Mi motiválhat egy művészt, amikor visszanyúl egy korábbi munkájához? Mitől válhat az új mű valóban eredeti alkotássá, egy téma autentikus újraértelmezésévé? Vajon egyfajta visszateremtő gesztust jelent a kezdet felé fordulás? Vagy inkább mozdulatlan elkötelezettséget valami szavakkal kimondhatatlan és megnevezhetetlen mellett, ami csak a tánc (a test) nyelvén kifejezhető? És hogyan kerülhetők ki az olyan fenyegető csapdák, mint a kiüresedő reprodukció, a történet elidegenedése vagy a muzeálissá válás?

A Pekingi kacsa Nagy József (Josef Nadj, Szkipe) életművében legenda, mindenki hallott már róla, habár kevesen tudnák pontosan felidézni, és az előadásról fennmaradt töredékes felvétel is kevés a rekonstruáláshoz, az objektív megítéléshez. 1987-ben, az akkor harmincéves táncos-koreográfus első önálló (részint a Jel Színház későbbi társulatának tagjaival létrehozott) művével – melyet a Szkénében és a Théâtre de la Bastille-ban mutattak be, majd az Orléans-i Koreográfiai Központ felvett repertoárjára – szinte azonnal betört a világszínpadokra, egy egészen sajátos, „otthoni” témát hozva. Nagy József már ekkor is helyi (újvidéki) mítoszokból építkezett: a darab hátterében egy magyarkanizsai amatőr színtársulat tagjainak története állt, akik egyetlen bemutatót hoztak létre, majd később valamennyien (egymástól függetlenül és eltérő időben) öngyilkosságot követtek el. Ez a tragikus alaptörténet azonban szinte felfedezhetetlen volt az előadásban, mely sokkal inkább egy közösség alapérzéséről, az elvágyódásról és az elszakadás lehetetlenségéről beszélt. Hova vágyódtak ekkor a szereplők? Nem egy pontosan meghatározható helyre, leginkább „máshova”. Ennek a másholnak a kereséséről szólt a darab (Peking is a „máshol” egy képzeletbeli helyét jelölte). Egyfajta hangulatdramaturgia bontakozott ki benne, miközben a felvillantott életmozaikok azt mutatták, ahogy a diktatúra elnyomása alatt élő szereplők hiába akarnak kitörni reménytelen helyzetükből, az állandó felügyelet a személyes kapcsolataikat is tönkreteszi. Habár kétségbeesetten próbálnak egymáshoz közeledni és kötődni, a rövid egymásra találások csak kudarcba fulladó kísérletek maradnak.

A darab átütő sikerének legfőbb oka talán az volt, hogy Nagy Józsefnek azonnal sikerült egy semmi máshoz nem hasonlítható (mozgás)színházi nyelvet teremtenie: meglepő és groteszk elemekkel, lenyűgöző dinamizmussal, szokatlanul keveredő stílusokkal (a kínai operától és a butohtól egészen a kortárs táncig és a kontakt improvizációig). Ugyanakkor végig érezhető volt az előadás személyes tétje, hiszen egy debütáló társulat egy másik amatőr csoport kudarcát vitte színre, mintegy önmaga számára is tudatosítva az elkerülhetetlen kockázatot.

Mégis mi köze lehet a szlovén EnKnapGroup soknemzetiségű, fiatal táncosainak ehhez a régi előadáshoz? Már az első jelenetektől kezdve érződik, hogy nagyon sok, mivel önmagukra formálják a történetet és Nagy József koreográfiáját. A Dark Unionra változott című darab (a cím lefordítására szándékosan nem teszek kísérletet) semmilyen értelemben nem akarja a korábbit másolni, csak szabadon variálva felhasználja annak néhány elemét. Így a hasonlóságnál jóval szembeötlőbbek a különbségek: ebben a változatban kiegyenlített a nemek aránya (három férfi és három nő), eltűnik minden felesleges díszletelem (csak egyetlen asztal és néhány szék marad), és egy teljesen üres, fekete térben – a színház fekete dobozában, sötétkamrájában – bukkannak fel a fekete ruhás alakok.

Fotó: Andrej Lamut

Felejthetetlen a nyitókép. Az egyik férfi szereplő magányosan áll egy fénysávban, és hosszasan iszik egy palackból, melyben fénybuborékok áramlanak felfelé. Mintha bugyborékoló levegőt nyelne. (Ez a kép felidézheti a fiatal Nagy József egyik portréját is, melyen ugyanez a mozdulat látható, és mely a Kijárat Kiadónál megjelent Nagy József-album címlapja volt.) Közben lassan bejönnek a többiek, és kezdetét veszi a közös tánc, melynek során a táncosok folyamatosan változó emberalakzatokat, testkonstrukciókat hoznak létre. Szemben a Jel Színház egykori tagjaival, akik karakteresen elkülöníthetők voltak, az EnKnapGroup fiatal táncosait elsőre nehéz megkülönböztetni egymástól. Ám épp az alkati hasonlóság teszi lehetővé az ismétlődések és a variációk játékát. Az egyes alakok a társak előtti szólókban ugyanazt fejezik ki: elszakadás- és kitörésvágyat (zakatoló vonathangok kíséretében); a megtörő mozdulatok, kicsavarodások, összegörnyedések, tehetetlen csapkodások mégis nagyon más formákat írnak le. Majd az egyéni fájdalmak egymáshoz hangolódnak, a tempó egyre feszesebb és idegőrlőbb lesz (végig megtartva a repetitív, már-már kibírhatatlan monotonitást), és az összekapcsolódó egyedi őrületek egy kollektív téboly képét rajzolják ki. Ez már az ismétlés neurózisa (közvetlenül a végső összeomlás előtt), ahol a szereplők egy őket meghaladó, személytelen szenvedés eleven szobraivá válnak, vagy még inkább olyan marionettfigurákká, melyek mozgatója valami láthatatlan és ismeretlen erő. Felugrásaik, forgásaik, zuhanásaik, szuggesztív és meglepő gesztusaik egy sajátos testi érvelést – a bolondság igazságát – felmutató pátoszformulákként értelmezhetők. Egészen az elviselhetetlenségig fokozódik ez a láthatóvá tett belső küzdelem és gyötrődés, melyet a táncosok kiáltásai és sikolyai kísérnek, egy idő után a néző maga is fizikai fájdalmat érez a kortárs hisztériatablókat figyelve – mert mintha a hisztéria színházát, a lélek kínjait tolmácsoló test zavarát látnánk. Majd hirtelen megszakad a jelenet, és a szereplők újra összekapaszkodva egy különös, szuszogó, nehézkesen mozgó, meghatározhatatlan állatalakzatot képeznek, és így hátrálnak ki az egyre erősebb sötétben.

