Mit jelent az önszínrevitel aktusa a kortárs táncban? Miként mutatható meg a szerepek mögötti művész személyisége? Hogyan lehet hangot adni annak, aki a színpadon csak a testével beszél? Milyen kihívást jelent a megszólalás a táncos számára, hogyan kapcsolható össze – egy előadásban és egyetlen alakban – a monológ és a szóló? Érdemes továbbá felfigyelni arra is, hogy az előadó egyéniségének előtérbe állításával hogyan számolódik fel a reprezentáció erőszaka,[2] hogyan válik mindennél fontosabbá a prezentáció, a színpadi jelenlét, az önfelmutatás gesztusa. Minderre a leginkább evidens példákat a kortárs tánc nem-tánc irányzatának egyes képviselőinél, köztük a Magyarországon is jól ismert Jérôme Belnél találhatunk.[3]

„A színrevitel a következőket jelenti: felállítani az oszlopokat, kiosztani a szerepeket, meghatározni a szinteket, és amennyire lehetséges, a színpadi rámpákból egy bizonytalan határt emelni.”
Roland Barthes[1]

Jérôme Bel 2004 és 2009 között létrehozott négy előadása (Véronique Doisneau, Pichet Klunchun and Myself, Lutz Förster, Cédric Andrieux) egyfajta tetralógiának is tekinthető. A négy darab négy életkorban, nemben, képzettségben, tapasztalatban különböző táncost, négy eltérő életutat mutat be. Az előadások szerkezeti felépítése hasonló: a táncososok a közönség köszöntésétől és a bemutatkozástól jutnak el az elköszönésig és a meghajlásig. Ami azonban a középső részben, a két végpont között történik, az minden esetben teljesen más. Sem a kortárs színházi esztétikák, sem a táncelméletek felől nincsenek megfelelő terminusaink a leírásra, mert ezek a színpadi történések minden korábbi elvárásunkat felülírják. Leginkább azt mondhatnánk, hogy ami – „ekkor és itt”, minden egyes színházi jelen pillanatban – létrejön, az egy beszélgetés. Ezek a formabontó előadások a valódi találkozások feledhetetlen élményét nyújtják.

Mi az, hogy beszélgetés? – kérdezhetnénk teljes joggal. Beszélgetésnek nevezhető egy olyan szituáció, ahol az egyik fél (a néző) végig néma marad? Amennyiben a beszélgetés alapelemének azt a figyelmet tekintjük, mely megszólító erővel bír, akkor igen. Bel darabjaiban elemi kommunikáció zajlik a néző és az előadó között, hiszen a néző figyelmes hallgatása, feszült várakozása az, ami mintegy elősegíti a beszéd megszületését; a hallgatói figyelem terében formálódnak meg a szavak. Mert egy pillanatig sem feledkezhetünk meg arról, hogy a táncos számára a beszéd olyan idegen és bizonytalan terep, melyre lépve folyton a kibillenés vagy a bukás veszélye fenyegeti. Ugyanakkor, talán épp a tudatos tét és kockázat miatt, a Bel által kiválasztott előadók abszolút hitelességgel és teljes őszinteséggel szólnak hozzánk, szólítanak meg minket.

Vizsgáljuk meg, időrendi sorrendben haladva, az egyes műveket! A 2004-ben bemutatott Véronique Doiseau tekinthető a prototípusnak.[4] Ez a mindössze harmincperces darab egy miniatűr remekmű, minden részletében hibátlan alkotás. Egy búcsúelőadás tanúi vagyunk, hiszen a táncos, ahogy első mondataiban elmondja, nyolc nap múlva befejezi pályafutását.

A 42 éves, kétgyermekes nőnek tehát ez az utolsó fellépése, ahol – most először – övé a főszerep. Mert különösen lényeges, hogy Bel nem a Párizsi Opera egy vezetőtáncosát választja ki, hanem egy a hierarchiában alattuk álló sujet-t, aki szerepköre szerint ugyan kisebb szólókat is táncol, de alapvetően a balettkar része. Véronique Doiseau (aki külső megjelenésében, ahogy erre reflektál is, Isabelle Huppert-re emlékeztet) szokatlan és felkavaró nyíltsággal beszél arról, hogy soha nem lett igazi „csillag”: talán nem volt elég tehetséges, vagy csak túl törékeny volt fizikailag. Azonban épp ez a vállalt gyengeség, a szorongások és a félelmek nyilvános legyőzése teszi valóban erőssé; és ereje megmutatkozik a színpadi monológ (mely voltaképp magánybeszéd) felvállalásában is. Hiszen ennek a kísérleti előadásnak a létrehozásakor távolról sem volt nyilvánvaló, hogy kit érdekelhet egy ismeretlen táncos színpadi portréja.

