Budapest, 2013. Egy országos egyesület titkárságán a kolléganőmmel egy részvételi művészeti projektet mutatunk be, amely szubverzív politikai üzenetet fogalmaz meg a Magyarországon azóta még inkább teret nyerő antidemokratikus tendenciák kapcsán. Az egyesület vezetősége jóindulatúan mosolyogva hallgat meg minket, és a találkozó alkalmával több ízben megjegyzi, hogy milyen jó, hogy a nők ilyen „széplelkűek”, és művészettel foglalkoznak.

A széplelkűség, a nőiség és a művészeti (esetünkben kurátori) munka összekapcsolása a hétköznapi szexizmus gyakori megnyilvánulása, mellyel a kortárs művészet területén dolgozó nőkként valószínűleg sokan találkoztunk már. Milyen retorika és ideológia bújik meg egy ilyen, jóindulatúnak ható, de egyben hatásosan passziváló kijelentés mögött?

A „széplélek” (schöne Seele) hegeli fogalom, mely A szellem fenomenológiája című munkájában kerül elő: olyan rendkívüli jósággal és tisztasággal felruházott személy, aki nem e világból való, és akit épp ezek a tulajdonságai távolítanak el a társadalmi valóságtól, a többségben lévő, nem széplelkű és gyarló emberek valóságától, akikkel nem tud közösséget vállalni. Vagy ahogyan Alenka Zupančič szlovén filozófus fogalmaz Hegel nyomán: a „széplélek”  látja maga körül a gonoszt, de nem látja (vagy nem látja be), hogy milyen mértékben vesz részt a gonosz újratermelésében, a fennálló rend konszolidálásában.[1] A szintén filozófus Jean B. Elshtain egy 1982-es cikkében arra mutat rá, hogy a történelem gyakran szabja ki a nőkre a társadalom „széplelkének” a szerepét.[2] Napjainkig meghatározó az a kollektív projekció, miszerint a nők a tiszta, önfeláldozó és békés másság megtestesítői, amit a nyolcvanas évek feminista gondolkodói gyakran – kritikátlanul – mint a női létforma eredendő megnyilvánulását, egyfajta erkölcsileg felsőbbrendű pozíciót ünnepeltek. Elshtain ez ellen az elszigetelődés és feddhetetlenség, a perfekcionizmus pozíciójába való visszavonulás ellen szólal fel, azzal érvelve, hogy a „széplélek” a társadalomban való részvétel és a politikai cselekvés szempontjából passziváló terminológia és ideológia, ami inkább kivonja, mintsem aktív cselekvőként az események kereszttüzébe helyezi a nőket.

Deborah Hazler az Anthropology of Manben (brut Wien, 2013). Fotó: Manuela Fiala

A kihívás megszépít 

2013 óta élek Bécsben, ahová egyfelől új szakmai kihívások, másfelől a hazai (kultúr)politikai változások miatt költöztem. Az alábbiakban néhány, az elmúlt évek során Ausztriában látott művészeti munkát mutatok be, melyekben az alkotók nemcsak témaválasztásukkal, hanem a művészeti forma és stratégia megválasztásával is a társadalmi nem, a nemi identitás és a nemi szerepek aktuális kérdéseit boncolgatják. Vizsgálódásomat főképp feminista, valamint queer-feminista szempontok határozzák meg, ez utóbbi megközelítéssel Bécsbe költözésemet követően kerültem intenzívebb kapcsolatba.

