A bécsi Leopold Museum az ImPulsTanz Fesztivál egyik kísérőprogramjaként rendezte meg a Jan Fabre performanszainak és akcióinak dedikált kiállítást. Az elmúlt negyven évben született munkák dokumentációját bemutató Stigmata nem a színházcsináló, és nem is a képzőművész, hanem a saját életét is műalkotásként értelmező performer Fabre gondolati mátrixát tárja elénk. A kiállítást egy igazi „kurátor-mamut”, Germano Celant installálta, aki az általa (az 1960-as évek végén) bevezetett arte povera[1] fogalmi kereteihez híven a legegyszerűbb eszközökkel teszi világosan láthatóvá Fabre alkotómunkájának alapmotívumait és összefüggéseit.

A kiállítás két termében puritán munkaasztalok szabályos elrendezésén keresztül válnak olvashatóvá egy olyan művész gondolatai, aki nem tartja magát „jelentős intellektusnak”, és egyik leggyakrabban hivatkozott szava saját munkásságával kapcsolatban az „ösztön”.[2] (Ez a kurátori megoldás Fabre 1978-as Objects to break in and to fight projektjének radikális kiterjesztése.[3]) Az eredetileg 2013-ban a római MAXXI-ban bemutatott, és azóta folyamatosan bővülő anyag nemcsak az asztalok üveglapjain elhelyezett performanszkellékekből, rajzokból, makettekből, fotókból, újságcikkekből és egyéb dokumentumokból áll, hanem az asztalok között kiállított, szoborként magasló jelmezekből is, valamint a kiállítótér falaira is kiterjed film- és videofelvételek, felnagyított portrék és Fabre Nachtboekjából[4] származó részletek formájában. „Az asztalok számomra egyfajta színpadot jelentenek, egy kijelölt területet, körülhatárolt teret. […] Az otthoni munkaasztalom még mindig az az asztal, amit tizennyolc évesen tákoltam össze egy üveglapból és két fa bakból. Praktikus oka volt, hogy ilyen egyszerűen raktam össze. Könnyen lehetett tisztítani, nem lehet felsérteni a felületét, és megvilágítani is egyszerű volt alulról, ha fotókat vagy rajzokat akartam másolni. Ez az asztal fontos munkaeszközöm, látni is lehet a nagyobb rajzaimnál, hogy mind olyan méretűek, mint az asztal. […] Több mint nyolcszáz tárgy lett kiállítva – mint egy lavina, de könnyednek érzed, semmi nem erőltetett.”[5]

Stigmata – kiállításenteriőr. Fotó: Leopold Múzeum, Bécs

A kiállított elemek mátrixa valóban szövevényesen összefüggő, teljes egészében csak több óra alatt felfogható képet ad ki, ugyanakkor a múzeumlátogató könnyen áttekinthető és szabadon bejárható térben közlekedhet. Az egyes asztalokhoz köthető performanszok és a naplóbejegyzések sem kronologikusan követik egymást, illetve a tér legtöbb pontján egyszerre több alkotás megidézett aurájába lépünk, így nagymértékben ránk van bízva az orientálódás és a befogadás mikéntje. Celant és Fabre a kiállítás elrendezésével annak a lényeges kérdésnek a közepébe talál, hogy hogyan dokumentálható/rekonstruálható egy efemer műfaj. Jelen esetben: kiállítható-e a performansz? A kurátori koncepció minden lehetséges dokumentációs megközelítést felhasználva nem a performansz mint esemény rekonstrukciójára törekszik (a projektekről csak részinformációkat kapunk), hanem a performanszokat létrehozó művész gondolatmenetének és alkotói fejlődésének bemutatására. Ezzel a megoldással az életmű időben és – első ránézésre – témában egymástól messze eső darabjait is képes összekapcsolni, az alkotói intenciókat pedig anélkül csoportosítja alapmotívumok köré, hogy a kiállítás túlságosan önreflektívvé vagy teoretikussá válna. Vagyis a látogató nem járhat be rossz utat, nem hagyhat ki lényegi információt, minden egyes asztal, kosztüm, szöveg, álló- vagy mozgókép befogadásánál kreativitásra invitálják, és anélkül orientálják, hogy az alkotó vagy a kurátor „kiszólna” a mű mögül.

