Castorf a fausti utat a francia gyarmatosítás keretébe teszi, mágikus realista és trash elemekkel megfűszerezve. Aleksandar Denić díszlete erős gesztusokkal operál, s már az első percben történelmi kontextusba helyezi a darabot: a forgószínpadon elhelyezkedő szellemkastélyszerű épület kocsmát, ruhaboltot, lakószobát, és hol vetítővászonként funkcionáló, hol múlt század eleji kolonialista óriásplakátokká változó elemeket foglal magában. Az épület homlokzatán vörös neonbetűkkel világít: L’Enfer – a pokol.

Az 55. Theatertreffen fesztivál nyitóelőadása Frank Castorf monumentális, nagyjából hét óra hosszú Faustja. A Volksbühne egykori intendánsának utolsó rendezése volt ez az általa huszonöt évig vezetett intézményben. Az újrázásnak 2018 májusában a fesztiválközpont, a Berliner Festspiele biztosított helyet. „Don’t look back!” – azaz: Ne nézz vissza!, üti fel Thomas Oberender, a Festspiele vezetője nyitóbeszédét. A mondat többszörös jelentéssel bír a Volksbühne történetét illetően: a 2015-ben elhunyt Bert Neumann látványtervező, a színház hajdani oszlopos tagja és Castorf jobbkeze viselt halála előtt egy melegítőfölsőt ezzel a felirattal, aztán a tavalyi intendánsváltást megelőzően óriási betűkkel volt olvasható ugyanez a Volksbühne homlokzatán.

A Theatertreffen vezetősége a „Don’t look back!” szellemében arra tett javaslatot, hogy a Faustot ne a bemutató egykori helyszínén élesszék fel. Az újrázás 500 000 euróba került, ami még német viszonylatok között is gigantikus beruházásnak számít. Oberender nosztalgikus-progresszív beszéde többszörösen aláhúzza a Faust meghívásának színházpolitikai jelentőségét – Castorf leváltása hatalmas port kavart, számos tiltakozást vont maga után. A tavaly márciusi bemutató már a búcsúzás, az életmű megkoronázásának jegyében született. Idén áprilisban, jóval a Theatertreffen programjának meghirdetése után derült ki, hogy az új intendáns, a belga Chris Dercon – korábban a Tate Modern múzeum vezetője – öt hónapig bírta az ellene irányuló gyűlöletet, mígnem lemondott a színház vezetéséről. A Berliner Festspiele másfél kilométeres körzetében szinte minden elérhető felület matricákkal van teleragasztva. „Gyere haza, Frank/Faust/Sophie [Rois]/Herbert [Fritsch]/Pollesch” – látható a metrólépcsőkön, utcai szemeteseken, lámpaoszlopokon és fatörzseken.

Castorf a fausti utat a francia gyarmatosítás keretébe teszi, mágikus realista és trash elemekkel megfűszerezve. Aleksandar Denić díszlete erős gesztusokkal operál, s már az első percben történelmi kontextusba helyezi a darabot: a forgószínpadon elhelyezkedő szellemkastélyszerű épület kocsmát, ruhaboltot, lakószobát, és hol vetítővászonként funkcionáló, hol múlt század eleji kolonialista óriásplakátokká változó elemeket foglal magában. Az épület homlokzatán vörös neonbetűkkel világít: L’Enfer – a pokol. Mellette a párizsi Stalingrad metrómegálló hiperrealista lejárója jelenik meg: a lepattogzott zöld zománcú vaskorlátok és a kőlépcső tökéletes másolatai az eredetinek. A megálló elnevezése a második világháború legvéresebb, legtöbb áldozatot követelő ütközetének, a sztálingrádi csatának állít emléket.