„A kihívás megszépíti az embert (értsd: a férfit). Hatalmat ad, karizmatikussá és vonzóvá tesz. Aki szembenéz a kihívásokkal, az megkapja, amit akar. Csak akkor vagy férfi, ha gyors döntéseket hozol” – sorolja az osztrák koreográfus, Deborah Hazler trénereket idéző, ellentmondást nem tűrő hangon, a www.successfulman.com honlap alapítójának szerepét játszva. Anthropology of Man (A férfi antropológiája) című 2013-as szólóperformanszában az akkor még pályakezdő alkotó a mai férfitársadalom különböző archetípusait elevenítette meg. Hol a sikeres férfit propagáló menedzsert, hol az állandó, online figyelemfelkeltésre irányuló igyekezetével szánalmat keltő huszonévest, hol pedig az egész előadást keretbe foglaló értelmiségi beat írót, aki kényelmes távolságból varázsolja a színpadra a különböző figurákat, miközben túlkarikírozott stílusával gyakran önmagát is nevetség tárgyává teszi. A társadalmi nem és a nemi identitás performativitásának kérdésére – melyet Judith Butler a kilencvenes évek elején a Problémás nem című könyvében teorizált[3] – Deborah Hazler a férfiszerepek performatív katalógusával válaszol, többek között a stand-up comedy, a re-enactment (újrajátszás) és az appropriation (kisajátítás) eszköztárát használva. Előadásában a feszültség – és az ebből fakadó kritikai potenciál – elsősorban abban rejlik, hogy a szerepeket egy magát férfinak maszkírozó nő játssza: ez az explicit performatív gesztus (és a színpadon folyamatosan nyomon követhető átöltözés és átváltozás) egyszerre teszi humorossá és szatirikussá az előadást. Deborah Hazler a normatív nemi szerepeket – nemcsak a férfiakét, hanem a nőnek (a szép nőnek) a férfiasság retorikájában elfoglalt diszkurzív helyét is – tematizálja. Az előadás utolsó jelenetében egy transzgresszív, de egyszerre kritikus gesztussal kitör a társadalmi konvenciók által meghatározott férfiszerepek bűvköréből, és a maszkulinitást nemcsak a heteroszexuális, hanem a homoszexuális férfi szempontjából is vizsgálja – rámutatva arra, hogy a férfiasság (a homoerotikus „manly”) kultusza a heteronormatív társadalmat kritizáló meleg férfiaknál is tetten érhető. Ennek az üzenetnek a performatív leképezése egy energetikus voguing[4] performansz, melyet egy rövid videó követ, melyben a művész először jelenik meg nőként az előadás során, mint egy online ismeretterjesztő műsor moderátora, és az addig történteket keretezve a pénisz-fókuszú epizódot a következő, vagináról szóló fejezet beharangozásával zárja.

Feminizmus befőzve

A Rabtaldirndln (Rab-völgyi menyecskék) elnevezésű stájerországi művészcsoport szintén humorral és iróniával veszi górcső alá a nemi szerepek kérdését, ám ők az Ausztriában is virulens város–vidék dialektikára és az ehhez kapcsolódó sztereotípiákra, azaz az archaikus, visszamaradott és túlnyomórészt konzervatív vidék, illetve a liberális, haladó szellemiségű, értelmiségi város ellentéteire fókuszálnak. Fiktív származási helyük a Rab-völgy – egy nem létező, isten háta mögötti hely, mely a vidékiség kliséjeként szolgál –, történetük pedig előadásról előadásra bontakozik ki, általában a faluról való elvándorlás és a majdani visszatérés klasszikus toposzai mentén. Színpadi munkák mellett gyakran dolgoznak helyszínspecifikusan, így 2013-ban EINKOCHEN (Befőzni) című előadásukat a Festival der Regionen (Régiók Fesztiválja), egy felső-ausztriai nyári eseménysorozat keretében az eferdingi önkormányzati hivatal egyik üléstermében láttam. A performansz keretét egy fiktív közgyűlés adta, ahol a nézők voltak az egybegyűlt részvényesek. A vezetőség pedig a Rabtaldirndln csapata volt, akik ráuntak a házimunka keretében végzett befőzésre, és üzleti tervet kovácsoltak, miszerint felvásárolják a mások (a tagság) által befőzött gyümölcsöt, illetve eltett savanyúságokat, majd eladják a városban élőknek – természetesen bőséges felárral. Vidéki idill eladó, de csak profitorientáltan – a Rabtaldirndln ezen a zseniálisan egyszerű történeten keresztül számos, komplex módon összefüggő kérdést tematizál: a feminizmus egyik fő vesszőparipáját, a háztartásban végzett munka (a házimunka) láthatatlan és fizetetlen jellegét (és ez esetben olcsó kizsákmányolásának lehetőségeit), valamint a neoliberális, kapitalista piacosítás igényét, ami az ún. „háztáji”, „kézműves” termékekre is kiterjed, melyek Ausztriában már évek óta különböző brandingstratégiák tárgyát képezik – a regionális ízektől a biotermékek népszerűsítéséig –, és elsősorban a viszonteladó vállalkozókat, és nem a kistermelőket gazdagítják. Esztétikai szempontból a művészek a termékmenedzsment megszokott eszközeit vetik be, és a taggyűlést Powerpoint-prezentációval és rövid beszámolókkal kísérik. Az egyetlen férfi szereplő a titkár, a szolgalelkű Bodo, aki a vezetőség felé tanúsított, egyértelműen alárendelt, hajbókoló viselkedésével egyfelől a feudális viszonyokra, másfelől a klientúra és a hatalmi hierarchiák a kisközösségekben gyakran felmerülő problematikájára emlékeztet. A Rabtaldirndln művészeti stratégiája az over-identification, vagyis a szerepükkel való túlazonosuláson keresztül tartanak görbe tükröt mind a vidéki, mind a városi társadalomnak. Az előadásban a túlzás azonban nemcsak ezen a téren jelenik meg: a hatvanas-hetvenes évek akcióművészetét idéző gesztussal a színésznők egyike meztelenül fürdik meg a tagok által hozott befőttben, melyet az egybegyűltek előtt egy lavórban öntenek össze, ezáltal szavatolva a termék „egyedi” ízét. Az előadás zárójelenetében egy fiatal rúdtáncos férfi is színre lép egy rövid performansszal, ami a férfiközpontú társadalom meghatározó vonását és közkedvelt időtöltését, a női test tárgyiasítását karikírozza.

