A július 3. és 7. között zajló 9. Birminghami Európai Fesztivál meghívott előadásainak többsége az erőszakot tematizálta. Kettő közülük a nézők aktív, a művészi koncepció lényegét képező bevonásával, a biztonságot jelentő határok elmosásával kérdez rá játék és valóság, szimbolikus és tényleges felelősség határára.

Hodászi Ádám cikkét ugyanezekről az előadásokról lásd ITT

…és abban a boldog hitben maradtak, hogy minden csak játék volt.
Thomas Mann: Mario és a varázsló

 

Az erőszakot reprezentáló előadások gyakran élnek azzal a fogással, hogy a nézést cselekvésnek tételezve felelősnek állítják be a nézőt a színpadon végbemenő eseményekért. A játék logikája szerint ez egy kiosztott szerep, amelyet a közönség az előadás sikere érdekében vesz fel – nem a reprezentált eseményekhez, hanem a görbe tükör tartásához, tehát a művészi tartalom megszületéséhez asszisztálva.

A meghatározott keretek, a kontextus biztonságot ad nézőnek és előadónak egyaránt. A közönség, ha össze is rezzen a játék hevében, nem kezd pánikszerű menekülésbe a színpadról rászegezett pisztoly látványára. Nem tudja, de feltételezi, hogy a fegyver nem éles. Ugyanígy bízik abban, hogy az előadó sem sérülhet. Akkor sem, ha látszólag határhelyzetbe sodorja magát. Már csak azért sem, mert ő irányít: beavatottan, szerepből, ismerve, formálva az előadás dramaturgiáját. Övé nemcsak a megszólalás, de a megszólítás joga is, ez pedig hatalom.

Amíg a játék közös hit szerint játék, hatalom és felelősség is szimbolikus. De mi történik, ha a bizalom megrendül? Ha a test valósága, a fizikai vagy pszichikai határátlépés előadó vagy néző részéről elbizonytalanítja a résztvevőt, mihez adja a keretek elfogadásával beleegyezését: mennyiben ábrázolt és mennyiben valódi kitettség, hatalom, erőszak?

A július 3. és 7. között zajló 9. Birminghami Európai Fesztivál meghívott előadásainak többsége az erőszakot tematizálta. Kettő közülük a nézők aktív, a művészi koncepció lényegét képező bevonásával, a biztonságot jelentő határok elmosásával kérdez rá játék és valóság, szimbolikus és tényleges felelősség határára. A szófiai születésű előadóművész, Ivo Dimcsev P-project [P-projekt] című, eredetileg 2012-ben bemutatott előadásának játéka számomra egy ponton valóság lett: kimentem a nézőtérről. Az olasz A.L.D.E.S. társulat This Work About The Orange [E mű a narancsról] munkája hasonló eszközökkel operál, mégis végigjátszottam a szerepemet nézőként. A két előadás rám gyakorolt hatását elemezve arra szeretnék rámutatni, hogy egy színpadi mű – éppen a kontextust adó keretekből következően – mindössze reprezentálni tudja a néző felelősségét. A színház csak szimbolikusan tekinthető a társadalom laboratóriumának.

P-Project. Fotók: Alex Brenner

Ivo Dimcsev queer sármőrként férkőzik bizalmunkba. Ügyetlen, magassarkús-alsógatyás tipegése, túlzó sminkje és csillogó kiegészítői – előadói magabiztosságával ellensúlyozva – a nézők tekintetének, nevetésének kitett furcsaságból iróniává szelídülnek és rokonszenvet ébresztenek. Jelenlétével kezdettől betölti a szinte üres teret, humoros, blazírt megjegyzéseivel, cinizmusával leveszi lábáról a közönséget, amelynek tagjai egyre kevésbé szeretnének a pellengérre állított művészeti világgal, a „sznobokkal” azonosulni. Akiknek tökéletesen megfelel a legrandomabb ötlet is, például egy tetszőlegesen kombinálható szavakból álló pinakatalógus, amelyből remek jelzős összetételek kreálhatóak, esetleg ugyanez péniszekkel (lényeg a P kezdőbetű, innen a cím: P-project). És aztán micsoda pénzeket osztogatnak ezért a projektet meghívó intézmények!