Martin Wuttke a Faustban Frank Castorf rendezésében. Fotó: Thomas Aurin

A rendező Goethe monumentális matériáját szabad ötletek jegyzékeként használja fel, amelyben megfér egymás mellett a túlzó giccs, egy ecetesüvegbe rakott gumiembrió rágcsálása, az algériai forradalomra való kikacsintás és az Émile Zola Nanájából átemelt jelenetek sora. A Martin Wuttke által megformált, Iggy Pop-hatású Faust olykor gumimaszkot magára öltő, csámcsogó kéjenc szerepében tetszeleg, máskor intellektuális tépelődéseit elidegenített, tagolt dikcióba csomagolja, majd mindezeket sutba dobva pszichedelikus vágtával zakatol át az álomképeken. Castorf a tőle megszokott módon nem a történetre vagy az egyénre, hanem a minden érzéket megmozgató, sokrétű hatásgépezetre helyezi a hangsúlyt. Ez az előadás második órájában csúcsosodik ki, mikor Faust és Mephisto lemennek az aluljáróba. A föld alatt található csempefalas megálló is tökéletes mása a párizsi eredetinek, a metrókocsi pedig a negyvenes éveket idézi. Húszpercnyi utazást követünk végig a filmvásznon, s Castorf védjegye, az élőkamerázás új csúcsokat hódít meg, már-már másik univerzumba ragadja a nézőt. A faburkolatú vagon vetített hátterek segítségével zötyög át Párizson, tökéletes illúziót teremtve. Benne a két címszereplőn túl kizárólag fekete színészek ülnek régies ruhákban, akik később a múlt századok rabszolgai szorításából kiszabadulva már modern francia rapet adnak elő arany smukkokban.

Sokévnyi itteni színházba járásom alatt egyébként máig nem sikerült megfejtenem, miért ordibálnak ennyit a német színészek (tisztelet a kivételnek). Az új szereplők természetes jelenléte és beszéde felüdülés, befogadhatóvá és értelmezhetővé teszi az általuk elmondott szöveget, míg a többiek hangos kirohanásai az egysíkúság veszélyét rejtik magukban. A hajnalig tartó előadás minősége hullámzó – egyes pontatlanul szcenírozott, pusztán kiabálásra vagy olcsó paródiára felfűzött jelenetek erőtlenné válnak. További problémákat vet fel – Castorf rendezéseit e szempontból régóta és gyakran kritizálják – a rendező nőábrázolása a színpadon. A színésznők gyakran (fél)meztelenek, bántalmazások áldozatai, testüket könnyen áruba bocsátó figurákat formálnak meg. Kivétel ez alól a Volksbühne sztárszínésze, Sophie Rois, aki mindössze negyedórás jelenléte során a főboszorkányt jeleníti meg elrajzolt módon, társai viszont sokat mutató kombinéban ücsörögnek mellette. A másik kardinális kérdés a fekete színészekhez való hozzáállás. Habár a kolonializmus (díszlet)elemei tárulnak elénk, a rendező ezeket a játszókat klisészinten jeleníti meg, vagy elnyomottként, vagy fukszos bandaként. Egyből eszembe jut az utóbbi hónapokban felkapott Childish Gambino-videoklip, a This is America, amelyben az énekes a vérengzéseket váltogatva grimaszol és táncol, kifigurázza, majd szó szerint szétlövi a feketéktől elvárt sztereotípiákat. Castorfnál mindkét téma kapcsán feltűnő a reflexió hiánya, s ez erősen levon a nagyszabású produkció értékéből – nosztalgia, színháztörténeti és -politikai jelentőség ide vagy oda.

Thomas Ostermeier a Rückkehr nach Reims (Visszatérés Reimsbe) című előadásával képviselteti magát. A berlini Schaubühne színház intendánsa a francia filozófus-író, Didier Eribon Németországban rendkívül elismert önéletrajzi könyvét adaptálta színpadra. A 2009-ben megjelent mű részben memoár, részben politikai-szociológiai értekezés. Központi gondolata, hogy valójában a baloldal tehet a munkásosztály szélsőjobb felé tendálásáról, mivel ez utóbbi réteg cserbenhagyottnak érezte magát. A könyv keretét a homoszexuális Eribon Reimsbe való visszatérése adja: apja halála után, 30 év távollét után tér vissza a városba, ahonnan a szegénység és homofóbia miatt elmenekült. Míg Reimsben szexuális, addig Párizsban, a Sorbonne hallgatójaként szociális szégyent élt meg származása miatt: anyja takarítónő volt, apja egyszerű munkás, bátyja pedig hentes. Személyes történetén keresztül elmélkedik származásról, menekülésről, társadalom és egyén viszonyáról, osztályharcokról – különböző identitásai között félúton vergődve.