Az életpálya rövid felvázolása persze itt is csak a fontos táncszerepek felsorolása révén történhet. Megtudjuk, hogy Véronique Doisneau első mestere Nurejev volt, akitől elsősorban azt tanulta meg, hogy a táncos csak a tánc nyelvének elsajátítása útján juthat el az érzésekig, lényegi feladata pedig a gesztusok felmutatása, azok értelmezése nélkül. Így Véronique Doisneau sem elemzi a Bajadér kiválasztott részletét, melyet zene nélkül, csak saját dúdolása kíséretében ad elő. Tánca után láthatóan kifárad, a mikroport kihangosítja hosszú lihegését. Aztán egyfajta szubjektív listát és egyben táncpanorámát adva beszél arról is, hogy mely koreográfiákban szeretett dolgozni (Marius Petipa, George Balanchine, Jerôme Robbins munkáiban), és melyekben nem (Maurice Béjart, Roland Petit darabjaiban).

Másik nagy mestereként Merce Cunninghamet nevezi meg, akinek révén megértette, hogy mit jelent csendben, más táncosok ritmusát figyelve táncolni. Az ő Points in Space című koreográfiájából is előad egy részletet, ám előtte ruhát vált: leveszi klasszikus balettcipőjét, egyszerű gyakorlócipőt vesz fel. Ezt a meditatív és néma táncot követően meg nem valósult és már lehetetlen vágyairól beszél: arról, hogy milyen szívesen táncolt volna férfiszerepeket, és hogy álomszerepe a Giselle maradt. Ennek a vágynak pár pillanatnyi realizálását ez az előadás nyújtja számára, hiszen – miután visszabújik balettcipőjébe, és tüllszoknyát ölt – egy rövid szólót ebből is eltáncol. Ehhez kapcsolódóan különösen szép, hogy az általa csodált táncosok között megemlíti pályatársa, Céline Talon nevét, aki valóban eltáncolta Giselle szerepét (Mats Ek koreográfiájában). Váratlan fordulatként ebből a legendás előadásból egy rövid részletet a nézők is láthatnak, mivel Céline Talon is a színpadra lép, egy teljesen más – sokkal modernebb és formabontóbb – felfogás szerinti Giselle-ként. Miközben a másik (valóban sztár) táncos táncát nézi, Véronique Doineau a színpad szélére ül. Ez a rövid jelenet így válik a művészi alázat példázatává.

Cédric Andrieux. Fotó: Herman Sorgeloos

Az előadás legelgondolkodtatóbb része azonban az utolsó fejezet, amikor a Hattyúk tava kapcsán a táncos – a balettkar tagjaként megélt – megalázó élményéről beszél: arról a bevett gyakorlatról, hogy a koreográfia gyakran csak élő díszletelemekként alkalmazza a háttértáncosokat. Elmondja, hogy a mozdulatlan, hosszú pózok során sokszor kedve lett volna hangosan üvölteni, vagy elhagyni a színpadot. Felkavaró vallomását követően a díszlet, szólótáncosok és tánckar nélkül előadott balettrészletet nézve már teljesen másként látjuk az ismert színt. Nem lehet nem a táncos – a kitartott pózok közben – megfeszülő, merev arcvonásaira tekintenünk, melyek mögött ekkor már érezzük a szinte kirobbanó belső feszültséget. Ez a részlet azt demonstrálja, hogyan feledkezik meg a klasszikus balett a táncosról, hogyan tárgyiasítja, hogyan törli el az egyéniségét. Továbbá, a mozdulatlanságra kényszerített táncos kiszolgáltatott alakja révén, egy megszokott és elfogadott színházi működésmód súlyos kritikáját is nyújtja.

Ez lesz Véronique Doisneau búcsúelőadásának záróképe, mely után már csak az elköszönés marad hátra. Ahogy korábban is különböző tánctechnikákat mutatott be, úgy meghajlását – a tánc nyelvén történő elköszönését – különböző balettnyelvekhez igazodva többször is elismételi: pontos koreográfia szerint, és teljes egyszerűséggel. Végül összeszedi színpadi kellékeit (a gyakorlócipőt, a tüllszoknyát, egy palack vizet), és elhagyja a színpadot.

