Több mint huszonöt éve írok színházak számára dramatikus szövegeket. Ezek hol irodalmi igénnyel megírt drámák, hol csupán az adott bemutató számára készült színjátékszövegek, amelyek a legritkább esetben érnek meg újabb bemutatót. A két írásmódszer, bár azonos gyökerű, alapvetően különbözik. A hagyományos értelemben vett, klasszikus drámaírás metodikájának kötetnyi szakirodalma van, míg az improvizáció alapú, közösségi szövegfejlesztést minden alkotó a saját ízlése és tapasztalatai alapján alakítja, így egységes módszertana mind a mai napig nem született.

A színházzal mint műhellyel diákszínjátszóként találkoztam, első darabjaimat a barátaimnak, a barátaimra írtam. Azóta is szoros együttműködésben dolgozom különböző társulatokkal, és a közös munka kiváló alkalmat nyújt arra, hogy kutassam a színészi improvizáció rögzítésének lehetőségeit, a konstruálás módszereit, a színészi ötletek és megoldások hatását az írott anyagra. Improvizációs alapú fejlesztéssel számtalan előadást készítettünk az elmúlt három évtizedben Schilling Árpáddal, Bodó Viktorral, Vidovszky Györggyel, illetve (talán a legtöbbet) Árkosi Árpáddal és a Mucsi–Scherer színészpárossal, és bár ezek a munkafolyamatok több ponton radikálisan különböztek, tapasztalataimat a hasonlóságok mentén igyekeztem módszerré desztillálni. Az alkotási folyamatot reaktív írói módszernek neveztem el.

A reaktív írás során az író partnerrel vagy partnerekkel dolgozik, és ez a közös munka az egymás ötleteire való reakciók ritmikus sorozatából áll. Fontos, hogy a folyamat elején és végén is az író álljon, ő legyen a közös alkotás kezdeményezője egy alapötlettel, és a darab végső formáját is ő határozza meg. A nyitás és a zárás gesztusa között azonban számtalanszor ki kell engednie a kezéből az anyagot, hogy az alkotótársak ötletei, vágyai, indulatai alakítsák olykor kikezdve, olykor gazdagítva az eredeti gondolatot. Az író felkínál egy jelenetötletet, amin a színészek önállóan dolgoznak. Amikor felkészültek az improvizációra (ez átlagosan egy-másfél órát vesz igénybe), megmutatják a változatukat, amit minden egyes alkalommal rögzítünk. Az író és a rendező reagál a látott jelenetre, majd a beszélgetés, azaz közös továbbgondolás után a színészek újra eljátsszák a jelenetet, amit szintén rögzítünk.

Ezt a folyamatot – az akciók és reakciók sorát – addig ismételjük, amíg az író nem érzi úgy, hogy elég inspirációt kapott. Az író elvonul, kijegyzeteli az improvizációkat, és azok alapján létrehoz egy megformált, rögzített szövegváltozatot. Hogy ez a szövegváltozat mennyi dialógust tartalmaz szó szerint valamelyik rögtönzésből, az nagy változatosságot mutat, van, hogy az eredeti jelenet sűrített leirata, de van, hogy csak néhány replika marad meg belőle, ennek eldöntése is az egyik fontos írói feladat: a sűrítés és a szelektálás.

Mucsi Zoltán és Scherer Péter a Nézőművészeti Kft. Főiskola c. előadásában. Fotó: Nézőművészeti Kft.

A reaktív írói módszer lépései:

  1. Előzetes terv kialakítása:
    Miről akarunk beszélni? (premissza)
    Az alapkonfliktus meghatározása.
  1. Karakterpaletta kialakítása.
  2. Improvizációk az író által megadott helyzetekre.
  3. Az író munkája az improvizációkkal: válogatás, sűrítés, átírás.
  4. A színészek a visszakapott jelenetre ismét improvizálnak (reagálnak), majd az író újra magához veszi a jelenetet, és átírja a látottak alapján (reagál) – ez ismétlődik a szükséges számban.
  5. Az író a kiválogatott jelenetekből – az előzetes terv alapján, de esetenként attól eltérve – megszerkeszti a darabot.[1]