Ostermeier puritán, realista, faberakásos hangstúdióba helyezi a nem éppen színpad után kiabáló művet. Az előadás keretein belül a színésznőt, Katyt játszó Nina Hoss egy másfél órás filmhez olvassa fel hangalámondásként Eribon memoárjának egy részét, miközben a rendezőt megformáló Sebastian Schwarz az üvegfallal elzárt pult mögül nézi, a félig biodíszletként jelenlévő színész-rapper Ali Gadema pedig hangmesterkedik. A kisasztalnál ülő színésznő feje fölött kivetített film a valódi Eribon egykori útjának reenactment-dokumentációja: egy hosszú vonatút, suhanó tájképek, az író saját anyjával való találkozása egy lepattant konyhában; ezekből és egyéb dokumentarista elemekből (utcai összecsapások, politikusok beszédei stb.) áll össze. Egyenletes, homogén hömpölygés – mindez Hoss profi rádióhangjával aláfestve. Felmerül a kérdés, mennyiben színház, amit látunk. Mennyire kívánkozik oda, mivel több az élő produkció, mint az eredeti mű elolvasása? A nagy hányadában illusztratív film folyamatos jelenléte természetesen megfoszt a fantázia lehetőségeitől, s bár esztétikus munka, nem kiugróan eredeti. A realista színpadi nyelv több esetben problematikus, az előadás pont azért bővelkedik szemet szúró figyelmetlenségekben (Nina Hoss egyszer sem hibázik a hangfelvétel során, Schwarz semmilyen rendezői instrukciót nem ad, a technikuson nincs fejhallgató stb.), mert nagymértékben ragaszkodik az életszerűségéhez. Megfigyeléseim természetesen apró-cseprő elemek, a játszók mesterkélt konfliktusai viszont kevésbé bagatellizálhatóak. Mikor Hoss az első stúdiófelvétel végén konfliktusba keveredik a rendezővel egy, a szöveg dramaturgiáját illető kérdésben, afféle tandrámába fordul az előadás. Színészek játszanak intellektuális német színészt és rendezőt, akik szociális és politikai kérdésekről vitatkoznak fűrészporízű mondatokat morzsolva foguk között. A második felvétel időpontjára a két férfi hamarabb érkezik, és Gadema spontánnak hatni akaró, társadalmi témájú rapet ad elő mikrofonpróba címszó alatt. A nézőket kérdezi, melyik verziót adja elő, s tapsoltatja is őket, csekély eredménnyel. A negyedik fal öncélú, pillanatnyi lerombolását azonnal ledobja magáról a matéria, bár a műsorszám eredeti, új dinamikát csempész az előadásba. A második szövegfelvétel végén Hoss újra ekézni kezdi a rendezőt, majd Katyből átvedlik Ninává, s saját édesapja történetét osztja meg a színpadon. Willi Hoss régen kommunista, majd a környezetvédelemnek elkötelezett zöldpárt-alapító volt, 2003-as haláláig az esőerdők megmentéséért tevékenykedett Brazíliában. Eribon apagyűlölettel átszőtt önéletrajzából lépünk át Hoss apaimádó autobiografikus történetébe, amelyet megkapó természetességgel tolmácsol a színésznő – a Rückkehr nach Reims az utolsó húsz percre élni kezd. Nézőként magyarságom elhanyagolhatatlan tény – a német kritikusokat szinte kivétel nélkül lenyűgözte Ostermeier éleslátása, Eribon kultkönyvének puszta adaptálása, a köznapi rezignáltság pontos színpadi lepárlása, a német értelmiség gondolkodásmódjának plasztikus megjelenítése.

Am Königsweg. Fotó: Arno Declair

Falk Richter hamburgi rendezése, az Am Königsweg (A királyok útján) Elfriede Jelinek legutóbbi drámájának ősbemutatója. A darab sötét képet fest az itt és mostról: „Vigyázat, jön az új király! A bajnok, az élharcos, a vezér, az apa, a megváltó, az isten: számos nevet visel az újonnan megválasztott király, ám valódi neve sosem hangzik el. Donald J. Trump az apropója, ám nem esszenciája Jelinek új darabjának”így az előadás műsorfüzetének fülszövege, amely később Orbánt is a karaktert inspiráló példák közt említi. Az önmaga alakulására posztmodern hagyományok szerint folyamatosan reflektáló szöveg alapvető kérdéseket tesz fel a jobboldali populizmus és szuperkapitalizmus kart karba öltéséről, az autokráciáról, kizsákmányolásról, az új jobboldal elvakultságáról. A 73 éves színészlegenda, Ilse Ritter antréjával indul az előadás, az elegáns dámaként színpadra lépő nő maga Jelinek, a vak jós, aki bejelenti a király eljövetelét. Az írónő vívódásai, apokaliptikus víziói, a dráma megírásának nehézségei végigkísérik Ritteren, majd más színésznőkön keresztül az előadást.