Club Burlesque Fatal (brut Wien, 2014). Fotó: Stefanie Dittrich

Identitáskategóriákon innen és túl

Gin Müller egy bécsi transznemű alkotó és színházi rendező, aki az előadó-művészeti szcénában művészet és politika kérdéseit queer-feminista szempontokkal összekapcsoló előadásairól ismert. A 2014-ben bemutatott, Gorji Marzban iráni költővel közösen jegyzett Trans Gender Moves című dokumentumszínházi előadásával a heteronormatív társadalom által elfogadott nemi és szexuális identitáskategóriák elégtelenségére, a transznemű és interszex emberek politikai, jogi és szociális helyzetére hívja fel a figyelmet. Az előadás egy transz férfi, egy transz nő és egy interszex személy életét dolgozza fel, amit nem színészekkel, hanem a történetek valós szereplőivel visz színre a rendező. Három különböző generáció, három különböző országból származó ember életútját ismerhetjük meg: egy hetvenes francia transz nőét, egy ötvenes éveiben járó iráni interszex személyét és egy harmincéves német transz férfiét. A biográfiákból építkező előadás különböző történelmi események és korszakok, az Európán belüli és kívüli társadalmi közegek változó körülményeire hívja fel a figyelmet, Franciaország német megszállásától az algériai háborúban való részvételig, az iráni forradalom kitörésétől az iszlám köztársaság alatti elnyomásig. Mindeközben egyszerre költői és politikus módon köti össze a boldogabb életre és az önbeteljesülésre irányuló vágyat a nemi és szexuális identitáskeresés kérdésén túl az élet más területeivel.

A szereplőkkel készítetett interjúkra épülő narratív jelenetekben a színészek intim megvilágításban, általában felváltva osztanak meg egy-egy fontosabb eseményt az életükből, melyeket közösen, egymást mellékszereplőként vagy statisztaként támogatva adnak elő. Az elbeszéléseket videóanimációk, illetve zenés betétek szakítják meg, melyek egyfelől az élettörténeteket árnyalják, másfelől a gender-politika aktuális kérdéseit tematizálják. Egy videójátékon keresztül például a transitioning, azaz a nemváltoztatás orvosi, bürokratikus és emocionális szakaszait, ezek összefonódásait ismerhetjük meg.