A módszer nagy előnye, hogy az író nem csak a saját tapasztalataiból, szókészletéből, gondolatritmusából, műveltségi anyagából dolgozik, a színész pedig sokkal személyesebben tud részt venni az alkotás folyamatában, nem kell magára erőltetnie egy esetlegesen karakteridegen figurát, hanem szinte spontán módon születik meg benne, belőle a szerep. Ezért aztán a reaktív módszerrel készült előadásokra az a jellemző, hogy a szöveges részük (maga a színdarab vagy színjátékszöveg) csak az eredeti előadásban, a társalkotó színészek által eljátszva érvényes, és ritkán élnek meg új bemutatót. Természetesen az ilyen típusú darabok problémacentrikussága és a napi valóságba való bekötöttsége is indokolja ezt: a West Balkán tragédia után ennyi évvel nehezen lennének értelmezhetők az East Balkán fontosabb utalásai, ahogy ma már a Feketeország hírei sem tudnának támaszkodni egy közös tudásra vagy megélésre. (Akadnak azért kivételek, amennyiben időtálló az alapproblematika, és az írónak sikerül erős nyelvi közegbe emelni a történetet – ilyen kivétel a Nézőművészeti Főiskola, amely több új bemutatót is megélt itthon és külföldön.[2])

A reaktív írás tehát egyfajta „alkalmazott drámaírás”, amivel az adott bemutatóra érvényes színjátékszöveget hozunk létre, ezzel szemben a klasszikus értelemben vett drámaírás nagyobb eséllyel eredményezhet időtálló, irodalmi értékkel bíró szövegeket. Hogy manapság egyre több társulat él az improvizatív alapú fejlesztés módszerével, annak egyik oka az lehet, hogy a kurrens színházi gyakorlat sokszor nehezen tud mit kezdeni az irodalmi vagy irodalmias szövegekkel. A totális színház korszakában, amikor a szöveg háttérbe szorul, és hangsúlyosabbakká válnak az erőteljes – elsősorban érzéki, és nem intellektuális – hatások kiváltására alkalmas színházi jelek, irodalom és teatralitás feszültségbe kerül. Egyre ritkább az olyan előadás, amelyben a kimondott szó idézi fel a belső képeket, nem a színpadon, hanem a néző képzeletvilágában hozva létre az előadást.[3]

Az improvizatív fejlesztés esetén tehát ugyanolyan írói terv kell, mintha önállóan dolgoznék, és mindig kell lennie egy előkészített vészmegoldásnak, ha valamilyen okból kifolyólag zsákutcába jutna a közös gondolkodás. Kell lennie egy előzetes hipotézisnek a végkifejletről, amit aztán vagy igazol a próbafolyamat, vagy sem. Az író dolga nyitottan és befogadóan lekövetni ezt a folyamatot, de soha nem vonódhat be annyira, hogy elveszítse a tájékozódást abban a szövevényben, amit a közös gondolati kalandozások hoznak létre. A színész feloldódhat a szerepben, de az írónak egy kicsit mindig kívül kell maradnia, hogy kívülről rálásson a konstrukcióra, ami belülről épül.

Amennyiben a színész készen kapja meg a történetet és az általa eljátszandó karaktert, akkor többé már nem a kitalálás, hanem a megvalósítás foglalkoztatja, nem a mit, hanem a hogyan. Színészi szempontból ez a két módszer alapvető, ontológiai szintű különbsége. Mit teremtünk, és hogyan? Amikor a színész egy kész, megírt szereppel találkozik, akkor Nyinát vagy Trigorint akarja megfejteni azoknak a szavaknak az alapján, amiket Csehov több mint száz évvel ezelőtt adott ezeknek az embereknek a szájába. Illetve dehogy a szájukba, hiszen ezek nem emberek, hanem fikciók, indulat- és gondolatlenyomatok – szájat majd a színész ad nekik. Szájat, kezet, lábat, hangot, tekintetet. Így lesz néhány szintaktikai alakzatból élő test és sugárzó, jelentéssel teli energia.

Tóth Ildikó, Egyed Attila, Kovács Tamás e.h. és Pálya Pompónia a Kartonpapában (Vörösmarty Színház, Székesfehérvár). Fotó: Kiss László

De mi ez a jelentés? Kész darabok esetében ennek megfejtése és továbbadásának módja foglalkoztatja a színészt a lélektani realista gyakorlatban a próbafolyamat során. Mi volt a szerző szándéka, hogyan modulálja, dúsítja, redukálja ezt a rendezői értelmezés, és milyen gesztikus kommentárral láthatja ezt a színész? Miként lehet sikeres médiuma mások gondolatának, indulatának, hogyan tudja ezeket interiorizálni, magán átvezetni, és ezáltal hitelessé tenni, majd gesztikusan felerősíteni, hogy leolvasható legyen a jelölés/jelentés még a színház legutolsó sorában ülő néző számára is? Milyen vokális vagy fizikai megoldások szükségesek ahhoz, hogy élővé váljon, ami eddig fogalmi volt? A hagyományos kisrealista értelemben vett színészi munka tétje ez. Radikálisan különbözik ettől az, amikor a színész „a nulláról” építi fel a szerepét.

