(A kulturális vezetésen kívül) mi változott 1928 óta? Mi számít látványosságnak a kortárstánc-szcénán? Mi viszi sikerre a fősodort, és mit akar a progresszív áramlat? Merre tart a kortárs tánc a bécsi fesztivál szerint?

Josephine Baker 89 évvel ezelőtt a bécsi kulturális élet szenzációja és botrányhőse volt egy személyben. A konzervatív császárváros nagy erőkkel próbálta betiltani a Fekete és fehér című revüt, amely természetesen hatalmas közönségsiker lett, és hat hétig ment teltházzal az egykori Johann Strauß-Theaterben. Ez részben a szomszédos templom jezsuita papjának volt köszönhető, aki szenvedélyes prédikációival hetekkel korábban elindította a negatív reklámkampányt. „A Sátán megjelenését várták. Nagy egyszerűséggel léptem a színpadra. Egy pillanatig hatalmas csend és döbbenet uralkodott. Aztán teljes szívemből, izgatottan dobogó szívemből énekelni kezdtem egy régi rabszolgadalt: »Sleep My Poor Little Baby«… Úgy tűnt, mintha az egész közönség elolvadt volna… Amikor a taps és az ujjongás alábbhagyott, táncolni kezdtem, úgy, ahogy mindig táncoltam, és ahogy mindig táncolni fogok, nem gondolva se jóra, se rosszra, csak a táncomra.”[1] Az osztrák parlament kisvártatva napirendre tűzte az előadás betiltásának ügyét. Bakert egy alpesi vakációjáról épp visszatérő gróf, Adalbert Sternberg védte meg rajongástól fűtött felszólalásában, amely a jazz felszabadító erejét, az afrikai művészetet, a táncot mint legősibb művészeti formát, és a női meztelenség esztétikai magaslatait méltatta.

Jan Fabre Teaching Group: I am blood. Fotó: Guido Mencari

A 2017-es ImPulsTanzon, Európa legnagyobb kortárstánc-fesztiválján, az egyik húzónév és városszerte kiplakátolt sztárprodukció Dada Masilo Swan Lake-je[2] volt, amelynek koreográfiai alapötlete a klasszikus balett és a dél-afrikai kortárs tánc elemeinek ötvözése – queer identitással megspékelve. A hattyúk tava fekete-fehér szimbolikájának csúcsra járatását, az eredeti szüzsét meleg love storyvá alakító laza koncepciót és a Volkstheater jól szituált közönségének standing ovationjét látva felmerül a kérdés: (a kulturális vezetésen kívül) mi változott 1928 óta? Mi számít látványosságnak a kortárstánc-szcénán? Mi viszi sikerre a fősodort, és mit akar a progresszív áramlat? Merre tart a kortárs tánc a bécsi fesztivál szerint?

Samira Elagoz: Craigslist Allstars[3]

Kezdjük egy fiatal koreográfus dokumentumfilmjével. Nem táncfilmről van szó, hanem egy extrém művészeti projekt mozgóképes megörökítéséről. Elagoz apróhirdetést adott fel a craigslist.com oldalon: ismeretleneknek ajánlott személyes találkozót kötöttségek nélkül. Egyetlen feltétele az volt, hogy vele lesz a kamerája, amellyel rögzítheti a történéseket. Az eredmény egy okosan összevágott, filmdramaturgiailag kifejezetten élvezetes, ütős film. A szereplők – Elagozon kívül – mind férfiak, különböző életkorral, társadalmi státusszal, háttértörténettel és szándékkal. A szándékok jelentős része, rejtetten vagy nyilvánvalóan, persze szexuális töltetű. És bár evidens lenne, hogy a nők szexuális tárggyá alacsonyításáról és a férfiak hatalomgyakorlásáról lesz szó, a csavar éppen az, hogy Elagoz a férfiidentitások széles skáláját dokumentálja, és túllépve a – saját maga által létrehozott – áldozatszerepen „kutatóvá” válik, aki kínos, humoros, erotikus, veszélyes és érzelmes jeleneteket él át szereplőivel. A film helye a válogatásban egyértelműen mutatja, hogy a rendhagyó identitások és a nemi szerepjátékok a 2017-es fesztivál alaptémái.