Az előadás erőssége, hogy a személyes elbeszélés szubjektív, rendkívül intim és gyakran felkavaró hangvételét ötvözi a dokumentarista jelleggel, melyben az objektivitás helyett a tapasztalatok és az élethelyzetek pluralitása és komplexitása kapja a központi szerepet. Egyfelől tanúvallomás, másfelől politikai statement, mely a fennálló jogi és társadalmi rendszerek elégtelenségére hívja fel a figyelmet, miközben a transzneműség patologizálásáról és kriminalizálásáról, illetve az interszex személyek kényszerű nemválasztás elé állításáról beszél, nyilvánosságot – és egyben közösséget – teremtve ezeknek a gyakran elrejtett és láthatatlanná tett történeteknek. 

Genderkabaré és emancipációs burleszk

2009 és 2015 között működött Bécsben, a brut színházzal szoros együttműködésben a CLUB BURLESQUE BRUTAL, egy rendszeres queer klubest, melyet Katrina Daschner képzőművész indított el egy képző- és előadóművészekből, valamint zenészekből összeállt, sokszínű alkotói csapattal közösen. A burleszk műfaját és formáját használták arra, hogy a gyakran elitizmusáért kritizált kortárs művészetet összekapcsolják a szórakozásnak ezzel a sokkal populárisabb, ám a groteszkre, a szatirikusra és a kritikusra szintén transzgresszív módon építő formájával. A burleszk történetének Európa-szerte része a szexualitás, a testiség és a meztelenség színrevitele, s mindez gyakran politikai éllel történt: a késő XIX. századi viktoriánus kor prüdériájától az 1940-es évek tilalomhullámáig a burleszk mindig is a társadalmi és politikai konzervativizmus antitézise volt. Ebben a kontextusban értelmezhető a CLUB BURLESQUE BRUTAL működése is, ami a színház terében közösségi teret teremtett egy queerként azonosuló, túlnyomórészt LMBTQ közönségnek. Előadásaikban a burleszk eszköztárát saját queer-feminista esztétikájukkal és mondanivalójukkal ötvözték, és az emancipált női testet ünnepelték, radikális gesztussal újraírva a társadalmi konvenciók mentén definiált „nőideált” – mind a nő testét és megjelenését, mind viselkedését és szerepeit illetően. A magabiztos, meztelen és autonóm nőt vitték színpadra, kiforgatva a klasszikus, nő–férfi szereposztásra írt történeteket – a nemi és szexuális identitások határátlépő „genderkabaréját” alkotva meg, mely egyszerre ad teret a humornak, a játékosságnak és a nem heteronormatív vágyaknak.

Az Oh… című kiállítás részlete, Jakob Lena Knebl és a mumok gyűjteménye (mumok, Bécs, 2017). Fotó: mumok / Lisa Rastl

„Oh…” – A Giacometti-szobor új ruhája

A fentebb bemutatott példák elsősorban a témaválasztásukon vagy egy-egy művészeti forma taktikus megválasztásán keresztül vizsgálták a társadalmi nem és a nemi szerepek kérdését napjainkban. Ezért utolsóként egy olyan művészeti munkára szeretnék fókuszálni, mely a művészetről való gondolkodás rendszerszintű kritikáját és transzgresszióját kísérli meg, és performatív, queer-feminista megközelítésével a művészettörténet-írásban, valamint a kiállítás (display) gyakorlatában inherens módon megjelenő patriarchális – a „mestereket” autoritásként tisztelő, hierarchikus és hatalomszempontú – gondolkodást leplezi le.