A bevezetést követően, valamint Jelinek jelinekségének okán meglepő lesz a kijelentés: nem emlékszem, mikor nevettem színházban utoljára ennyit. Mindez a főkirályt alakító Benny Claessensnek, valamint a török származású standupos nőnek, Idil Baydarnak köszönhető. Claessens – aki egyébként megérdemelten megkapta a fesztivál legjobb fiatal színészének járó díjat – viszi a hátán az előadást. Az elhízott, affektáló, pink térdzokniban és térdig érő hálóruhában, koronával a fején parádézó színész egy olyan megalomán zsarnok képét festi fel, akinek gyermekdedsége és ripacsériája hahotázásra készteti a színházteremben ülő 1100 embert, miközben döntései vérfagyasztóak. E szempontból egyértelműen Trump-esszencia jelenik meg a színpadon az átgondolatlan, bugyuta twitterezés – aminek külön songot is szentel az előadás – hangulatának megidézésével. A király azt mondja egy ponton, játsszunk gyerekszínházat. Elnyújtott hangon kérdezi, hol az igazság és a demokrácia, majd a kérdéseket ismételve elkezdi azokat keresni a trónja, monumentális, gurulós oroszlánja és többméteres, felfújt földgömb labdája alatt. Hát, nincs eredmény, előfordul.

Falk Richter köznapjaink legégetőbb kérdéseit fordítja ki a paródia és a könyörtelenség keverékét egy időben színpadra, s azokat folyamatos párbeszédbe állítva. A kar tagjai stilizált módon kiszúrják saját szemüket, aztán később papokból vedlenek át Ku-Klux-Klan-tagokká, Muppet Show-figuráknak öltözve, táncolva ropogtatják gumipuskáikat, a mexikói határon betépve gitároznak, s néha kétségbeesve monologizálnak a demokrácia pusztulásáról. Mindezt a háttérben folyamatos vetítésdömping kíséri, három és fél órán keresztül váltakoznak gyors tempóban Facebook-fotók, mészárlásokat, pornófilmeket, politikusokat, fasiszta szimbólumokat és halottakat megjelenítő képsorozatok a hátsó díszletfalon. A király „Stop being poor” (Ne legyél már szegény!) feliratú pólóban parádézik, míg egy másik szereplő az összes könyvespolcon lévő könyvet cafatokra tépi.

Baydar, a fentebb említett standupos először arany melegítőben jelenik meg – amíg nem hangzanak fel igénytelen nyelvtannal összerakott, erősen akcentusos, lendületes mondatai, a jólétbe belekényelmesedett, stílustalan politikusfeleségnek tűnik inkább, aki azért otthon is Gucci tréningruhát ölt. Improvizált betétei során megszólítja a nézőket, török származása kapcsán tesz fel kérdéseket az alapvetően német közönségnek a kirekesztésről és egyéb aktuális társadalmi kérdésekről. Előadásmódja Claessenshez hasonlóan lehengerlő. A színészek többször beszólnak Jelineknek, hogy „Elfriede, mit akartál itt?”, a nyafka király pedig, miután közli, hogy utálja a korrektséget, egy öndicséretrohama közepette odáig ragadtatja magát, hogy kijelenti, ő nem pusztán az isten, hanem Chris Dercon is, a Volksbühne volt-nincs intendánsa – csak hogy visszacsatoljak a Castorf egykori színházát övező diskurzushoz.

Richter rendezése kiugró színfoltja a fesztiválnak – szórakoztató, hosszú távon elgondolkodtató, a jelenre reflektáló produkciót alkotott meg kiváló csapatával. Ilse Ritter zárómonológjában Jelinekként megkér minket, hogy ne legyünk mérgesek, és inkább ne hallgassunk rá. Ezt követően nem rohan be egy gyerek sem a színpadra, ahogy a Fehér Házba, Parlamentbe, Kremlbe sem, hogy meztelen a király. Illetve talán elképzelhető, hogy mindez megtörténhet, de a kórus és az alattvalók rég kiszúrták a saját szemüket.

Facebook Comments