Ám minket, színházjárókat szerencsére többre tart ennél Dimcsev. Nem szúrja ki a szemünket holmi blöffel, látszatrészvétellel. Nekünk „teljes dramaturgiai szabadságot” ad. Gúnyol, hízeleg, kinevet, nevettet, elbizonytalanít, biztat: láthatatlan kígyónyelvével körbefon. Fél kézzel, félvállról gyönyörű dallamokat futtat a gépzongorán, hangja kivételes szépségű. Akkor sem volna nehéz jelentkezőt találnia az első interaktív jelenethez, ha nem ajánlana fel saját gázsijából 20 fontos honoráriumot a rögtönzött költőknek. A közös alkotásért közös díjazás jár – igazán demokratikus. Ráadásul mindenki azt irkál össze, amit csak akar, az ő torkán úgyis éteri muzsikaszóvá formálódik a „költemény”. A technika ördöge majdnem elrontja a művet, szakadozik a kapcsolat a gépek között, nem érkezik meg az ad hoc dalszöveg. De a besiető technikus szerencsére úrrá lesz a helyzeten. Ettől csak még emberibb és ártalmatlanabb az egész játék. Még egy szövegírói kör, csakhogy ezúttal már táncos is kerestetik a megzenésítéshez: hangsúlyozottan amatőr „sztepp-táncos”.

Az etűdök ötpercesek, de azt már ekkor is érezzük, milyen relatív az idő: a lelkes jelentkező néhány perc után kénytelen átmozgatni a reflektorok fényében görcsössé merevedett mosolya mögött az izmokat. Dimcsev lábának segítségével kis füstfelhőket ereget a füstgépből táncosunk mögé. A hangulat fergeteges, a tiszteletdíj emelkedik. Először a következő attrakció hagy némi keserű ízt a szájban. Pedig a feladat alig változik, a tánc műfaja ezúttal hip-hop. A fokozódó nevetés jelzi: ennek kritériumairól már erősen megoszlanak a vélemények. A táncoló, fiatal férfi kissé zavarba is jön a direkt visszacsatolástól, de úrrá lesz szorongásán. Ekkor szól rá Dimcsev: Használd a földet!

A táncoló kényszeredetten engedelmeskedik. Hogy nem véletlen, hanem maga a metódus ez, az az emelkedő téttel (és honoráriummal) válik világossá: mindig akad egy apróbetűs rész, amelyet a jelentkező csak a színpadon tud meg. Az ötperces csókolózáshoz vennék le a felsőjüket a kedves résztvevők. A szexet imitáló meztelen páros kiáltsa, hogy szeretlek. Nem hallom. Még mindig nem hallom. Mondom: kiabáld, hogy szeretlek! I love you – pattog, veszíti értelmét, fordul ki, válik kínzóeszközzé ez a pár szó. A két fiatal, laza, vagány férfi biztosan nem csak a pénzért vállalták be a jelenetet. Persze 250 font fejenként nem jön rosszul. A lényeg azonban a fricska, hogy ők nem fognak zavarba jönni, rajtuk nem fog ki se Dimcsev, aki bizonyára arra apellál, hogy senki sem vállalkozik ilyesmire, sem a prűd világ. Mégsem akar kipörögni az a könnyed I love you.

Kilépni senki nem lép ki a játékból. Nem gondolja meg magát a váratlanul felmerülő további kikötések hatására sem. Mintha azzal, hogy az elején igent mondott, mi több: önként jelentkezett, egyszer és mindenkorra lemondott volna a nemet mondás jogáról. A lány, aki egy percig bármit tehet a színpadon (50 font díjazásért) nem vonul ki demonstratívan, nem kiabálja, hogy miféle dramaturgiai szabadság van itt, nem áll némán és tüntetően: egyszerűen beágyaz a két fiú után. Játék ez a személyiségvesztés? Dimcsev hatalma a nézők fölött? A résztvevők önszántukból jelentkeznek, ez nem vitás, de mi, nézők, látjuk, hogyan morzsolódik fel ez a szabadság a reprezentáció terébe lépve. Még a dacból is engedelmesség lesz. Mit nekik, meztelenül bohóckodni 250 fontért. De ha már belementek, nehogy azon múljon, hogy az újabb parancs teljesítését megtagadják. Nehogy megszégyenülten el kelljen kullogni, mert „nem feleltek meg”.