Egy évvel később, 2005-ben születik meg a Pichet Klunchun and Myself,[5] melyben Jérôme Bel önmagát is színpadra állítja a thaiföldi khon táncos beszélgetőtársaként. A darab kezdetén olyan érzésünk lehet, mintha egy interjút látnánk, ahol az egymással szemben ülők közül egyértelműen Belre hárul a kérdező szerep, miközben egy ölében tartott laptopba jegyzetel. Klunchun bemutatkozásában elmondja, hogy 37 éves, nős, gyermektelen, Bangkokban él, és a táncolás számára a Buddhának tett fogadalom megvalósítása. Tisztában van azzal, hogy egy olyan tradicionális tánc képviselője, mely saját hazájában is egyre inkább turistalátványosság, és melynek már alig akad értő nézője. Bel a laikus vállalt pozíciójában őszinte érdeklődést mutat, így egyre spontánabbá válik beszélgetésük, hamarosan a földre kerül a számítógép, mindketten felállnak, és a nyugati koreográfus megpróbálja leutánozni a keleti táncos mozdulatait. Bel kíváncsi a különböző színpadi karakterekre (nő, férfi, démon, majom), és az ezek közötti – a nyugati néző szeme számára – szinte láthatatlan különbségekre. Valamint arra is megkéri Klunchunt, hogy fordítsa le a táncok közben elhangzó szöveget, magyarázza el az egyes mozdulatokat.[6] Itt ugyanis minden apró gesztusnak jelentése van, ahogy ezt a sírás koreográfiájának lassított bemutatásakor a khon táncos pontosan szemlélteti. Ennek a színházi formának amúgy is elemi része a lassúság: egy teljes előadás akár egy hétig is eltarthat. Külön érdekesség a színpadi halál tilalma: egy-egy szereplő halála csak abból érzékelhető, hogy végleg eltűnik a színpadról, és végső távozását egy hosszú (kb. 20 perces) gyászmenet kíséri. Bel az idő ilyen extrém lelassításaira és kimerevített pillanataira ugyanolyan értetlen megdöbbenéssel reagál, mint a nézők.

Azonban egy óra beszélgetés után annak is eljön az ideje, hogy felcserélődjenek a szerepek. Ekkor Klunchun lesz az, aki meglepődve hallgatja a nyugati szokásokat, ahol egy magát modern művésznek valló koreográfus szerepe az, hogy elszakadjon a hagyománytól, és valami korábban nem létezett (még előtte is homályos és ismeretlen) formát hozzon létre. Bel hosszan beszél saját táncos múltjáról és a táncból való kiábrándulásáról, arról az olvasással töltött két évről, mely elvezette saját színházának létrehozásához. Ennek illusztrálására megmutat egy szinte minden előadásában előforduló alapjelenetet: a mozdulatlanságot, a nézőkkel való szembefordulást. Klunchun megrökönyödve nézi ezt a nyilvánvaló „semmit”, és magyarázatot kér.

Bel válaszában világosan kifejti saját színházelméletét: olyan színházat akar csinálni, mely számol a néző első csalódott reakciójával, amikor valami távolról sem tökéletes mozgást lát, mely talán még táncnak sem nevezhető. Ugyanakkor ez a csalódáskeltés egy szándékos provokáció része: a néző ugyanis úgy érezheti, hogy erre a mozgásra vagy táncra ő is képes, így hirtelen eltűnik a művész és a nem művész közötti különbség. A színpadi tér és a nézőtér között megszűnik a határ, valódi közösség jön létre, melynek alapja az egyenlőség. A táncos sem kivételes képességekkel bíró lény, ő is ugyanolyan esendő és botladozó alak, mint a néző. Vagy másként fogalmazva: mindenki tud táncolni, mert még a nem-tánc is tánc (sőt, bizonyos értelemben még lényegibb táncforma, hiszen benne rejlik minden tánc potencialitása).

Pichet Klunchun and Myself. A kép jobb oldalán Jérôme Bel. Fotó: association R.B.