Az alapmotívumok parallel megmutatásával az is nyilvánvalóvá válik, hogy Fabre munkássága az elmúlt negyven évben milyen sokszínűen közelített az előadó-művészethez. Performanszainak (és színházi előadásainak) jelentős hányadát értelmezhetjük a body art felől, amennyiben a test határainak átlépésére és a nézők ezzel való konfrontációjára törekszik, ugyanakkor munkái nagy része túlhalad ezen, és tágabb művészeti, filozófiai vagy akár tudományos kérdéseket feszeget.[6] A test fogalma a kiállítást nézve nemcsak szemantikai és performatív minőségében megkerülhetetlen, hanem anatómiai felépítésében is. A hús, a testnedvek, a csont, az emberi és állati test minden építőeleme a végletekig izgatja Doktor Fabre-t (a számos alkotói alteregó egyikét). Az ImPulsTanzon bemutatott Fabre-módszert demonstráló workshop-előadás is a vér és a test tematikájára épült, az I am blood című monológszöveg felhasználásával. Lényegi különbség azonban Fabre performanszai és előadásai között, hogy bár végletes fizikai kihívások elé állítja táncosait és színészeit, teljesítményük az emberi testet érdemben nem károsító kereteken belül marad. Fabre ezt a határt lépte át egyéni műveiben. Egyik legtöbbet idézett fiatalkori akciójára 1978-ban került sor: az antwerpeni 2-es villamos sínpárján haladt végig térden csúszva, orrát a sínhez nyomva. A művelet négy és fél órán át tartott, és Fabre orra állítólag a mai napig a nyomát viseli. A fiatalkori testkárosító body artos performanszoktól a vérrel festett képsorozatokon át a Mount Olympus szuperprodukció testkoncepciót tágító szekvenciáiig Fabre következetesen a performativitás alapanyagaként tekint a testre, mivel „a per-for-mansz nem más, mint egy személy, aki per-for-álja magát és a környezetét (egyszerre elemez, pusztít és dicsőit).”[7] A Stigmata a fentiek szerint értelmezve a performanszok és akciók testen hagyott nyomaira utal a keresztény mitológia feltámadás-referenciáit is megidézve. A Krisztus-motívum és a test sanyargatását követő újjászületés Fabre munkáinak egyik leggyakrabban visszatérő képe. „Kínoknak / akarom kitenni a testem. / Hagyni akarom szenvedni a testem. / Hagyni akarom meghalni a testem. / Hagyni akarom feltámadni a testem. / Így akarom, a halál és újjászületés során, / a valóságról / leválasztani a testem, / és mint ajándékot átnyújtani a művészetnek.”[8]

A test performatív gyötrésének tehát a metamorfózis a célja. A kiállítás Fabre alkotószemélyiségének számos alteregóját tárja elénk. Doktor Fabre, a középkori kuruzsló alakjában az emberek kikúrálását tűzi maga elé célul, és Antwerpen egyik gótikus középületének erkélyéről agitálja őket arra, hogy ébredjenek fel, és használják végre az érzékszerveiket – levágott sertések testrészeit használva demonstrációs eszközül (Mouth-Eye-Ear Doctor [Will Doctor Fabre cure you?], 1980). Nyers húsokból összevarrt öltönyben csontváznak adja ki magát (Ich bin ein Skelettmann, 1988), Ilja Kabakovval hatalmas rovarnak öltöznek (A Meeting / Vstrecha, 1997), később kitin helyett középkori páncélt ölt, szellemekkel hadakozik, és a vérével ír üzeneteket (Sanguis / Mantis, 2001), majd a szintén páncélba öltözött Marina Abramovićtyal küzdenek, és vagdossák egymást egy üvegkalitkában (Virgin / Warrior, 2004). Az alakváltás identifikációs tényező Fabre számára, aki szereti „gengszterművészként” definiálni magát. 2008-as performansza, az Art kept me out of jail (Homage to Jacques Mesrine) során a hírhedt ezerarcú gyilkos, Mesrine bőrébe bújt, és különböző álruhákban próbált meg négy órán keresztül kijutni a Louvre-ból, ahol éppen a képzőművész Fabre – vagyis a saját – kiállítását nyitották meg. További alteregó maga a rendező Jan Fabre, aki művészeti munkájában a tudományból is inspirálódik. Az egyik kiállított videóban például Edward O. Wilson biológussal, a „szociobiológia atyjával” folytat eszmecserét „a legszexibb testrész”, azaz az emberi agy lehetőségeiről, az állatok különleges képességeiről és a fantáziáról, amely Fabre rendszerében a metamorfózis és az alkotás – és így a színház – legfontosabb komponense.