A résztvevők kárán kapom meg a dimcsevi látleletet társadalomról, manipulációról, hatalomról, erőszakról. A tudatos jelentkezők öntudatlannak tetszenek a színpadon. Nincs rá bizonyítékom, hogy így van, ahogy „civilségükről” is csak később győződöm meg, utánaolvasva a darabnak és egy térben mozogva a szereplőkkel az ekkor még épp csak elkezdődő fesztivál egész ideje alatt. De ez a benyomásom, érzésem, majd egyre inkább meggyőződésem. A játék az ő valósnak vélt kitettségükön keresztül szűnik meg játék lenni számomra.

Dimcsev ekkor ismét a színpadra hív két nézőt. Az egyiktől pozitív, a másiktól negatív kritikát kér öt perc alatt. Mindketten – névtelenül – felolvassák szövegüket. Azon kapom magam, hogy várom az érzéseim, gondolataim kimondását. Hogy már-már mennék, de ez a helyemhez köt: most majd beolvasnak neki. Az elmarasztaló reflexió azonban tökéletesen azonosul a performer által sugallt ideológiával: lustának bélyegzi az előadót, amiért a közönség dolgozik helyette. Majd befejezésül megjegyzi, hogy ha választania kellene Dimcsev előadása és a holokauszt között, az utóbbit választaná. If I had to choose between this show and the Holocaust, I would choose the Holocaust.

This is not OK – kiáltja be valaki a vegyes reakciókba, ez nincs rendben. Még valaki csatlakozik hozzá. Kilépnek a játékból, hogy azt mondják: ez nem játék. Dimcsev szerepéből egy pillanatra ki nem zökkenve kontráz az elhangzottakra a mikrofonba búgva: Hallod, azt mondják, ez nem vicces. Gúnyos-dallamos hangja iróniát csempész a mondatba, mintha azt mondaná: ez csak játék, bolond, aki komolyan veszi. Ezek csak szavak. Előbb bekebelezi, a show, a rendszer részévé teszi a kritikát, majd amit mégsem irányíthat, azt kinevetteti. Nem biztos, hogy így van. De én így érzékelem, és – a két bekiáltóval és még néhány nézővel egyszerre mozdulva – kimegyek az előadásról.

Aki marad, joggal gondolja, hogy hiszen ez színház. Az előadás létrejöttéhez adom a beleegyezésemet a részvételemmel, nem az ábrázolt eseményekhez. Alólam ez az érvrendszer azért fut ki, mert amit látok, nem ábrázoltnak, hanem valóságnak érzékelem. Közönségen végzett kísérletnek látom, amely köré nem von biztonsági hálót a színházi kontextus, miközben a kísérletben történő részvételre részben éppen az vesz rá minket, hogy a szokott kereteket ezúttal is adottnak tekintjük. (Másrészt nyitottság, kíváncsiság, izgalom, a le- és kimaradástól való félelem, megváltás vagy legalábbis katarzis iránti vágy, és talán lustaság is.)

A test kitettsége a színpadon sosem pusztán szimbolikus: elidegeníthetetlen sajátszerűsége akkor is emlékeztet az előadó sérülékenységére, ha jelenlétét maradéktalanul önkéntesnek és kontrolláltnak feltételezzük. Az interakcióba vont néző testi és lelki épségéért a performer felel. Ha ő látszólag biztonságot teremt a jelentkezők köré, amit aztán szavaival a színpadra szólított legkiszolgáltatottabb állapotában lerombol, akkor éppen azzal a hatalommal él vissza, amellyel a mi kontextusra – színházra, művészetre – adott beleegyezésünk ruházza őt fel. Ez nem reprezentált, hanem valódi visszaélés.

This Work about the Orange

Az olasz A.L.D.E.S. társulat 2017-ben bemutatott, Marco Chevenier által rendezett és koreografált This Work About the Orange előadása két táncos és egy színpadra ültetett technikus segítségével a közönség egészét vonja be a játékba. Bár az eredetileg ötven perces darabot a fesztivál versenyprogramjának feltételeként félórásra kell húzni, a biztonságteremtő fokozatosság itt is érvényesül. Az ajándékozás gesztusán túl (mindenki kap egy kis csomagot naranccsal, szalvétával és papírlapokkal) leginkább a humor bizonyul hatásosnak a gátlások oldásában. A nézői részvételt kezdetben pénzbeli adakozás és a kiosztott narancsok felemelése jelenti, majd lassanként komolyabb feladatokat is kapnak a vállalkozók, anélkül azonban, hogy valódi határátlépés történne. A színpadra állított széken üldögélő technikus (Andrea Sangiorgi) iPad segítségével működteti az előadás hangeffektjeit és a narrátor megszólalásait. Ez az elidegenítő gesztus a narratív és a színházi keret hangsúlyozásával paradox módon tovább erősíti a néző biztonságát: szuggesztív performer helyett egy letisztult rendszer semleges hangon elsorolt játékszabályait hallgatja. A Mechanikus narancs világát idéző díszlet fehér színe, az akciókhoz használt nagy mennyiségű tej és jégkocka rideg szépségű, laboratóriumi közeget teremtenek. A táncos közjátékok líraiságukkal mintha szintén csak éberségünk elaltatását szolgálnák. Miközben a színlapon is jelzett filmidézetből sejthetjük: a játék valahol mégis az erőszakról fog szólni.