A Mucsi Zoltán–Scherer Péter színészpárossal többször dolgoztunk úgy, hogy csak egy alapötlet volt meg, és abból építettünk fel egy előadást. A Nézőművészeti Főiskola esetében például nem voltak előre megírt szerepek, csak két archetípus, a sikerközpontú, szórakoztató zenés színházat preferáló, korpulens Vancsók Márió és az artaud-i alapvetéseken nyugvó avantgárd színházeszményt valló, szikár és kíméletlen Szagolnyák Imre. Előbbi Scherer, utóbbi Mucsi színészi alkatának felelt meg inkább, és a próbafolyamat arról szólt, hogy a megadott szituációkra történő improvizációk során a két színész miként tudja megteremteni önmagából Vancsók és Szagolnyák figuráját. Ebben az esetben nincs megfejtés, hanem teremtés van: a színész nem belebújik a figura bőrébe, hanem az ő bőre lesz a figuráé. Nem egy színházi maszkot vesz fel, hogy alakoskodjon, hanem az ő arcáról készítjük azt a gipszmaszkot, ami már a figura arca lesz. (Bár: lesz-e ekkor maszk egyáltalán?)

Az író megadja a szituációt és a jelenet lehetséges kifutását, esetleg ajánl néhány mondatot vagy fordulatot, de utána hátrébb kell lépnie, és figyelni, hogy az ötletből megszületik-e valami. Ekkor tehát a színész teste, orgánuma, szókészlete, intelligenciája, ritmusérzéke, pillanatnyi kedélyállapota, azaz maga az ember lesz az instrumentum, amin megszületik az előadás, legalábbis a jelenet. A színész ilyenkor sokkal jobban kötődik a szerephez, önmagától szinte elválaszthatatlannak tartja, és kifejezett árulásként éli meg, ha a későbbiek során egy másik színész bújik bele a figura bőrébe, azaz – az előbbiek értelmében – az ő bőrébe.

Érdekes látni, amikor egy színész leírva látja a saját improvizált mondatait. Ha működik a jelenet, akkor evidensnek veszi, hogy minden pontosan így hangzott el a rögtönzés során, pedig ez szinte soha nincs így. A megírt jelenet hiába támaszkodik a rögtönzésre, azt az írónak a különböző felvételekből kell mondatonként összeválogatnia, sokszor a sorrendet is felcserélve, a hiányzó információkat és fordulatokat a saját szavaival kipótolnia. Egy improvizáció általában rendkívül túlbeszélt, ezért az írónak, dramaturgnak elsődleges feladata a szelektálás és a sűrítés. Kezdetben (mondjuk a Bábelna[4] esetében) mindent leírtam a felvételről, és az így kapott szövegen kezdtem dolgozni. Ma már csak azoknál a részeknél állok meg, és jegyzetelem ki az elhangzott mondatokat, amelyekről feltételezem, hogy be tudnak kerülni a darab szövetébe. Hiába szellemes önmagában a mondat, ha az adott helyzetre már született három érvényes válasz, csak az egyiket fogom használni.[5]

Tapasztalataim szerint a színésznek nagyon nehéz rögzítenie az egyszer általa improvizált szöveget. Mivel úgy érzi, a sok használatban kezd egy kissé elkopni a mondata, mindig megpróbálja megújítani, próbál változtatni rajta, hogy az első kimondás meglepő frissességét felidézze. Ez a legritkább esetben jár kielégítő eredménnyel, így a színésznek bele kell törődnie, hogy akkor jár a legjobban, ha a mondatot pontosan rögzíti, mint egy klasszikus szöveg esetében. Kezdetben az is zavart okozhat, hogy egy általa improvizált mondatot végül egy másik szereplő szájába adott az író, mert a helyzet úgy kívánta. A színésznek túl kell tennie magát ezeken a furcsaságokon, ha az improvizáció során elért hatást újra el akarja érni. Azért nehéz folyamat ez, mert újra fel kell építeni valamit, szinte a nulláról, ami egyszer már megvolt. Külsővé lett, ami belső volt, és ezt újra belsővé kell tenni, interiorizálni, ám ezúttal már külső koordinációval, a rendező irányításával, aki mindezt a többi színészben zajló hasonló folyamatokkal harmonizálni tudja.