A metamorfózis iránti csodálathoz köthető Fabre megszállottsága a rovarok iránt. Ezek az alakváltó lények fizikai megjelenésükben és szimbólumként is rendszeres szereplői performanszainak, rajzainak, szobrainak és színházi előadásainak.[9] Bár legnagyobb számban az ízeltlábúak képviseltetik magukat az œuvre-ben, találunk kétéltűeket, madarakat és különböző emlősöket (pl. tengerimalacokat, lovakat, kutyákat és macskákat) is Fabre munkáiban. Az állatokkal való foglalkozás a test, a metamorfózis, valamint az ösztön és az értelem keresztmetszetébe helyezi az alkotások fókuszát. A kiállítás és maga Fabre is sokszor ismételt szlogenekkel nyújt értelmezői kulcsot – és építi a művészi brandet –, melyek közül az egyik így szól: „Don’t forget, that you’re an animal”. Az ember és az állat különbségeinek és azonosságainak vizsgálata, valamint az egyikből a másikba történő alakváltás az egyik legfontosabb eszköze a fabre-i performansznak, azaz a performer és a környezet „perforálásának”.

A performanszokat és akciókat a képzőművészet felől értelmezi a kiállításnak az a része, amely Fabre korai Bic artos munkáival foglalkozik. A fiatal Fabre akció- és performanszsorozatban dolgozta fel 1979 és 1981 között a németalföldi festészet monstre klasszikusainak rá gyakorolt traumatikus hatását. Bic márkájú kék színű golyóstollakkal rajzolta át híres festmények reprodukcióit, és akasztotta ki azokat múzeumok falára, de a teremtő erejű kék vonal segítségével jelmezt is készített magának, illetve egy egész szobát kidekorált.[10] A kissé pop artos ihletettségű projekt eredménye Fabre egyik első alteregója: Ilad of the Bic Art, ahol az Ilad szó Salvador Dalí vezetéknevének megfordításából adódik. (Ez néhány Fabre-önarcképen Dalí bajszának megfordításával is járt.) A fiatal Fabre provokatív és szemtelenül magabiztos szembenállása az establishmenttel a Money performanszok sorozatában folytatódott, amely kifejezetten a képzőművészeti piacot, a galériák és múzeumok rendszerét, a kritikusok és a műgyűjtők közösségét, és ezen keresztül a pénzközpontú fogyasztói társadalmat kritizálta.[11]