Ennek első jele egy feladat, amelyben a résztvevő néző akkor kapja meg a „közkasszából” felajánlott összeget, ha nem parancsol megálljt a történet szerint laktózérzékeny táncos tejivásának. A nem cselekvés lesz tetté a mi pénzünkkel jutalmazva. Ebben az esetben az előadók ismét valóság és fikció egymásba csúszásával, a szituáció színházi és valódi jellege közötti határ elmosásával játszanak. Ha az önkéntes elhiszi, hogy ez egy játék, akkor feltételezi, hogy a performerek irányítanak, a jelenet köré pedig védőhálót von a fikció – eszerint a táncos nem laktózérzékeny. Aki megálljt parancsol és lemond a pénzről, azt viszont akár a szimbolikus, akár a valódi erőszaktól való tartózkodás motiválhatja. A pénz, amely megőrzi értékét a fikciós kereten kívül, hiszen igazi, akárcsak a test, a valóságot jeleníti meg – és maga is valóságos. Ebben a keretben a szado-mazochisztikus viszony előadó és néző között csak reprezentált lehet: mivel a résztvevőnek nincs tényszerű tudomása az előadó betegségéről, ragaszkodhat a reprezentációs tér fikciós valóságához. A kapcsolódás pikantériáját az adja, hogy egyedül a performer rendelkezik valódi tudással saját állapotát, tehát a veszély valódiságát illetően, de mivel az előadás is az ő irányításával jön létre, az az alapvetés, miszerint magának bizonyosan nem akar senki rosszat, a felvázolt mazochisztikus koncepció értelmében megkérdőjeleződik.

Ismét beljebb viszi a közönséget a játékba, hogy az epizódnak nincs azonnal tapasztalható következménye. Minden megy tovább, mintha mi se történt volna. A táncosok felfújható gumimedencét és fémvödröket cipelnek be, majd kiapadhatatlannak tűnő műanyag kannákból rituális lassúsággal megtöltik a vödröket selymesen ömlő tejjel, fémlapáttal adagolva hozzá a jégkockát. A következő önként jelentkező már áldozatnak áll be, levetkőzik, törölközőbe bugyolálva a medencébe kuporodik és várja a nyakába ömlő jéghideg tejet – de ezúttal nem egyetlen emberen múlik megmenekülése: bizonyos számú papírrepülővel megakadályozhatja a közönség az akciót. Az aktivizált nézőtér örömmel konstatálja az összefogás sikerességét. A vállalkozó szellemű nőnek épp csak a bokája lesz tejes, mire a repülők véget vetnek az izgalmaknak.

Ezzel a kompetenciatudattal vágunk hát neki a következő jelenetnek is, amelyben már mindenki választhat két szerepkör: agresszor és megmentő között. Az áldozat azonban ismét az egyik előadó: ezúttal a női táncos (Alessia Pinto). Aki narancsát belefacsarja a táncosnő szemébe, az bedobhatja nevét a közkasszába, és a darabvégi sorsolás eredményeképpen ő lehet a szerencsés, aki hazaviszi a megmaradt pénzt. Aki megakadályozná a citruslé ismételt szembefolyatását, az papírrepülőt hajtogathat a megcsappant papírkészletből, vagy naranccsal dobálhatja a férfi táncost (Marco Chenevier) – adott számú találattal (repülő-medence, narancs-táncos) megállítható a jelenet. Az apróbetűs rész itt is lassanként kerül elő. 184 repülőtalálatra lenne szükség. A férfi táncos védőruhát vesz fel a narancsbombázás ellen, társát ellenben még meg is kötözi, száját leukoplaszttal ragasztja be, és kiegészítésül a nézők narancsos kínzásához még jeges tejet is borogat a nyakába. Aki narancshajítással fejezné ki véleményét, annak egy kicsiny fekete körbe kell állnia a színpadon, és a jelenet végéig ott is kell maradnia. Megindul a tánc, és a rendszer működni látszik: aki nem bírja nézni, ahogy más önkéntesek decensen sorba állnak narancslevet szembefacsarni, kénytelen-kelletlen csak meghajtogat minden, keze ügyébe kerülő papírt. A színpadra rohanók naranccsal látják el a zsúfolt körben álldogálókat, hogy legyen további muníciójuk, és az eltévedt repülőket segítik a medencébe. Kialakul a munkamegosztás. A géphang pedig számol, vagyis számokat mond be: de vajon direkt nem akarnak nőni a találatok, vagy egyszerűen csak szigorú a bíró: az utólag bedobált, de elsőre nem a medencébe érkező repülőket érvénytelennek minősíti? Egyre nyilvánvalóbb, hogy össze-vissza beszél. Hogy a jelenetet nem fogjuk tudni megállítani: akkor lesz vége, ha nincs több narancsleves jelentkező.