Továbbá a nem-tánc (immár terminusként használva) a befogadóból mélyebb reflexiókat hívhat elő. Ezt az előadás is igazolja, hiszen miután Bel – a Nyugaton nem tabusított halál ábrázolására – eltáncolja a The show must go on egy jelenetét (a Killing Me Softly dallamára), mely voltaképp egy kortárs danse macabre, Klunchun hosszan hallgat. Mikor megszólal, mély megrendüléssel azt mondja, hogy ez a jelenet az anyja halálára emlékeztette, mely gyengéd és szép halál volt, tizenegy évi paralízis után. Ez a személyes nézői reakció Belt is megérinti, egy hosszú pillanatig mindketten hallgatnak.

Mit lehet ehhez még hozzátenni? Talán csak Klunchun utolsó kérdését, melyben a koreográfus egy korai előadásában vagy önszínrevitelében (Jérôme Bel) megjelenő meztelenség szerepét firtatja. A meztelenség azonban – ahogy ezt Bel most is felmutatja egy Caravaggio Hitetlen Tamását idéző színpadi képben – már akkor sem elsősorban fizikai meztelenségként (annak erotikus vonatkozásaival együtt) volt lényeges számára, sokkal inkább a saját test felfedezéseként, a színpadi test megérintéseként; vagyis az egyszerre színpadi és saját testre irányuló figyelem tematizálásaként.[7] Hozzátehetjük, hogy Bel színháza mintha azóta is ezt a lemeztelenítő gesztust gyakorolná, csak egyre mélyebb értelemben.

2009-ben, pár év kihagyás után, Jérôme Bel két újabb táncosportréja szinte egymást követi. A Lutz Förster és a Cédric Andrieux azonban legalább annyira két táncműhely/tánctechnika bemutatása is. Az 55 éves, elegáns Lutz Förster Pina Bausch, míg a 39 éves, sportos és hanyag Cédric Andrieux Merce Cunningham táncosa volt, így mindkét visszaemlékezésben fontos szerepet kapnak a mesterek.

A tanítványi viszony azonban különböző: Förster, nyílt lázadásai ellenére is, sokkal szorosabb kapcsolatban állt Bausch-sal. Mélyen megindító, ahogy arról beszél, hogyan próbálták meg az élettársát gyászoló Bauscht táncosai az életbe visszavezetni. Förster számára nem idegen a nézőkkel való direkt kommunikáció sem, hiszen a Wuppertali Táncszínház több előadásában (például a Kontakthofban) éltek ezzel az eszközzel. Monológjából az is nyilvánvaló, hogy hiába dolgozott együtt más fontos rendezőkkel és koreográfusokkal (Bob Wilsonnal, José Limónnal), voltaképp végig Bausch tanítványa maradt. Ő inspirálta legemlékezetesebb színpadi jelenetére, melyet most is felidéz: a Szegfűk (Nelken) jeleléssel előadott dalára (The Man I Love), mely univerzálisan és puritán egyszerűséggel beszél Bausch fő témájáról, a mindenkiben ott lakozó magányról.

Míg Förster esetében úgy érezhetjük, hogy egy lezárt szakmai életutat látunk, addig Andrieux jövője még nyitottnak tűnik. Habár pályafutásának a Cunningham műhelyében töltött korszaka ekkorra már lezárult, az erre való visszaemlékezései mentesek minden hamis nosztalgiától. Nyíltan beszél saját akkori kétségeiről, önmagával szembeni elégedetlenségéről. Arról, hogy a nyolcvanéves mester utasításai végrehajthatatlanok voltak, ezért táncosai folyton a saját képességeik határán, a lehetetlennel dacolva táncoltak. Rá azonban ez nem felszabadítóan, inkább gyötrelmesen hatott: hibái miatt állandóan megalázottnak és szerencsétlennek érezte magát. Miközben nem értette, hogy Cunningham miért nem teszi szóvá rontásaikat, vagy hogy mit ért az alatt, hogy épp a rontások teszik érdekessé a mozgást.

Véronique Doisneau. Fotó: Icare

Andrieux 2007-ben, több mint tíz év után hagyta el Cunningham társulatát, és szerződött a lyoni Operához, ahol új koreográfusokkal (Maguy Marin, Mats Ek, Trisha Brown) dolgozhatott együtt, valamint részt vehetett Jérôme Bel The show must go on című előadásában. Vallomása szerint itt döbbent rá arra, hogy mit jelent valóban szabadon létezni a színpadon: a stressz, az izgalom vagy a rontás szorongása nélkül – hiszen ebben a darabban nem volt mit elrontani. Ezt a bemutatott részlet is érzékelteti: Andrieux négy percen át (Sting hangjára: „I’ll be watching you…”) mozdulatlanul néz szembe a közönséggel, vizslatja a nézőket; ez azonban (szemben Véronique Doisneau kényszerű és megalázó tapasztalatával) szabadon választott, önkéntes mozdulatlanság.