Marlene Monteiro Freitas: Jaguar[4]

Masilo mellett a portugál Freitas vörös rúzzsal kifestett arca néz le a legtöbb ImPulsTanz-plakátról. Elegáns teniszruhában, bronzosra barnítva, szexi és energikus pózban. Ő az elmúlt évek egyik legizgalmasabb koreográfusa, előadásaival bejárja a világot. A Jaguar Andreas Merkkel közös munkája, fitness-rituálé, burleszk-karnevál, két ember viszonyának groteszk dinamikája. A darab játékosan inog a koreografált merevség és a cirkuszi bohócszámok között. Az előadók átütő fizikai jelenléte és színészi képességei felizzítják az egyébként minimalista koncepciót. Szaggatott, bábszerű mozgás, kinagyított mimika, repetitív mozdulatsorok jellemzik az anyagot, amely időnként színházi jelenetként is olvasható helyzetekké alakul. Freitas és Merk darabokra szedi a színházi eszköztárat a félbehagyott zenei részletek, durván illesztett váltások, váratlan világítási kontrasztok és egy ténylegesen széteső papír díszlet ló formájában. Az előadás a performansz és a tánc határterületén, erős teátrális eszközökkel kérdez rá az absztrakt esztétika és a nézőket lenyűgözni akaró látványosság viszonyára.

Jan Fabre Teaching Group: I am blood – A medieval fairytale[5]

Fabre előadásai a test és a testről alkotott koncepciók határát feszegetik. A testiség őserejével szembesíti az európai értelmiséghez tartozó nézőt. Az elmúlt években elindult saját módszerének és előadói gyakorlatainak kidolgozása. A Troubleyn[6] két meghatározó tagja, Ivana Jozic és Cedric Charron kéthetes workshopot tartott kiválasztott fiatal táncosoknak és színészeknek, ennek a folyamatnak az eredményét prezentálta az I am blood. A nemzetközi csapat „vizsgafeladatként” is felfogható előadása fényes bizonyítéka a Fabre-módszer működésének. A szélsőséges fizikai és érzelmi/érzéki állapotok előidézését célzó gyakorlatok performatív ereje látványossá vált a különböző képességű előadókat nézve, és plasztikusan demonstrálta a Troubleyn táncosaira-színészeire használt kifejezés, a „warriors of beauty” (a szépség harcosai) militáns jelentését. A kollektív és egyéni szekvenciákból összeálló jelenetsornak Fabre I am blood szövege adott keretet, amely a vér és a test vonatkozásait járja körül a keresztény kultúrában.

Wim Vandekeybus / Ultima Vez: Mockumentary of a Contemporary Saviour[7]

Vandekeybus már az első, 1988-as ImPulsTanzon is képviseltette magát, a kísérletező fiatal azóta intézményesült. Kétszer is megtölti a Volkstheatert, a nézőtéren érezhető, hogy a rendező-koreográfus visszatérő vendég, tudják a bécsiek, hogy mire jönnek. Az Ultima Vez egyre inkább színházi társulat, a Mockumentary is egy kortárs színdarab szerepekkel, dialógokkal, történettel és tánccal. Itthon fizikai színháznak neveznénk ezt az előadást: az akrobatikus táncosi skillek bizonyítékán túl színészi teljesítményt is nyújtanak a szereplők, szuggesztív, egyéni formanyelvet és hangulatot kreálnak. A történet leginkább egy független filmes sci-fi forgatókönyve lehetne egy különös társaságról, amelynek tagjai a soha meg nem érkező messiásra várnak. Vandekeybus a világvallásokról, a hitről és a fanatizmusról akar mondani valamit, meg arról, hogy a konfliktusok ellenére mind összetartozunk. A végeredmény mégsem gejl, inkább hipszteresen trendi, erős világú, hipnotikus előadás.

Marlene Monteiro Freitas–Andreas Merk: Jaguar. Fotó: Laurent Paillier

Peter Pleyer: The Ponderosa Trilogy[8]

Egy lecture-perfromansz, illetve játék a műfajjal.[9] Pleyer, aki gyakorló táncos-koreográfusból mozdult az elmélet irányába, a MuMoK egyik kiállítótermébe helyezi az előadást. A gesztus lényege azonban pont nem a steril white cube, hanem a harsány zsúfoltság: a teret a MuMoK éppen futó kiállításának, az Oh…-nak műtárgyai és installációi uralják.[10] A szórólap egy konkrét társadalmi ügyre, az 1980-as évek AIDS-krízisére való reflektálást ígér, Pleyer ehhez képest végigbeszéli, vagy inkább -fecsegi a 60 percet a kortárs művészetről, olvasmányélményeiről és a sálgyűjteményéről, időközben táncol is kicsit, illetve táncolgat. Az egyetlen összefogó elem maga a személyiség, aki tulajdonképpen szórakoztatóan visz minket végig nagyon könnyed, kicsit felszínes gondolatmenetein. A diskurzustöredékek mintha azt akarnák hangsúlyozni, hogy a látszólagos szétszórtság sokrétűséget takar, de az előadás inkább azt bizonyítja, hogy Pleyert sokan ismerik és kedvelik a szakmában, és kíváncsiak rá, hogy miről mi jut eszébe.