Ekkor kezdődik az előadás második része, mely a közösség és a közös sors problémái helyett már az egyénekre és a személyek közötti intim kapcsolatokra fókuszál. Így ez a szakasz (melyet 2017 nyarán már bemutattak Trisha Brown Set and Reset remake-jével együtt) sokkal költőibb és érzelmesebb lesz. A nyitókép és a kezdőhang szinte belénk hasít: a megindító népzenei kíséret alatt egy mélyen előrehajló férfialakot látunk, aki fél lábon egyensúlyozva mintha repülni próbálna, reménytelenül, ám mégis kitartóan. Le akarja győzni a nehézkedést. Majd ezt követi az egykori Pekingi kacsa talán legemblematikusabb képének felidézése, melyben a fiatal Nagy József megemelte, és egy pillanatig testén megtartotta mind az öt társát. Most is egyetlen alakot formálnak a magányos férfira rákapaszkodó szereplők, de a képnek már nincs semmilyen attrakció- vagy erőmutatvány-jellege, sokkal inkább az egymásrautaltság allegóriájaként jelenik meg.

A második szakasz főként az alapmű egy motívumát fejti ki, jeleníti meg három variációban: a székes pas-de-deux-t. Ennek a képnek is megvan az anekdotikus előzménye: egy tragikus menyasszonytánc, amikor a vőlegény hátára rögzített széken vitt ifjú ara beverte az ajtófélfába a fejét, és belehalt a sérülésbe. A három különböző pár három eltérő tánca abban egyezik, hogy egyik sem illusztratív. Valamennyi a másik hordozásáról, megtartásáról és elengedéséről, a tőle való elszakadásról szól. A táncok közé (az elsőt követően) kisebb jelenetek ékelődnek clair-obscur hatással: a sűrű homályban reflektorfényben vergődő testek villannak fel, újabb repülési kísérleteket, asztallapra feszüléseket látunk. Az egyetlen valódi díszletelem, az asztal ugyanis számtalan metamorfózison megy át: hol víztükörnek tűnik (mely fölé hajolva Narcissus nem önmagát, hanem a másikat, az asztal alatt heverő női testet próbálja megragadni), hol a szerelmeseket elválasztó falnak, hol börtönnek, hol koporsónak…

„Nászéjszaka. De van-e gyászéjszaka?” – kérdezi Roland Barthes Gyásznaplójának kezdetén. A székes pas-de-deux-k mintha ezt a kettőt egyesítenék a szerelmi és haláltáncok révén. A másik azonban minden esetben idegen és távoli marad; így az érintési és megtartási kísérletek (melyek nem mindig gyengédek, sőt, olykor megrázóan brutálisak) ugyanúgy végződnek: elszakadással.

A lezárás egy hirtelen törés utáni, enigmatikus kép lesz, melyben váratlanul (maradjon titok, hol és hogyan) egyszer csak feltűnik egy rózsa. Absztrakt rózsa, nem egy konkrét, megfogható virág, hanem inkább egy felszálló fényfolt, egy vöröslő seb. Misztikus rózsa, a költők és gondolkodók (Rilke, Gertrude Stein, Borges) rózsája. Mélységes, hervadhatatlan, ellentmondásos, örökké magányos, kimondhatatlan és megfejthetetlen rózsa.

Ez lesz az egyetlen szín abban a másfajta, feketén túli feketében (outrenoir), mely maga is a misztikusok másik éjszakájára emlékeztető, tisztán és sötéten fénylő feketeség.

Végezetül, az egykori és az új változat nyomán, ismét fel kell tennünk a kérdést: mit jelent a Dark Union esetében a Pekingi kacsához való visszanyúlás, és ez milyen szemléleti változást tükröz? Főként az egyszerűségre, a lényegükre redukált motívumokra, valamint a megváltozott ritmusra figyelhetünk fel. Ugyanakkor mintha teljesen eltűnt volna a korábbi verzió groteszk humora. Sokkal komorabb hangnem, csendes bánat hatja át az előadást. Ahogy egy emberi életben, a műben is több és mélyebb lett a fájdalom. Ám ez szükséges ahhoz, hogy az új változat is feledhetetlen legyen a jelen nézői számára, mintegy követve a nietzschei alapelvet, mely szerint „csak ami vég nélkül fáj, az marad meg az emlékezetben”.