A Cédric Andrieux annyiban is lezárja a tetralógiát, hogy a táncos felidézi pár évvel korábbi lelkes nézői élményét, melyet a Véronique Doisneau megtekintésekor élt át, ami egyben megerősítette abban, hogy bátran elvállalhatja Bel felkérését saját színpadi portréja megalkotására.

A négy előadás rövid bemutatása után elmondható, hogy ezek a színpadon megjelenített portrék és ön(re)prezentációk elemi (ám gyakran elfeledett vagy evidensnek vélt) kérdések sorát vetik fel. Mi a színház? Mi a tánc? Mi egy előadás? Hogyan viszonyul az előadó a szerepéhez? Mi a néző szerepe? Felcserélhetők (legalább gondolatban) ezek a szerepkörök? Mit jelent a színházi kommunikáció? Hogyan értelmezhető egy előadás? Mi a színház társadalmi szerepe? Mit jelent kortársnak lenni?

A legfontosabb, közös jellemvonásuk mégis az, hogy a színház felszabadító erejét mutatják, mely egyaránt észlelhető az előadó és a néző – az előadások hatására megváltozó – attitűdjében. Mindkét fél tudatában van a saját nézettségének, a másik fél rá irányuló figyelmének, így valódi találkozás jön köztük létre, melyet egyenlőség, elfogadás, nyitottság jellemez. Mindennek egyetlen előfeltétele a színész/táncos kitárulkozása, őszintesége, póztalansága, önlemeztelenítő gesztusa.

Tetralógiáról beszéltünk, ám tévedés lenne ebben lezárt formát vagy befejezett kísérletet látnunk, hiszen az itt felvetett témákhoz Jérôme Bel legújabb előadásában – Tombe (Esés) – újra visszatér. Ismét tanúsítva, hogy színházát az esendők és elesendők iránti lankadatlan érdeklődés jellemzi. Miközben derűsen hirdeti a Beckett által megfogalmazott alapelvet: „Mindig ez. Soha más. Mindig a próba. Mindig a bukás. Sebaj. Kezdd újra. Bukj újra. Bukj jobban.”[8]

[1] Roland Barthes Roland Barthes-ról, ford. Darida Veronika, Budapest: Kijárat Kiadó, 2015, 149.
[2] L. „Jérôme Bel reprezentációkritikája”, in André Lepecki, A tánc kifulladása. A performansz és a mozgás politikája, ford. Kricsfalusy Beatrix, Ureczky Eszter, Budapest: Kijárat Kiadó, 2006, 87–125.
[3] Bel számos előadása vendégszerepelt a Trafóban: Pichet Klunchun and Myself (2012), Disabled Theater (2013), The show must go on (2014), Gala (2017, 2018).
[4] A Véronique Doisneau ötletének általános érvényűségét alátámasztja, hogy Jérôme Bel egy évvel később elkészíti Isabel Torresszel az előadás spanyol változatát.
[5] Bel színpadi önreprezentációjára minta második előadása, a Jérôme Bel (1995), melyre ez az előadás is reflektál.
[6] Bel itt szakít azzal az artaud-i hagyománnyal is, mely a keleti színházban mágikus színházat vagy megfejthetetlen hieroglifákat akar látni. L. Antonin Artaud, A könyörtelen színház, szerk. Vinkó József, ford. Betlen János, Budapest: Gondolat, 1985.
[7] „A színházi test egyszerre esetleges és lényegi: lényegi, melyet nem birtokolhatunk (a nosztalgikus vágy értéke teszi elbűvölővé), és esetleges, mivel bárki megteheti, azt – egy pillanatnyi őrület során (ami a jogában áll) –, hogy felugrik a színpadra, és megérinti azt, amire vágyakozik.” Roland Barthes Roland Barthes-ról, i.m., 115.
[8] Samuel Beckett, Előre vaknyugatnak, ford. Tellér Gyula, Budapest: Európa, 1989, 355.

Facebook Comments