Oneka von Schrader: Panda Express[11]

Szimpatikus laza társaság. Az előadás első részében Schrader gördülékeny közvetlenséggel mesél a teakészítés művészetéről, ami hamar az alkotói folyamat allegóriájává válik. Majd társai segítségével „felfüggesztik a táncot és a színházat”, a balettrudat, hangszórót, függönyt, vízforralót, reflektorokat és hangpultot – egy független társulat próbatermi eszközeit – felcsörlőzik a magasba – abszurd installációként. Hab önti el a színpadot, és a négy előadó tempós teaivásba kezd. Mindjárt megértjük, hogy miért: az előadás záróetűdje egy aprólékosan kidolgozott teaivó és -kivizelő, majd újra megivó tablóvá (vagy inkább szökőkúttá) szerveződik. A sokat látott szakmai közönség elismerően kuncog. Oké, túl vagyunk a dance-en és a non-dance-en is,[12] de tényleg azt nézzük, hogy egy csapat bravúrosan pisil?

Rachael Young és Dwayne Antony: OUT[13]

A brit Rachael Young és a jamaikai Dwayne Antony duettjének ajánlója is egy társadalmi üggyel, a fekete fiatalokat érintő homofóbiával és esszencialista nemi sztereotípiákkal köti össze az egyébként absztrakt táncelőadást. A szöveg Willow Smith gondolatait idézi, ami önirónia lehetne – ha volna ilyen minősége az előadásnak. A nézők által félméteres közelségből körbevett szűkös tánctér és a néhány repetitív mozdulatot végtelenségig ismételgető két félmeztelen táncos visszás helyzetet teremt: a fehér felső középosztálybeli bécsi és a nemzetközi szakmai közönség a beígért politikus felvetés helyett mégiscsak fekete testek megterhelő mozgását és erotikus vonaglását nézi voyeurként a Kasino am Schwarzenbergplatz felforrósodott termében. Egyértelmű, hogy a posztkolonializmus a kortárs tánc egyik meghatározó diskurzusa,[14] de az OUT kimeríti az ezzel való visszaélés fogalmát.

Csodálatosak a fesztiválhelyszínek. Különösen az Odeon és a Kasino neoklasszicista, márványoszlopos belső terei. A stílusok kontrasztja így nemcsak az egyhónapnyi program összetételét, de Bécs mint kultúrváros és a kortárs tánc viszonyát is jellemzi. Úgy tűnik, hogy a tánc kifulladása ellenére még mindig az egzotikus sokféleség, a párhuzamosan létező identitások és a tánckoncepciók multiverzuma számít látványosságnak. Éppen ezért a legtöbb előadás után felmerül a kérdés: mit nézünk, és miért? Fontos felvetés.

[1] Josephine Bakert idézi Bennetta Jules-Rosette: Josephine Baker in Art and Life. The Icon and the Image, Urbana, University of Illionis Press, 2007, 163; saját fordítás.
[2] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1153/
[3] https://www.impulstanz.com/en/archive/performances/2017/id1175/
[4] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1110/
[5] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1189/
[6] Jan Fabre társulata: http://www.troubleyn.be/
[7] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1141/
[8] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1124/
[9] A lecture-performansz „[o]lyan nem-tánc, amely a tudományos előadás és a művészi prezentáció gyakorlatának szimbiózisára vezethető vissza, és nem kevésbé irritálja a hagyományos befogadói horizontot, mint a mozdulatlanságba fordított tánc”. Czirák Ádám: Bevezető a gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól, in Uő. (szerk.): Kortárs táncelméletek, Budapest, Kijárat, 2013, 42.
[10] A kurátorként Jakob Lena Knebl képzőművész által jegyzett kiállítás a MuMoK gyűjteményének darabjaiból és saját munkáiból állt össze. „A klasszikus modernizmusra és az 1970-es évekre fókuszál korszakalkotó utópiákkal, társadalmi víziókkal és szexuális kísérletekkel.” https://www.mumok.at/en/events/oh
[11] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1138/
[12] „ [A]z elmúlt évtizedekben az észak-amerikai és az európai koreográfia bizonyos irányzatainak esetében […] megkezdődött ama táncfelfogás lebontása, amely a táncot ontológiailag a »mozgás áramlásával és folytonosságával«, valamint »föl-le ugráló emberekkel« azonosítja (tegyék azt zenére vagy sem).” André Lepecki: A tánc kifulladása. A performansz és a mozgás politikája, ford. Kricsfalusi Beatrix és Ureczky Eszter, Budapest, Kijárat, 2014, 10.
[13] https://www.impulstanz.com/en/archive/2017/performances/id1142/
[14] André Lepecki éppen egy Josephine Baker „hommage”, Vera Mantero 1996-os una misteriosa Coisa disse e. e. cummings (egy rejtélyes Dolog mondta e. e. cummings) című előadása kapcsán ír erről. L. Lepecki, i. m., 201–232.

Facebook Comments