és ott is viszonylag rövid időn belül játszódik az egész, játszik benne Orsolya és Doma (Szabó Domokos), tehát nagyon sok a párhuzam. Azt a darabot 15 évvel ezelőtt írtam, és van egyfajta ismétlődés, de a kettő között nagyon sok minden történt. Az Ernelláék után közvetlenül jött a Kálmán nap, és folyamatosan próbáltunk ellenállni annak, hogy ne olyan legyen, mint az Ernelláék. Már csak azért se, mert már elegünk volt belőle – az az egy év csak erről szólt: játszottuk az előadást, filmfesztiválok, interjúk, lakásvetítések stb. Valami mást szerettünk volna, de rájöttem, hogy semmi más nem érdekel, sem formailag, sem sehogy. A társaság az Ernelláékkal megtalált egy hangot, egy nyelvet, amit csak mi beszélünk, a Kálmán nappal meg ez a hang megerősödik. Attól kezdve színházi nyelv, hogy megszületik a második ilyen.

– Brand lesz belőle.

– De ez a brand magától jön létre, amiatt, mert a mi őszinte érdeklődésünk hívja életre. Ezt a nyelvet anyanyelvi szinten beszéljük, ebben a formában bármiről tudunk beszélni, és ha felmerül egy téma, nem kell spekulatív módon keresgéljünk inspirációt, referenciát. Nem tudom, merre fog folytatódni, de valószínű, hogy a Kálmán nap és mindegyik valahogy el fog távolodni az Ernelláék gyökereitől, és kinyílik valami új. Legalábbis ebben reménykedem.

– A Kálmán napnál ismerős már egy-egy karakter, visszatérnek mondatok, de teljesen másképp, például a megcsalás története itt épp fordítva van.

– Ez most ikerdarabra sikeredett. Érdekes még, bár ez sem tudatos, hogy amíg az egyik darabban valami csak az utalás szintjén van meg, addig a másikban ki van fejtve. Például a Kálmán napban a gyerekekre, a nevelésre, az iskolára csak utalunk, de az Ernelláékban fontos a gyerekkel való konfliktus. Vagy ugyaninnen teljes mértékben hiányzik a szexualitás, nincsenek benne érintések, illetve nagyon nagy hangsúlyt kap, amikor van: egy pofon, egy ölelés, ennyi. A Kálmán napban folyamatos kapcsolatfilterek vannak: Ernő (Gelányi Imre) ráakaszkodik Zitára (Földeáki Nóra), vagy akár az Orsolya és köztem történő jelenet. Utólag úgy látom, hogy úgy mutat a két dolog egymásra, hogy az egyik a másik hiányait mutatja be.

– Amikor a történetet és a karaktereket írod, látod magadban, hogy melyik szereplőt ki fogja játszani?

– Lépésről lépésre alakul ez ki, de van, ami biztos. Például Gelányi Imrének a Kálmán nap egyik próbáján azt mondtam, hogy amikor megöleli Nórit, a gesztusról elsősorban a melegségre vágyás jusson az eszembe. Máskor konkrétabb instrukciókat szoktam adni, mert ez túl tág, és a legtöbb színész erre még rendszerint rá is pakol. Upor Lászlóval beszélgettünk előadás után, szóba hozta ezt a jelenetet, hogy abban a gesztusban mennyi melegségre vágyás volt. Vagyis Gelányi Imre létrehozta az érzést a nézőben, a pontos gondolatot, összekapcsolta a szerzőt a befogadóval, mint egy tolmács. Amikor Ernő karakterét írtam, akkor tudtam, hogy neki kell csinálnia.

Attól, hogy működni tudjanak a karakterek, nem árt, ha az ember utánajár, hogy az emberiség mit tett le az asztalra a témában, a színházi kultúrában például, és milyen archetípusok merülnek fel. Vannak ezek a nagyon hétköznapi emberek, felismered bennük a ma emberét, de alapvetően a négy szereplő mindhárom előadásban a négy archetípus.

– Ez megjelenik az Ernelláék-filmben is, amikor felveszitek a commedia dell’arte maszkokat.

– Pontosan, ez egy ilyen alap, erre építjük a többit. Doma karaktere a maga bohóctréfáival a Kálmán napban és az Ernelláékban is az Arlecchino, a Tamarában viszont a fehér bohóc. Az én karakterem az Ernelláékban a fehér bohóc, az intellektuálisabb, aki cinikus, és kissé megveti a többieket. A nőknél pedig a kurva és a szent: Ernella, aki „megszédült”, és Eszter, aki stabilabb. A színházba azért nem tettük bele a maszkokat, mert az már túl durva, a film pedig érdekes módon elviseli. Kell ez a kicsi varázslat.

– A filmbe beviszed a színházat. Hallani viszont például azt is, hogy a Kálmán nap mennyire „filmes”.

– Ez a megszólalásunk és a jelenetszerkesztés miatt van. A film inkább megengedi a semmiségek történését, a színháznál pedig: jelenet, helyzet, jelenet, helyzet, megyünk előre, konfliktus, robban, megyünk tovább. Itt is ugyanúgy megvannak a konfliktusok, csak kicsiben. A dialógusok miatt lehet még filmes hatása, például amikor a két pár beszélget az asztalnál, egymásra csúsznak a beszélgetések. Ez színházban nem így szokott lenni, filmen viszont igen: valakik beszélgetnek, a háttérben pedig zaj van, nincs kiemelve. Vagy az álomjelentnél: ott sokkal izgalmasabbnak láttam a csendet, a sötétséget, hogy szülessen gondolat, érzés a két emberrel kapcsolatban. Kicsit magára marad a néző, akárcsak az Ernelláékban, amikor üresen marad a lakás.

– A Kálmán napból is készülhet majd film?

– Lehetne, csak nehezebb átfordítani, mint az Ernelláékat. Ez még nincs teljesen kész, majd két hónap múlva fogom látni, hogy érdemes-e filmben is gondolkodni róla, át lehet-e fordítani.

– Megalakult a Látókép Ensemble. Ez tulajdonképpen ezt a jól összeszokott csapatot fedi?

– A Látókép nem egy társulatot jelent, ez egy sátor, egy olyan alkotó közösség, ami különböző médiumokon keresztül reflektál a minket körülvevő dolgokra. Jelent színházat, filmet, rádiójátékot, dokumentumfilmet. Egyelőre három produkció van, de rövidesen érkezik egy rádiójáték, amiből, elképzelhető, lesz film is. A Látókép nagyon tág, szerteágazó projekteket jelent. Egy szellemi holdudvar, az emberek pedig ki- és becsatlakoznak.

Facebook Comments