A posztdramatikus színházi korban a drámaíró szerepe megváltozott. Az író dönthet úgy, hogy nem vesz tudomást erről a változásról, de ezzel azt kockáztatja, hogy a nyelvileg gondosan megformált – irodalmi – szövege legfeljebb a közlésig jut el, a színpadig sosem. A másik lehetséges út, hogy a színházi munkafolyamat részévé tesszük a drámaírást, és a szöveggel egyszerre készül el az előadás. Ekkor ugyan garantált a bemutató, a szöveg viszont csak akkor lesz méltó a közlésre és egy esetleges újabb megvalósításra, ha szerzője a közösségi alkotás impulzív folyamatában végig képes megőrizni írói integritását, nyelvi igényességét, és a készülő művet nem zilálja szét a rengeteg különféle színészi vagy rendezői szándék, vágy és gondolat. Az írónak tehát a folyamatba belekerülve is meg kell őriznie egyfajta kívülállását, hiszen a számtalan, gyakran széttartó részletből végül neki kell megkomponálnia magát a művet. Látható, hogy ezen a ponton az író és a rendező munkája összefolyik; ezért van, hogy az ilyen típusú előadásokat gyakran a rendező írja, vagy az író rendezi, esetleg szerzőtársként jegyzik az előadást.

Pályám során dolgoztam mindkét módszerrel, írtam drámákat és színjátékszöveget is. A reaktív írás módszerét manapság leginkább akkor használom, ha konkrét, körülhatárolható problematikából indulunk ki, és a téma feldolgozásában hasznos a közösségi tudás becsatornázása. Rejtettebb mondanivalójú, személyesebb történet esetében azonban inkább megírom előre a darabot, mint ahogy legutóbbi bemutatóm, a Kartonpapa esetében tettem.[6]

Tapasztalataim szerint a színészi improvizáció két esetben igazán hasznos egy előadás építése során: ha a közéleti kontextusra akarunk reagálni friss, eleven, vicces, hatásos, primer módon, vagy ha színészi határátlépésre, zsigeri indulatra, a fizikai test határait feszegető megoldásokra vagy olyan megélések, pszichikus energiák mozgósítására van szükség, amelyek egy rendezői instrukció hatására nem, vagy csak nehezen jönnek létre. Az improvizáció ugyanakkor korlátozott mértékben alkalmas arra, hogy mélyebb, rétegzettebb tartalmakat hozzon létre két vagy több ember interakciója során, olyan jeleneteket, amikor a szövegalatti fontosabb, mint a kimondott szó. Amikor belső íveket kéne húzni a karakter előző állapotaiból (lineáris történetépítés esetében). Rögtönözni csak etűdöt lehet, nagyobb formák létrehozására a rögtönzés alkalmatlan. Szerkezetet tehát nem lehet improvizálni. Ahogy egyénített, költői nyelvezetet sem. A drámaírók egy része ezért fordult a köznyelvitől ellépő, jól megdolgozott, stilizált, akár verses szöveg felé. Az írónak sokszor csupán a nyelv ereje, a gondolat minősége és eredetisége maradt, hogy igazolja létjogosultságát a posztdramatikus színházi alkotás folyamatában.

Részletek a szerző a Színház- és Filmművészeti Egyetemen védés előtt álló doktori dolgozatából. Témavezető: Dr. Jákfalvi Magdolna.

[1] A módszer jellegéből adódóan a darabbal szinte egy időben elkészül az előadás is.
[2] Németországban, Bulgáriában és Romániában is játszották, Kassán pedig idén őszre tervezik a bemutatót Czajlik József rendezésében.
[3] Ilyen előadás volt az Örkény Színházban Roland Schimmelpfennig Az arab éjszaka című darabja (2004), vagy ugyanott Bagossy László A Sötétben Látó Tündére (2006), illetve a Radnótiban bemutatott Médea (2003) vagy az Asztalizene (2007).
[4] 1995, Szkéné Színház, r.: Árkosi Árpád.
[5] Máshogy van ez a például a Mohácsi testvéreknél, akik ezeket a gyakran különböző impró körökben elhangzott riposztokat egymás mellé teszik, halmozzák, és ebből az abszurdig fokozott redundanciából születik meg az esztétikai élmény. Ez a „mohácsis stílus” egyik ismérve.
[6] 2018. február, Székesfehérvári Vörösmarty Színház, r.: Hargitai Iván.

Facebook Comments