A Bic Art-korszak egyik szlogenje az „Art is a cultivated boredom”, és úgy tűnik, mintha Fabre a továbbiakban a „kiművelt unalom” bélyegétől kívánta volna megfosztani a művészetet, és ennek érdekében nyúlt radikális (performatív) módszerekhez. A kiállítás része egy külön teremben vetített, Pierre Coulibeuf rendezte film, a Doctor Fabre Will Cure You.[12] A 2013-as alkotás Fabre életművét dolgozza fel asszociatív és inspiráló formában, Fabre legfontosabb performanszainak (és alteregóinak) reenactment értékű újraforgatásával. A film első és utolsó előtti jelenete azonos és jelzésértékű: Fabre egy antwerpeni temetőben sétálva a saját sírja fölé áll, majd golyót ereszt az őt ábrázoló portréba. A film és maga a kiállítás is a Fabre életművet összegzi, építi, és egyúttal újra is írja. A képzőművészeti életmű megragadható retrospektív kiállítás formájában, a performatív életmű azonban csak egy újabb alkotás létrehozásával tud manifesztálódni. Ilyen alkotás Coulibeuf filmje, Celant kiállítása és a kiállítást megnyitó legfrissebb Jan Fabre performansz, az I am a mistake is. Negyven év munkáját és a fiatal Bic artos, saját testén kísérletező fenegyerek Fabre portréit az ötvennyolc éves, establishmentté váló kortárs színházi keresztapa-figura mellé helyezve igazat kell adnunk a Fabre-mitológia talán legsűrűbb szlogenjének, amelyet a Coulibeuf-filmben Doktor Fabre vérrel ír a falra: „It takes a lifetime to become a young artist.”

[1] Az arte povera, azaz szegény művészet képzőművészeti tendencia a hatvanas-hetvenes években, „melyben a legegyszerűbb (»szegényes«) anyagok, tárgyak, tárgytöredékek demonstrációs eszközként szolgálják az elvont és fogalmi modellek bemutatását”. Hegyi Lóránd: Utak az avantgárdból, Pécs, Jelenkor, 1989, 178.
[2] „A kiállítás szerkezete felfedi, hogy miféle művész vagyok. Nem vagyok egy jelentős intellektus. Az ösztön, az intuíció és az értelem vezérel. Ezt a három dolgot kötöm össze, az agyat, a szívet és a heréket.” Jan Fabre, global:artfair TV, 2017. 07. 18. 07:50-08:11, ford. Szabó-Székely Ármin.
[3] Fabre tizenkilenc éves korában több házba betört Antwerpen jómódú negyedeiben, nem lopott el semmit, de lefilmezte az otthonokat. Ugyanekkor fotós- és művészboltokból nyersanyagot lopott munkáihoz. 1978-ban a betörésekhez használt eszközöket állította ki négy asztalon.
[4] Szó szerinti fordításban Éjló, azaz éjszakai napló lehetne a címe Fabre 2014-ban kiadott könyvének, amely 1985 és 1991 közötti éjszakai feljegyzéseit tartalmazza.
[5] Jan Fabre, Kiállításkatalógus, MAC Lyon, 2016, 5; saját fordítás.
[6] A kiállítás több videójában Fabre jelentős művészekkel (Ilja Kabakov, Marina Abramović), filozófusokkal (Dietmar Kamper, Peter Sloterdijk) és tudósokkal (Edward O. Wilson, Giacomo Rizzolatti) lép (kreatív) párbeszédbe.
[7] A kiállítás egyik falfelirata Fabre Nachtboekjából (New York, 1982. február 20.), saját fordítás.
[8] A kiállítás egyik falfelirata Fabre Nachtboekjából (Bruges, 1978. május 14.), saját fordítás.
[9] Fabre névrokona, Jean-Henri Fabre (1823-1915) entomológus rovarokról szóló, gazdagon illusztrált könyveihez köti még gyerekkorában felébredő vonzalmát az ízeltlábúak iránt.
[10] Bic Art Propaganda, 1979; The Bic Art Music Performances, 1979; Action: Bic Art Prints, 1980; Ilad of the Bic Art, 1980; The Bic Art Room, 1981.
[11] Money Performance, 1979; The Rea(dy)-make of the Money Performance, 1980; Money (Art) in Culture, 1980; Art as a Gamble, Gamble as an Art, 1981.
[12] Coulibeuf francia szobrász és filmes, többek között Marina Abramovićtyal (Balkan baroque, 1999) és Meg Stuarttal (Somewhere in between, 2004) is forgatott filmet.

Facebook Comments