A Bécsben élő képzőművész, Jakob Lena Knebl 2017-ben a mumokban mutatta be Oh… című kiállítását, melyben az intézmény modern és kortárs művészeti gyűjteményét rendezte újra és elegyítette saját, a kortárs művészet, a design és a divat határán mozgó munkáival. A kiállítás performativitását a térrendezés adta: a mumok két emeletén Jakob Lena Knebl díszlethez hasonlítható enteriőröket alakított ki, melyekben saját nagy formátumú installációit kombinálta különböző művészgenerációk munkáival. Elmosva a kortárs művészet és a design közti határokat szinte hétköznapi, ám mégis bizarr környezeteket hozott létre, melyek erőteljesen meghatározták, hogy a látogatók az egyes művekkel hogyan léptek (performatív) kapcsolatba. Így előfordulhatott, hogy a szürrealizmus egyik remekművét, például Picasso egy híres festményét nem a középpontba állítva, hanem egy tükörben tükröződve, furcsa szögből és csak részleteiben fedezhette fel a látogató (ha elég figyelmes volt), míg egy Giacometti-szobor simán „új ruhát” kapott, ezáltal is megkérdőjelezve a műalkotás „szentségét”, valamint a display, a kiállítási gyakorlat bevett konvencióit, miszerint a kiállítótérben a műveket egymástól élesen el kell választani, autonómiájukat mindenáron meg kell őrizni. Jakob Lena Knebl az egyes művészeti pozíciók közötti interferenciát, az egymással való párbeszédbe lépést gyakran kontrolláló vagy irányítani akaró uralkodó kurátori gyakorlatot is erőteljesen kikezdte: saját munkáit és a gyűjteményből válogatott műveket a szokásos hierarchiákat és kánonokat felrúgva állította ki, leszámolva a „mesterek” érinthetetlenségével és – mint a Giacometti-szobor esetében – radikálisnak mondható szabadsággal avatkozva be egy-egy műalkotásba.

Azért tartom fontosnak ezt az ugyan nem előadó-művészeti, hanem képzőművészeti eseményt megemlíteni, mert arra hívja fel a figyelmet, hogy nemcsak társadalmi-politikai témaként vagy – adott esetben – művészeti formák transzgresszióján, „határsértésén” keresztül kell foglalkozni a társadalmi nem és a nemi szerepek kérdésével, hanem a művészet intézményesült gyakorlatának – a művészettörténet-írás, a kultúrpolitika, a kurátori munka stb. – rendszerszintű kritikájára is szükség van. Újra és újra – különböző formákban és eszközökkel – rá kell mutatni arra, hogy a művészetről való tudásunkat, gondolkodásunkat, sőt túlnyomórészt a művészet tér- és időbeli megtapasztalását is inherens módon határozza meg az uralkodó patriarchális és heteronormatív társadalmi rend, melyet alapjaiban kell megkérdőjelezni ahhoz, hogy a tapasztalás, a tudás és a gondolkodás új formáit és logikáit tudjuk felkínálni.

A szerző 2004 óta foglalkozik kortárs előadó- és képzőművészettel mint kurátor, dramaturgiai tanácsadó és kutató. 2013 óta Bécsben él és dolgozik, jelenleg a steirischer herbst fesztivál (Graz) kurátora. Az elmúlt években számos jelentős hazai (Trafó, Ludwig Múzeum) és külföldi (Lipcsei Kortárs Művészeti Múzeum) intézménnyel dolgozott együtt, a bécsi brut színház és az imagetanz fesztivál munkatársa volt. A PLACCC Fesztivál (2008–11), a Body Moving kortárstánc-programsorozat (2009–14), valamint a Közösségi Méz (2013) (társ)alapítója és kurátora.

[1] Cassandra B. Seltman, „Too Much of Not Enough: An Interview with Alenka Zupančič”.
[2] Jean Bethke Elshtain, „On Beautiful Souls, Just Warriors and Feminist Consciousness”, Women’s Studies International Forum 5, 3–4. sz. (1982): 341–348.
[3] Judith Butler, Problémás nem. Ford. Berán Eszter, Vándor Judit. Feminizmus és történelem. Budapest: Balassi Kiadó, 2007.
[4] A voguing egy erősen stilizált, fekete és latino LMBT közösségekhez köthető táncstílus, mely az 1960-as években a harlemi ballroom szcéna szubkultúrájából nőtte ki magát. Eredetileg marginalizált és kisebbségi helyzetben lévő csoportok önkifejezésének és emancipációjának eszköze volt. A mainstream popkultúrában Madonna 1990-es Vogue című dalának, illetve videóklipjének, valamint a 1991-es Sundance Film Festival fődíját elnyerő Paris is Burning című dokumentumfilmnek köszönhetően vált ismertté. Forrás.

Facebook Comments