A pörgős események alatt nemigen van idő gondolkozni, és ami még fontosabb: a kívülállás, a cselekvés hiánya a megakadályozás belengetett lehetőségével ismét tetté válik. Az előadás azzal, hogy aktivizálja az ellenvéleményt, integrálva azt kitágítja a játék kereteit. Miközben, tekintve a jelenet megállításához kitűzött irreálisan magas találati számot vagy a teljesen véletlenszerű számok bemondásával ironizáló narrátort – a rendszer éppen azáltal mutatkozik tökéletesen zártnak és megbonthatatlannak, hogy becsatornázva ártalmatlanítja az ellenállást. Másfelől a számolás „elrontásával” és az áldozat performeri mivoltával mintegy le is veszi a felelősséget a nézőről: ne aggódj, sehogyan sem akadályozhatnád meg mindezt, nem hősiességed, cselekedeted hiábavalósága kell nekem, hogy amit mutatni szeretnék, megmutathassam. A férfi táncos látszólag maga is részese az erőszak elkövetésének, miközben a tej talán éppen a savas narancslé semlegesítésének eszköze. A kisorsolt agresszor egyszerre kapja meg az ígért jutalmat és kell kivonulnia felolvasott nevéhez azonnal hozzákapcsolódó arccal a pódiumra, hogy átvegye azt az iménti áldozat kezéből. Ebben a momentumban megint világossá válik a hatalmi leosztás. Ugyanakkor a látlelet is csak játékos értelemben, szimbolikusan születik meg: aligha van bárkinek is tapasztalata a szembe facsart, tejjel elkeveredő narancslével járó kellemetlenségről vagy fájdalomról – ezáltal a fikciós kerethez akkor is ragaszkodhat az agresszor szerepébe bújó, ha a test valódisága megkérdőjelezhetetlenül horgonyozza a realitáshoz a jelenetet. És hiába a kijáratban szemrehányóan kiosztott narancsos tik-tak mint minden asszisztáló jutalma, jelezve, hogy a megakadályozásra törők is segítették a végkifejletet azzal, hogy a kegyetlen szabályokkal összekapcsolódó keretet elfogadták, azaz sem nem távoztak az előadásról, sem nem szabadították ki a női táncost vagy vontak köré védelmező élőláncot.

Mert a reprezentált rendszer mindaddig szimbólum csupán, ameddig ki lehet lépni belőle a „valóságba”  – márpedig színházi kontextusban a szimbolikuson túlmutató felelősség onnan kezdődik, ahol a játék véget ér. Ha az ábrázolt rendszer totális, az ellenállást maradéktalanul elnyelő és semlegesítő, akkor mind a szabadság, mind a felelősség illuzórikus. A radikális kilépés lehetősége ebben az esetben nem a rendszer logikájából, hanem a játék keretein túli valóságból adódik – de a kilépés egyben le is rombolja ezeket a kereteket, míg a beleegyezés ezúttal sem az eseményekre, hanem a színházi kontextus elfogadására vonatkozik. A nézők viselkedése tehát csak szimbolikusan képezi le a társadalom működését. Ennél többet színházi előadás csupán annak a csúsztatásnak az árán sugallhat, hogy egyszerre feltételezi és ítéli el önnön kereteinek elfogadását.

Hodászi Ádám cikkét ugyanezekről az előadásokról lásd ITT

Facebook Comments